Federico García Lorca

Nació en Fuente Vaqueros (Granada) el 5 de junio de 1898, murió víctima inocente de la guerra civil es­pañola en agosto de 1936. Se licenció en Derecho (1923) en la Universidad de Grana­da, en la que también hizo estudios de Filo­sofía y Letras. Desde niño mostró una gran disposición hacia las Bellas Artes, especial­mente la Música y las canciones populares que interpretaba al piano.

También cultivó el dibujo. Era un admirable conversador y se inclinaba por el arte infantil como el teatro de marionetas. En Granada, como Falla, de cuya amistad e influencia disfrutó, perteneció al Centro Artístico Granadino; y, cuando el centenario de Góngora, leyó sobre éste una breve conferencia en el Ate­neo fundado por José Palanco y otros cate­dráticos universitarios. En 1919 había es­tado en Madrid, en la Residencia de Estu­diantes, donde había convivido con otros jóvenes intelectuales. Viajó por Europa y América (en 1929 estuvo en Nueva York y, a su regreso a España, pasó por Cuba; en 1933, como director artístico de la compa­ñía de Margarita Xirgu, estuvo en Bueno* Aires. En 1932 el Ministerio de Educación Nacional le confió la dirección de Ba­rraca», cuyo elenco formó principalmente con estudiantes a los que instruía tesone­ramente para alejarlos del amaneramiento escénico profesional y con los que dio a co­nocer hasta en algunas aldeas las más expre­sivas escenas de nuestro teatro clásico.

Este teatro ambulante realizó una brillante labor divulgadora y gozó de merecida populari­dad. La obra de Lorca la reunió por primera vez Guillermo de Torre (Obras completas, 8 vols., Buenos Aires, 1942) y es una de las más conocidas y divulgadas de la lite­ratura española contemporánea.  Su primer libro «Impresiones y paisajes» (Granada, 1918), muestra, en una prosa poética y de ambición retórica, su fuerte personalidad e intenso lirismo todavía romántico y mo­dernista («la poesía existe en todas las co­sas, en lo feo, en lo hermoso, en lo repug­nante…») y en un fondo de generoso so­ñador («el amor y la misericordia para con todos y el respeto de todos nos llevará al reino ideal; hay que soñar…»). El grana­dino que tan magistralmente captó las sen­saciones de Granada evoca en este libro pri­migenio muchos de los motivos que luego madurarán en sus libros posteriores. Su poe­sía la inicia con «Libro de poemas» (Ma­drid, 1921, v.), y con los temas y paisajes de. su niñez y juventud nos da una natu­raleza a la manera de Darío, Rueda, Jimé­nez o los Machado, aunque siempre muy cerca de la tradicional poesía española. A este libro siguió «Canciones» (Málaga, 1927, v.) con los dos caracteres más destacados de su arte: musicalidad y la nota infantil. La más exquisita e ingenua poesía brilla en el libro, expresión de los jardines y de las aguas, de la mejor elegancia del am­biente granadino, de su color y de sus ru­mores. Construye poesías con magnífica ar­quitectura, como «Cazador»:

« ¡Alto pinar!/ Cuatro palomas por el aire van. / Cuatro palomas / vuelan y tornan. / Llevan heridas /sus cuatro sombras. / ¡Bajo pinar!/Cua­tro palomas en la tierra están.»

Los van­guardismos que se entrelazaban acusan su presencia sin romper la línea de su poesía tradicional y personal. Pero donde brilla esencialmente su arte es en el «Romancero gitano» (1927, v.), con el que la poesía es­pañola ha conseguido uno de sus éxitos re­sonantes en el mundo. El romance español no ha tenido una popularidad mayor desde Góngora. Ni el desgarrado tipo del gitano — el del barrio del Albaicín— una mejor expresión artística. Hay romances de Lorca que saben de memoria los estudiantes de cualquier colegio o universidad. Y pocas veces en literatura se ha logrado una efi­cacia tan fácil en poemas breves cuajados de arte y de ternura. Cómo olvidar la anéc­dota de «La casada infiel», tan fina y gra­ciosamente desarrollada, o «Prendimiento de Antoñito el Camborio en el camino de Se­villa», tan patética como conmovida por broncos aires de raza, o esa imaginería pue­blerina y exquisita de los celestiales perso­najes como San Miguel, San Rafael o San Gabriel o esos delirios poéticos como el «Martirio de Santa Olalla» o ese maravi­lloso romance de «La luna, luna» con la anécdota del velatorio de un niño muerto en la herrería de los gitanos con la más vaga y moderna expresión poética, o esos otros romances de más oscura anécdota como «Romance sonámbulo» o el «de la pena negra».

