Christoph Willibald Gluck

Nació el 2 de julio de 1714 en Erasbach (Baviera), murió el 15 de noviembre de 1787 en Viena. Cuando tenía tres años, su padre, que era superin­tendente de caza y bosques, se trasladó a Bohemia, país del que era originaria la familia. G. recibió cuidadosa instrucción, primero particular, después en un colegio de jesuitas de Komotau, donde recibió tam­bién lecciones de órgano y clavicémbalo, y por último quizá en la Universidad de Praga. Pero hacia 1733-34, la música se ha­bía convertido en la principal ocupación del joven, que tocaba el órgano en las igle­sias, daba lecciones de canto y de violín, y finalmente fue nombrado «kammermusikus» por el príncipe Lobkowitz en Viena (1736).

Allí lo oyó el príncipe Francesco Melzi d’Eril, quien lo llevó a Milán para que se perfeccionara en la escuela del insigne sin­fonista italiano G. B. Sammartini (1737-40). Después de esta severa preparación, G. en­derezó su actividad a la ópera, haciendo representar con éxito un Artajerjes (v.), con libreto de Metastasio (Milán, 26 de di­ciembre de 1741). Se afirmó con otras ópe­ras en Venecia, en Milán de nuevo, en Bolonia, Crema y Turín, hasta que en 1745 se le presentó ocasión de acompañar a In­glaterra al príncipe Lobkowitz. Durante el viaje conoció en París la ópera francesa, y admiró a Rameau. En Inglaterra hizo re­presentar una ópera apresuradamente com­puesta, La caída de los gigantes (1746), y co­noció a Haendel, el cual lo trató con benig­nidad, aun juzgando, después de haber oído aquella ópera, que «entendía de contrapunto tanto como su cocinero». Tal juicio parece casi presagiar lo que había de ser el destino artístico de G., es decir, liberar el melo­drama del siglo XVIII de la despótica tira­nía musical y restituir dignidad a los valores escénicos y literarios del drama, subordi­nando a estos últimos la música.

Por el mo­mento, sin embargo, nuestro autor continúa recorriendo ]os trillados caminos de un mú­sico dieciochesco de gusto italiano, casi siempre en la compañía Mingotti, que actúa en las principales ciudades de Alemania, Holanda y Dinamarca; compone serenatas y cantatas de circunstancias y remienda óperas de otros. En 1750, después del éxito de su Accio en Praga, su matrimonio con Mariana Pergin, hija de un rico banquero, le permitirá vivir de una manera desaho­gada y dedicarse exclusivamente a la com­posición. Se establece en Viena, donde el conde Durazzo, superintendente de los tea­tros imperiales, le nombra director musical de la Corte (1754). Representaciones de sus nuevas óperas le llevan otra vez a Italia, a Nápoles para La clemencia de Tito (4 de noviembre de 1752) y a Roma para Antígona (9 de febrero de 1756); el papa Benedic­to XIV lo nombra caballero de la Espuela de Oro.

Rivalidades, polémicas y envidias acom­pañan el éxito del compositor, bohemio en el campo de la ópera italiana tradicional; pero en este momento surge en su arte un primer síntoma de inquietud y de descontento ante las posiciones alcanzadas de­masiado fácilmente. Tal vez bajo el impulso de circunstancias exteriores, por una pe­netración en la corte imperial de Viena de la moda musical francesa, G. inicia en 1758 con L’isle de Merlin y Le faune esclave una nutrida producción de óperas cómicas fran­cesas, que se representan en el castillo de Schónbrun. Después de L’arbre enchanté (1759) y Cythére assiégée, con libreto de Favart, G. logra en este género una relativa perfección con Uivrogne corrigé (1760) y Le cadi dupé (1761). En este momento, el ballet dramático Don Juan, con su insólita intensidad expresiva y su eficacia teatral, nos muestra al músico llegado justamente al umbral de una madurez artística que pugna por manifestarse.

