Luigi Pirandello

Nació en Girgenti el 28  de junio de 1867 y murió en Roma el 10 de diciembre de 1936. El título que lo hace figurar en el catálogo de los géneros lite­rarios, el de dramaturgo, vale más como término de convergencia que como indica­ción exclusiva: lírica, narrativa, ensayo, dramática son para él formas de asidua escritura que se barajan a lo largo de toda su obra. Pirandello sólo escribía bajo el imperio de impulsos repentinos, a los que, no obstante, sometía a una vigilante refle­xión; se abandonaba al mundo de la fan­tasía, pero lo disciplinaba en una compo­sición que obliga a sus criaturas a procla­mar públicamente lo que se oculta en el secreto de su casa o de su conciencia y a hacer justicia sumarísima de los demás y de sí mismos. El poeta lírico encuentra un límite en su inclinación a la moral y a una descorazonada sabiduría atávica, fru­to de la tradición siciliana; y el narrador de vena inagotable reduce a fórmulas su­marias, guiñolescas y escurridizas a los per­sonajes que andaban ciegos, pero confia­damente, al encuentro de los numerosos casos de la vida.

Los cuatro aspectos de su inspiración — poesía lírica, ensayo, narra­ción y drama — facilitan la clasificación de su obra y ofrecen un esquema de su evolu­ción artística: los cuatro se hallan juntos en cada una de sus grandes obras. De modo que, dejando aparte sus colecciones de poe­sías líricas y sus colecciones de ensayos que, en comparación con su inmensa obra na­rrativa y dramática parecen cosas menores, quien pretenda decidir si Pirandello novelista vale más o menos que Pirandello comediógrafo debe ad­mitir que se trata de dos momentos necesa­rios no sólo de una evolución poética uni­taria, sino del ritmo interior de toda su producción. En cambio, parece opuesta a toda coherencia, que no sea la de la disci­plina formal y la de su deber de trabajador esforzado, la crónica de su vida. Estudió en las Universidades de Palermo, de Roma y de Bonn, donde se licenció en 1891, y fue lector de italiano el año siguiente. Estable­cido en Roma, tomó parte en la vida perio­dística y literaria, y en la académica como auxiliar en la cátedra de lengua y literatura italianas en el Instituto Superior del Ma­gisterio (1897), de la que llegó a ser titular en 1908, conservándola hasta 1922. Una cri­sis económica arruinó el patrimonio fami­liar, invertido en el comercio de azufre; una crisis de locura hundió su vida con­yugal.

Cuando la gloria lo sustrajo a las estrecheces heroicas de una existencia va­lientemente aceptada, cuando era ya autor de fama mundial, académico de Italia, pre­mio Nobel, llevó a la vida vagabunda de productor teatral y de director el mismo estímulo de laboriosidad esforzada. Opuso esta severa rutina vital a los años de la fácil «vida como literatura». La mención de las primeras colecciones de versos, Mal giocondo (1889), Pasqua di Gea (1890), Elegie renane (1895), no se hace sólo por puro respeto a la cronología (parecerían poca cosa en parangón con el extraordinario florecimiento de la lírica en la literatura italiana de aquellos años) sino también porque en ellas encontramos temas que reaparecerán en sus últimas obras. Y de los ensayos, citemos sólo los de Arte e scienza y de L’Umorismo (1908, v. Ensayos) ya in­dicadores por su título. Su primera novela fue La excluida (1901, v.); otras novelas, El difunto Matías Pascal (1904, v.), Los viejos y los jóvenes (1913, v.), Si gira (1915: reim­preso en 1925 con el título Cuadernos de Serafín Gubbio, operador, v.), Uno, nin­guno y cien mil (1926, v.). En cuanto a un rápido encuadramiento de estas obras, los ensayos constituyen una reflexión apo­logética de su propia actividad literaria; las poesías líricas, aparte las influencias de Carducci y de D’Annunzio, señalan circuns­tancias autobiográficas o epigramáticas; sus novelas son cuentos alargados, meditados hasta el infinito, acompañados de un per­petuo comentario.

Pero como novelista compite con la vastedad del poeta épico multiplicando la observación de los innu­merables acaecimientos humanos, perpetua­mente diversos, aunque un característico hábito de observación y la tendencia al apólogo y a la sentencia resumen y concre­tan aquella enorme diversidad. Hechos y criaturas son yuxtapuestos en una serie casi infinita, descritos en lo que de sustan­cia religiosa tiene todo ser humano, y el autor parece repetir para cada uno de ellos aquellas Informazioni del mió involontario soggiorno sulla térra, que esbozó al final de su vida en forma de apuntes. Todo cuento vale, naturalmente, por sí: un frag­mento de materia, pero puro como la luz, duro como el cristal; Pirandello los reunió en nu­merosas colecciones, cuyos títulos podrían servir de clave para una decisiva compren­sión de la historia de su poética. El título definitivo: Cuentos para un año (v.), «puede parecer modesto, pero es, por el contrario, quizá demasiado ambicioso», como dice el autor en la «Advertencia» preliminar.

