Nació el 16 de marzo de 1839 (según el calendario ruso; 28 de marzo según el gregoriano) en Karev, en el gobierno de Pskov, y murió el 16 (ó 28) de marzo de 1881 en Petersburgo. Pertene­ciente a una familia de la nobleza media, pasó sus primeros años en el campo, fami­liarizándose con la vida de los aldeanos. Recibió de su padre las primeras lecciones de piano, que continuó con el maestro Herke cuando fue llevado a Petersburgo, en la escuela de los Santos Pedro y Pablo (1849). Encaminado a la carrera militar, y habien­do entrado en el regimiento Preobrajenski, continuó Musorgski cultivando la música, e inten­tando incluso algunas composiciones para piano: en 1856 lo conoció A. P. Borodin, que se fijó con interés en aquel oficialillo brillante, peripuesto y gentil, que hacía las delicias de los salones mundanos con sus ejecuciones pianísticas.

También en 1856 fue presentado Musorgski por un compañero de armas al compositor A. S. Dargomyzky (v.), quien le reveló la posibilidad de una música nacional rusa. La amistad con él, y sobre todo con M. A. Balakirev, completó el tránsito de Musorgski desde un fatuo diletantis­mo mundano a una vocación artística de consciente originalidad. Estimulado por Ba­lakirev a dedicarse a la composición, se retiró del servicio militar (1859) y se esta­bleció en Petersburgo; allí vivía, modesta­mente, en una especie de comunidad de jóvenes amigos a los que unía la inquie­tud espiritual y la curiosidad por las ideas nuevas. Perduraba la influencia de Dargo­myzky y el intenso intercambio de ideas con sus contemporáneos Balakirev, C. A. Cui y Musorgski Borodin, a los que se agregó al cabo de poco tiempo Rimsky Korsakov, para constituir aquel «Grupo de los Cinco» que sobre los cimientos establecidos por Glinka y Dargomyzky habría de levantar el edificio de la música rusa, liberándola de su esclavitud a las modas italiana y fran­cesa.

Aquellos años constituyen para Musorgski un tiempo de estudio y preparación, más bien que de producción verdadera y auténtica; ni tampoco le es posible un trabajo intenso, porque hacen sus primeras apariciones los disturbios nerviosos y las formas de neu­rastenia obsesiva con crisis — como él de­cía — de misticismo, que le molestaron en forma más grave en sus últimos tiempos. Estudios recientes aventuran también la hipótesis de que fuera epiléptico. De todos modos, en el verano se fortificaba con lar­gas permanencias en el campo, en Toropets, junto a su hermano Filaretes (su pa­dre había muerto en 1853). En 1863, hubo de someterse Musorgski a la tiranía de un modesto empleo burocrático en la administración es­tatal, que soportó largo tiempo con pasiva resignación, aunque con intermitentes inte­rrupciones debidas a largas estancias en el campo cuando se acentuaron sus pertur­baciones de tipo nervioso entre los años 1865 y 1868.

La producción de estos años se compone principalmente de piezas para canto y piano, en las que se abre camino su concepción de un realismo basado en su intenso afecto al pueblo y a la tierra rusos, y que se manifiesta en formas de descon­certante originalidad, favorecida por la irre­gularidad algo diletantesca de su formación artística. Parecen en cambio más tímidas sus primeras tentativas de composición en el marco de las grandes formas sinfónicas o corales: por ejemplo La derrota de Senaquerib, sobre un texto byroniano, el Inter­medio al modo clásico, transcrito del piano a la orquesta en 1867, y el cuadro sinfónico Una noche en el Monte Pelado (v.), escrito también en el mismo año y varias veces corregido y utilizado en circunstancias di­versas. Mientras continuaba la producción de Canciones (v.), cada vez más intensa­mente realistas y algunas veces polémica­mente agresivas contra las tendencias del arte oficial, concibió su primer ambicioso proyecto teatral, y en el verano de 1868, estando en el campo, se dispuso a poner música a la comedia de Gogol El matrimo­nio, sin permitirse ninguna infidelidad al texto.

