La importancia de las melodías para canto y piano de Gabriel Fauré (1845-1924) se muestra claramente si se considera que con ellas se afirma en la música francesa mo­derna una forma independiente del lied austríaco y alemán.

Después de Gounod, que había sabido recuperar el secreto de una sensibilidad armónica casi perdida des­de el tiempo de los clavicembalistas, Fauré y Chabrier fueron los dos músicos que ejercieron verdadera influencia en sus contem­poráneos. Por otra parte, parece existir un parentesco innegable entre las melodías ge­niales, pero mucho menos perfectas, de un Duparc con las de Fauré, pero es difícil establecer cuál de los dos músicos influyó sobre el otro. La forma, en Fauré, es sen­cilla y equilibrada, desde sus primeras can­ciones; en «Après un rêve» (op. 7), escrita en 1865, se afirma ya una personalidad bien definida. Entre los autores que han inspi­rado a este músico para sus numerosas canciones hallamos buena parte de los poe­tas franceses más conocidos del siglo XIX: Jean Richepin, E. Haracourt, Armand Sil­vestre, Sully Prudhomme. Algunas de estas últimas no resultan musicalmente inferiores a las compuestas sobre poesías de los más eminentes, como Hugo, Théophile Gautier, Baudelaire, Leconte de Lisie, Verlaine. A «Après un rêve» siguen algunas canciones que se pueden colocar entre las más deli­cadas y conmovedoras del maestro: «Les Berceaux», «Le Secret», «Clair de Lune».

Esta última, compuesta en 1887, es justa­mente considerada como una obra maestra de la música francesa de cámara. Ninguno, entre los músicos que han puesto música a la conocidísima poesía de Verlaine, ha conseguido realizar una canción de tan di­recta emotividad y de tan sencillo refinamiento en su factura. Canción de carácter diferente es «Le cimetière», en la que el co­lor obscuro y el acento dramático superan los límites del propio texto inspirador y revelan un Fauré que no es sólo un inti- mista, sino el autor de Prometeo (v.) y de Penélope (v.). La «Bonne chanson», ciclo de nueve canciones, señala una actitud que, sin constituir una auténtica manera origi­nal, está, sin embargo, caracterizada por el incremento del elemento armónico, que adquiere un carácter de importancia funda­mental. En consecuencia, la línea melódica adquiere mayor libertad de movimientos y singular agilidad. Citaremos también, en­tre sus bellas canciones : «Le parfum im­périssable», «Prison», «Soir» y las coleccio­nes «La Chanson d’Ève», «Le jardin clos», «Mirages» y «L’horizon chimérique».

Des­taca entre los méritos de las canciones de Fauré su vocalismo y, al mismo tiempo, su raro ajuste de la declamación a las exi­gencias particulares de la lengua francesa. El lirismo de Fauré ha sugerido a menudo el recuerdo de los lieder de Schumann. Pero este paralelo es sólo legítimo si se tiene en cuenta la esencial diversidad de motivos inspiradores entre ambos músicos; menos expansivo y apasionado, el de Fauré es típicamente francés, con su sobria re­serva y su expresión delicada, y a un mis­mo tiempo intensa.

L. Córtese

Comedia en tres actos y en verso de Lope Félix de Vega Carpió (1562-1635), publicada por vez primera en 1617 y reeditada con el título de La dama melindrosa. Belisa es una jo­ven casadera muy cortejada por su belleza y por su riqueza, pero tan caprichosa y llena de afectación y de melindres que no hay manera de hacerle aceptar ninguno de sus pretendientes. Es un carácter sumido en internas contradicciones y representado en las ilógicas explosiones de un tempera­mento instintivo, que no sabe dominarse ni explicarse. La conversión de Belisa se consigue mediante una intriga ingeniosa­mente hallada. La madre de Belisa, Lisar- da, es acreedora de una cantidad que le debe uno que, no pudiendo pagar, le ha de entregar dos esclavos que son, en rea­lidad, la hermosa madrileña Celia y su prometido Felisardo, obligados a disfrazar­se de esclavos para evitar la detención. Los fingidos esclavos llevan el desorden a casa de Belisa; el hermano de ella, Juan, se enamora de Celia, y por Felisardo sufren la caprichosa Belisa y su madre, viuda to­davía joven y llena de veleidades.