Di­ríase que Pirandello repite dentro del ciclo de su vasta obra aquel amplísimo proceso que en el siglo XVI resume en forma de comedia la novelística del siglo XIV y de los siglos siguientes: ya repitiendo en las obras tea­trales, muchas veces, los temas de esta o de aquella novela, ya de un modo más íntimo elaborando en términos de monólogo, de diálogo y de peripecia comentada y compartida por el público, los datos que había desarrollado en los límites siempre circunscritos y circunstanciados de su nove­lística. Comenzando por sus primeras co­medias, La morsa (el lazo de la sospecha tácita, pero continuamente sugerida, que une a los amantes culpables) y Limas de Sicilia (v.), de 1910, el drama de las «Maschere nude», título que resume su produc­ción dramática, tienen un tema único: el contraste entre lo ilimitado de la vida y los límites del conocimiento y de la acción. Una vez descubierto el secreto, se aplica a la composición de comedias con el mismo fervor con que las mañanas de domingo, de ocho a una, libre de compromisos de escuela y de trabajo, se dedicaba a la redacción de los cuentos.

Como la antítesis entre el moralista y el dramaturgo le es ya con­natural, ambos aspectos podrán observarse en su teatro: en Piénsalo, Giacomino (1916, v.); Lióla (1916, v.); El placer de la honra­dez (1917, v.); El hombre, la bestia y la virtud (1919, v.); y en comedias que po­dríamos llamar de «tesis», en las que el tema sirve de ejemplo a la sentencia: Así es (si así os parece) (1917, v.); Pero no es una cosa seria (1918, v.); El juego de los papeles (1918, v.); Todo para bien (1919, v.); Como antes mejor que antes (1920, v.); el segundo aspecto se concreta en la trilogía del «teatro en el teatro», de la que la pri­mera comedia, Seis personajes en busca de autor, comedia por hacer (1921, v.), cons­tituye el núcleo de toda la dramaturgia, incluso de toda la obra pirandeliana, y un punto crucial de todo el teatro moderno: contraste entre los personajes, con su insuprimible vida, hecho natural, y los actores, las convenciones del teatro y de la costum­bre y de una vida de relación que no puede colmar el infinito. Contraste entre persona­jes y público que constantemente se inter­cambian los papeles es Cada uno a su ma­nera (1924, v.), «comedia en dos o tres actos con intermedios corales». Contraste en fin entre poesía y dirección teatral es Esta noche se representa improvisando (1929, v.), que ridiculiza los inventos sen­sacionales y su vanidad.

Al adquirir una mayor libertad, a consecuencia de la con­quista de la verdad poética, su teatro, des­pués de Seis personajes, exalta temas que habían quedado sobrentendidos en la pri­mera fase: la tragedia de Enrique IV (1921, v.) que denuncia el proceso de insensibili­zación en la vida de los ídolos históricos y el delito que de ello se deriva; la elegía Vestir al desnudo (1922, v.), que acompaña piadosamente a la tumba una vida que ha tenido que sustituir la esperanza por la ilusión; la Fiesta del señor de la nave (1924, V.). Y superando su agnosticismo provisio­nal mediante su piedad íntima y su aban­dono ingenuo, expone los tres mitos: de la fe en Lázaro (1928, v.); de la naturaleza inmortalmente materna en La nueva colonia (1928, v.), y de la facultad creadora de la poesía en Los gigantes de la montaña (1933, sin terminar, v.). No sería difícil traer de nuevo a estos momentos esenciales otras obras de su rico repertorio. Las circunstan­cias literarias a las que están condicionadas los primeros tiempos de la actividad de Pirandello, carduccianismo y naturalismo, tienen menos importancia que las experiencias más re­cientes: crepuscularismo y hermetismo. To­nos crepusculares, escondidos entre líneas, no faltan en su obra, si nos es dado advertir algunos en la literatura italiana de finales del XIX y comienzos del XX.

Otros, sin embargo, podrían atribuirse a un pudor más absorto, a una reserva más esquiva; y preferir al encuadramiento literario una re­ferencia a su postura isleña, a la que con­duciría por otra parte el capricho de sus jue­gos mímicos y la fuerza evidente de sus máscaras en el acto de cubrir y descubrir un rostro. Pero sería erróneo hablar de re­gionalismo y de formación documental sici­liana: la experiencia de su isla nativa, con su naturaleza y su cultura, forma parte de la historia del poeta; pero la cifra de su novelística y de su dramática la proyecta sobre toda Italia, dando de ella una inter­pretación amarga y doliente, como fácil y enfática era la de las mitografías oficiales de su tiempo. Su paisaje es desolado, los hombres se confinan en él, en una soledad, bien desconsolada, bien lunática; y nos en­contramos en un ambiente en que el her­metismo acepta la soledad, pero la rescata al mismo tiempo con la totalidad de su presencia: cosa que logra Pirandello de un modo indirecto. Menos importante resulta su encuadramiento en el relativismo, que tam­bién ayudó en los «años veinte» a su éxito. Un paso ulterior se dará si observamos su obra desde el ángulo del expresionismo, tendencia que aparece cada vez más impor­tante en la historia del gusto y de las costumbres entre las dos guerras: tal, que condiciona además el estallido de la pri­mera.

Símbolos y modos expresionistas apa­recerán en algunos de sus cuentos y de sus obras teatrales, en donde la realidad queda aislada y empobrecida en una invariabilidad enorme y en donde el personaje aparece ansiosamente extrovertido en un ademán de títere y en la misma verbosidad que acaba apurando el secreto y la carga vital hasta el agotamiento total. Y sin embargo, detrás de su novelística se advierte la pre­sencia de una naturaleza de inagotables re­servas vitales; y después de su teatro, la nueva dramaturgia, desarrollándose en su línea, se abre hacia la parte divina del personaje y hacia la consolación espiritual del coro.

M. Apollonio