Tal propósito le condujo a una par­titura de extremada pureza, subordinada por completo al respeto de la letra y de su elevada significación literaria. No era fácil persistir en tal «tour de forcé» de asce­tismo musical, y la obra quedó incompleta, tal vez también porque se le había ocurrido entonces el proyecto de una gran drama his­tórico extraído del Boris Gudonov (v.), de Pushkin, de tal modo que resultara de él una especie de retablo amplio de la vida rusa. Musorgski entra ahora en una fase feliz y entusiasta de su trabajo: a partir del oto­ño de 1868 se ha trasladado a Petersburgo, a la acogedora morada de su amigo Opotzinin; ha obtenido un nuevo puesto en la administración estatal que le deja muchas horas libres, y el trabajo de Boris adelanta sin tregua. Comenzado en 1868, es com­puesto totalmente en un año, y en el in­vierno de 1869 tiene lugar la instrumenta­ción de la partitura; comienza después la interminable serie de retoques, para tratar de hacer factible la ejecución de un drama musical concebido con tal salvaje desprecio de cualquier circunstancia de orden prác­tico.

Los amigos a quienes da a conocer el trabajo se entusiasman, y todos ellos se esfuerzan en sugerir modificaciones y co­rrecciones, de acuerdo con el instinto de creación colectiva que es típico de este grupo de artistas. Musorgski procede a estos reto­ques en especial en 1871, año que pasó en compañía de Rimsky Korsakov. La obra no se representó hasta el 24 de enero de 1874, despertando vivísimas discusiones, entusias­mo entre los jóvenes y los artistas de ten­dencias progresivas, y previsibles críticas por parte de los elementos conservadores. En un estado de afortunada animación crea­dora, Musorgski se encontraba ya entregado a la composición de otro grandioso drama his­tórico, sobre el complicado asunto de la Khovanshchina (v.), que le había sido su­gerido por el crítico Stassov: era éste el sostén y el consejero literario del movi­miento musical de los «Cinco».

Estos son los años de más fecunda y elevada actividad musical de Musorgski: nacen los admirables ciclos vocales de las Enfantinas (1872), Sin sol (1874) y Canciones y danzas de la Muerte (1875); la famosa recopilación pianística de los Cuadros de una exposición (1874, v.). Pero precisamente en estos años se rompe el equilibrio interior y físico del sano rea­lismo en que se habían inspirado sus más notables concepciones teatrales: reaparecen las perturbaciones nerviosas y adquiere in­fluencia sobre su espíritu el conde Golenistchev-Kutuzov, autor de las poesías musicadas en las Canciones y danzas de la Muerte, inspirándole tendencias místicas y pesimistas. La parábola seguida por el espí­ritu de Musorgski durante estos años se encuentra perfectamente marcada en las tres colec­ciones de canciones antes citadas. El trabajo para la Khovanshchina toma grandes pro­porciones, se hace interminable y absorbe todas sus energías sin que logre percibir el final.

Se había relajado entretanto el com­pañerismo de la comunidad de los «Cinco»: la vida había alejado un poco a sus com­ponentes, se había producido algún malen­tendido y poco a poco, ingresado en otro círculo de relaciones, Musorgski sufría la influencia de nuevos ambientes. Su vida solitaria cedió a un nuevo bandazo: en 1879 abandonó el empleo burocrático y en el verano realizó una larga «tournée» por la Rusia meridio­nal, como acompañante de la cantante Leo- nova. Vuelto a Petersburgo, se sintió cada vez más solo, entristecido por la muerte de amigos fieles, como el cantante Petrov, que había sido el primer intérprete de Boris. La ópera, mientras tanto, había desaparecido prácticamente del repertorio y se iba exten­diendo el olvido sobre Musorgski. Su vida marchó a la deriva: solitario y amargado, presa de crisis de intenso pesimismo, desilusionado en sus ambiciones artísticas y en los afec­tos, cedió de un modo cada vez más pasivo a la tentación del alcohol, ante la aflic­ción de los pocos amigos que le seguían fieles, los cuales, por otra parte, no tuvie­ron quizá la suficiente energía y caridad para apartarlo a tiempo del precipicio.

Po­bre y deshecho por la enfermedad, murió en el hospital militar Nicolás, sin haber conseguido terminar por completo la im­ponente Khovanshchina: dejaba de ella una redacción para canto y piano que Rimsky Korsakov instrumentó y completó para las representaciones de 1885 y 1897. También el Boris reestrenado en Moscú en 1889 con una incómoda realización musical y escé­nica, fue sometido por Rimsky Korsakov a una nueva orquestación que facilitó su di­vulgación: en esta nueva forma, cuya efi­ciencia se ha discutido hoy mucho, la ópe­ra se ha afirmado en todo el mundo como una de las más elevadas creaciones del teatro musical.

M. Mila