En esta situación fue de­cisivo el encuentro en Viena con el literato italiano Raniero de’Calzabigi (v.). Tanto G. como Calzabigi conocían perfectamente las críticas que se hacían contra lo absurdo de los melodramas serios y el desprecio con que en ellos se trataba a los valores dramá­ticos. Podría decirse que la llamada «reforma» de G. y Calzabigi consistió simple­mente en tener en cuenta aquellas censuras. Prácticamente, la concepción metastasiana del melodrama se vino abajo con aquel Orfeo (v.), que se representó por primera vez en el Teatro de Corte de Viena el 5 de octubre de 1762, y que asombró por su novedad, pero impresionó también por la potencia de sus escenas dramáticas y por la sublime pureza de la inspiración lírica. Con todo, la voluntad reformadora no se ha concretado todavía en G.: el año 1763 lo pasa principalmente en Italia, donde recae en el gusto convencional con El triunfo de Clelia (Bolonia), con libreto de Metastasio.

Tras una última y brillante incursión en el campo de la ópera cómica francesa con La rencontre imprévue o I pellegrini della Mecca (1764), siguen algunas obras menores de gusto metastasiano, para ceremonias de corte, y finalmente, en 1767, G. vuelve a una seria pretensión artística poniendo música al Alcestes (v.) de Calzabigi. Menor coheren­cia dramática muestra la última ópera na­cida de la colaboración de G. y Calzabigi, Paris y Helena (Viena, 30 de noviembre de 1770). G. se interesaba ahora en la con­quista de aquella otra gran plaza teatral europea que era París, donde los músicos locales defendían celosamente sus posiciones. En 1772, G. encarga un libreto francés a François du Roullet, agregado a la emba­jada, sacado de la Iphigénie en Aulide de Racine (v. Ifigenia); en 1773 visita París y prepara el terreno para el estreno de Iphigénie, que tuvo efecto el 19 de abril de 1774; interpretada por Sophie Arnould, desató interminables polémicas artísticas, reanudadas con más fuerza con motivo de la representación de Orphée et Eurydice (2 de agosto), versión francesa de la pri­mera obra de G. y Calzabigi.

Se crearon dos partidos adversos, y los defensores de la ópera tradicional italiana llamaron a París a Piccinni (v.) para que disputara el terreno a las óperas gluckianas (también se había representado la nueva versión fran­cesa del Alcestes el 13 de abril ‘de 1776). El 23 de septiembre de 1777 se puso en es­cena, en la ópera, Amnida (v.) de G., con un viejo libreto de Quinault; esta obra señala en verdad un descenso en el rigor dramático, quizá debido al carácter fantás­tico y al estilo amanerado del libreto. El 27 de enero de 1778 se estrena el Roland de Piccinni con libreto también de Quinault, que había sido ofrecido a G. y pasado después, de un modo desleal, al italiano; ni una ni otra obra consiguen imponerse y la polémica artística prosigue desenfrenada. Un triunfo inconcuso obtiene G. al cabo de poco tiempo con Iphigénie en Tauride (18 de mayo de 1779, v. Ifigenia), la últi­ma y quizá la más madura de sus óperas reformadoras, con libreto de Guillard.

Pero, al mismo tiempo, el Echo et Narcisse (24 de septiembre de 1779) señala otro de aquellos pasos en falso y de aquellas recaídas en la dengosidad de una mitología convencional que ya había hecho acto de presencia en Armida. Un ataque de apoplejía, que se renovó en 1781, pone fin a la actividad de G. como compositor teatral. Pero su fama sube a las estrellas, y el compositor pasa los últimos años de su vida en Viena, cortejado por príncipes y artistas y presidiendo las representaciones cada vez más frecuentes que de sus obras se dan en los teatros de Austria, Alemania e Italia. Admira el genio de Mozart en el Rapto del serrallo (v.), pero protege a su rival Salieri, al que cede el libreto de Las danaides (v.) de Calzabigi (lo cual será motivo de discordia entre los dos antiguos colaboradores) y gestiona su repre­sentación en la ópera de París (1784).

En vano intentó G. cumplir, en sus últimos años, la promesa hecha al poeta Klopstock de poner música a su drama La batalla de Hermann (v. Hermann) ; su maltrecha salud le impidió una y otra vez terminar este trabajo que le apasionaba. El 15 de no­viembre de 1787 quiso celebrar la visita de dos amigos parisienses tomando una copita de licor, en ausencia de su mujer. La des­obediencia a las prescripciones médicas fue fatal, y un nuevo ataque de apoplejía daba definitivamente al traste con su robusta constitución.

M. Mila