El lirismo andaluz llega con este libro a su cumbre y universalidad. Junto a la magnífica elegía Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935, v.) hay que poner pu­blicaciones anteriores y posteriores: Prime­ras canciones (1936), Seis poemas gallegos (1936, v.), escritos en gallego, Poema del cante jondo (1931, v.) y numerosos poemas en revistas. En la obra póstuma tenemos Poeta en Nueva York (México, 1940, v.), sus poesías escritas durante su estancia en la gran ciudad norteamericana cuando asis­tía a la Universidad de Columbia (1929-30) y que representan lo más vanguardista de su obra poética y son como una expresión desconcertante de las inquietudes neoyor­quinas con poemas como «Lima y panorama de los insectos», poema de amor con un van­guardismo de motivos sentimentales esproncedianos, una musa incoherente y un barro­quismo del que no se salvan ni aun los poemas más anecdóticos del libro como «La vaca» («Se tendió la vaca herida/árboles y arroyos trepaban por sus cuernos»). Es un superrealismo que supone en su poesía, se­gún Guillermo de Torre, «no sólo un cambio temático sino de estructura, llenándose de intenciones más complejas». Cuando en 1932, Lorca explicaba su poética «a viva voz» a Gerardo Diego para su antología decía

«nin­gún poeta sabemos lo que es la poesía… Yo tengo el fuego en mis manos pero no puedo hablar de él sin literatura… si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios — o del demonio — también lo es que lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema».

Lorca convirtió en poesía todo cuan­to alcanzaban sus sentidos. A su rápido paso por Cuba, captó el son afrocubano con todos los ritmos e imaginería adecuada («mar de papel y plata de monedas»…): «Cuando lle­gue la luna llena/iré a Santiago de Cuba, / iré a Santiago, /en un coche de aguas negras/ ¡iré a Santiago!» Uno de los grandes éxitos de la poesía lorquiana fue la recreación de la metáfora sin que pierda su frescura como en las metáforas de la sangre («trescientas rosas morenas/lleva tu pechera blanca»), la del agua (mil panderos de cristal / herían la madrugada») y la del cielo («mientras el cielo reluce/como la grupa de un potro») en el «Romancero gitano». No ha sido menor el triunfo de Lorca  como dramaturgo, siem­pre en la línea tradicional de la poesía dra­mática española. Su primera obra la estrenó la compañía de Martínez Sierra en el Eslava de Madrid en 1920: El maleficio de la ma­riposa que no se conserva o no ha sido edi­tado. Margarita Xirgu, su mejor intérprete y descubridora y animadora de Lorca como dramaturgo le representa María Pineda (v.) en Madrid, en 1927. Es un drama romántico, el de la vida de la heroína liberal de Gra­nada, pero con una gracia ligera que la aproxima más a la ingenua poesía del viejo romancero que a los tintes sombríos del tea­tro romántico, aunque no faltan algunos de ‘sus tópicos y recursos teatrales. Para Gui­llermo Díaz Plaja, «el gran acierto ha sido subordinar el tema político a un tema senti­mental; partiendo de un choque entre la pasión lasciva del juez Pedrosa y la entereza casta de Mariana, el nudo dramático se hu­maniza y cobra un sentido eterno».

Pero con Bodas de sangre (v.) (estrenada por Josefina Díaz de Artigas en el Teatro Beatriz de Madrid, en 1933), Lorca llega a la cumbre de su dramaturgia y a señalar una fecha en el teatro clásico español de todos los tiem­pos. En la línea temática y técnica del teatro español de Lope, nuestro poeta remoza el patetismo hispano dentro de lo local hacia lo universal. El tema es el amor frustrado de la mujer que se casa con el hombre que es como un arroyo claro, para acabar arrebatada por el turbio río del hombre que la arrastra inevitablemente la misma noche de la boda al adulterio con sus consecuen­cias fatales de muerte. La catástrofe que acaba con los dos hombres deja en lúgubre soledad a la protagonista. La escena en que ésta se enfrenta con la suegra, después del desastre, es uno de los más recios y bellos pasajes del teatro español y sus justificacio­nes restallan fatalismo racial con sus exal­tadas razones humanas de mágica poesía.

Los elementos poéticos, el lirismo, los per­sonajes simbólicos de luna o de muerte, las composiciones de lugar de interiores o del bosque y una expresión tan patética como sobria en labios de esos símbolos humanos que son sus personajes, todo contribuye a la eficacia poética del drama. El realismo tea­tral avivado por las canciones y algún per­sonaje abstracto tiene toda la grandeza de la fatalidad griega clásica y de la pasión ciega de nuestra escena del siglo de oro. La obra fue un verdadero acontecimiento teatral y su éxito posterior en todo el mundo la hacen figurar como pieza del repertorio clásico. Pero la cumbre teatral de Lorca es Yerma (v.), otro sobrio drama rural sobre la frus­tración de la maternidad, sentida con furor por la protagonista cuya ansia de hijo no secunda el marido a quien acaba matando, mientras grita que ha matado a su hijo.

Toda la fuerza de la tragedia lorquiana con­centrada en esta criatura, tan recta en sus intenciones como desgraciada, presenta la esterilidad, ilustrada por el intenso lirismo de algunas escenas como la de las lavande­ras o por esos personajes mudos, sombríos, enlutecidos y silenciosos que cruzan la es­cena con simbólica elocuencia, como las cuñadas de Yerma. Una tercera tragedia ru­ral, La casa de Bernarda Alba (v.), parece completar una trilogía de la frustración fe­menina, como «drama de mujeres en los pueblos de España». Bernarda Alba y sus cinco hijas solteras viven una intensa an­gustia, oprimidas por el terrible luto pueble­rino (la pieza comienza con la soledad en la casa, después del entierro del único hom­bre de ella, esposo y padre) y en ansia de hombre de las mujeres, dominadas por la in­transigente viuda celosa de la honra de la casa (la más joven que impotente ante aquel mar de aislamiento y angustia se entrega al prometido de una de sus hermanas, acaba suicidándose y provoca la consigna de Ber­narda, violentamente sentida, de hundirse en un mar de silencio y luto, proclamando que su hija menor ha muerto virgen).

La sobriedad expresiva sirve a maravilla este cuadro realista de la angustia femenina en el cuadro pueblerino y rural hispano. Las tres tragedias tienen una excepcional recie­dumbre como sátira social y documento de la vida femenina dentro del realismo. Otras obras dramáticas de Lorca son La zapatera prodigiosa (v.) en la que, con la gracia del ballet, nos presenta a una niña casada con un viejo zapatero que, ante los olvidos del hogar que ella tiene, huye de la casa y entonces la joven mejora la imagen del ausente que vuelve al conocer la devoción de su esposa, quien, al verle nuevamente, se desilusiona y lo rechaza. El contraste de la realidad y los sueños hacen un buen juego escénico. Doña Rosita la Soltera o El len­guaje de las flores (v.), diana para familias, dividida en cuatro jardines, sobre la época del polisón, las faldas de campánula y el cutroví de 1890, 1900. 1910.

Toda la monó­tona vulgaridad costumbrista desprovista de alicientes y captada por el dramaturgo con suave ironía y con delicada gracia ante las cursilerías de una burguesía que comen­zaba amores por signos y flores. Otras piezas del teatro de Lorca — como Amor de don Perlimpín con Bélisa en su jardín o El paseo de Buster Keaton — se representan en esce­narios minoritarios de Europa y América. El teatro lorquiano goza hoy de la popularidad que en otro tiempo tuvo y sostiene su Ro­mancero gitano. Lo infantil y lo guiñolesco juegan importante papel en su obra iniciada siendo muchacho en Granada con piezas, al­gunas en colaboración con Falla, como La niña que riega la albahaca y el príncipe pre­guntón o como El misterio denlos Reyes Magos. Guillermo de Torre ha considerado la vida y la obra de Lorca muy unidas e im­posibles de catalogación. «Menos aún — agre­ga De Torre — puede apreciarse en unos cuantos datos el alma y la persona del poeta, tan abiertas y desbordantes, con un poco de adolescentismo imperecedero; su risa sin envés, su loca alegría, el casi permanente estado de trance lírico en que dionisíaca- mente vivía». Su personalidad será siempre inolvidable como su imperecedera fama lite­raria. Sus imitadores son innumerables.

A. del Saz