Los acon­tecimientos se enlazan entre sí en escenas que se suceden llenas de humorismo, en una mezcla de tipos, caracteres y pasiones. Exprimido hasta sus últimas consecuencias el motiv9 grotesco de la familia enamora­da, la verdad resplandece, y Belisa, con­vertida, se casa con uno cualquiera de sus pretendientes. La comedia ha sido, debido a un error inexplicable, confundida por Ticknor con la titulada Las bizarrías de Belisa (v.) y el mismo Fitzmaurice-Kelly debe evidentemente pensar en esta última cuando define La dama melindrosa como la mejor comedia «de capa y espada» de Lope. La comedia es rica en posibilidades, pero Lope la desarrolló sin preocuparse de­masiado de la lógica teatral y multiplicó, junto a momentos felices, los trucos gratuitos y las desviaciones peligrosas.

A. R. Ferrarin

[La nube mensajera]. Co­mo Abhijñānaśākuntala (v.) es la mejor obra dramática de Kālidāsa (siglo IV-V) y Raghuvamśa (v.) es su obra épica más im­portante, Meghadūta es su más célebre y perfecta poesía lírica, y una de las más logradas de la lírica india. El poeta finge que un «yaksa», especie de semidiós o ge­nio al servicio de Kubera, dios de la ri­queza, por una falta cometida contra su señor, ha sido condenado a pasar un año exilado en el monte de Rama, en la India meridional, separado de su amada en la estación de las lluvias, durante la cual es más desagradable la ausencia y más pun­zante el mal de amor.

En el mes octavo, a una nube que pasa con dirección al mon­te de Kaliāsa, donde habita, en la ciudad de Alakā, más al norte de Ujjayinī (Ujjain), patria del poeta, su amor lejano le confía un mensaje de amor, en el que describe el camino que habrá de recorrer: reposará, en un momento de cansancio, sobre el río, semejante a un collarín de perlas que tiene en medio un zafiro; las cimas nevadas del Kaliāsa, cuando desciende al Gańgā (el Ganges) 5 aparecerán semejantes al dios Si- va, las crecidas de curso sinuoso y ondu­lante se asemejarán a mujeres deseosas de plenitud, y las masas de nubes son compa­radas a las trenzas obscuras de una dama, su dama, a la que describe según la ima­gina tras la larga separación: «esta débil criatura, que sostiene con gran fatiga su delicado cuerpo, desnudo de todo ornamen­to, a menudo abandonada sobre su lecho, también a ti, oh nube, te hará derramar lágrimas en forma de gotas nuevas…».

La nube, con la generosidad de los magnáni­mos, arrojará la lluvia salvadora sobre las selvas abrasadas, y con la voz detonante del trueno, repetirá afligida el mensaje, flo­recido en vagos madrigales, que confieren su encanto al metro que perdura en las 112 (ó 115) estrofas del difícil «mandākrānta», compuesto de un doble espondeo, un doble pirriquio, un doble anfíbraco y una sílaba doble aguda, con cesura en la 4.^a y en la 12.^a sílabas: «En la hiedra, veo tus miem­bros, en la tímida gacela la mirada, la cabellera resplandece como la cola del pa­vo real, tu dulce faz brilla en la luna, el juego de tus pestañas se parece al rizar de las ondas; en todas partes hay algo tuyo; pero, ¿quién será capaz de ver tu belleza por completo?» El Meghadūta, cuando Goe­the lo leyó en la traducción de Wilson, des­pertó la admiración del más grande poeta alemán, quien escribió que el primer en­cuentro con una obra como ésta hace épo­ca en nuestra vida. También en la India se apreció mucho al Meghadūta en todos los tiempos. El motivo fundamental del men­saje de amor, enviado por un amante le­jano, ha encontrado frecuentes imitadores en poetas de las épocas siguientes, y esto no sólo en la literatura clásica sánscrita, sino también en las literaturas dialectales. Trad. italiana de G. Morici (Roma, 1891).

P. E. Pavolini

[Mélicerte, Pastorale héroïque]. Fábula escénica de Molière (Jean-Baptiste Poquelin, 1622-1673), comenzada en 1666, pero no terminada, se­gún parece por propia voluntad del autor. En los dos primeros actos, que son los que han llegado hasta nosotros, dos pastorcillas, ricas y nobles, rechazan las ofertas de dos magníficos adoradores, por estar ambas ena­moradas de Mirtilo, hermosísimo joven de humilde condición, y recurren al padre del muchacho para que le decida a escoger por esposa a una de ellas; pero quedan decep­cionadas, pues Mirtilo está ya comprome­tido con la pobre pastora Melicerta. En un momento dado, la trama tiende a compli­carse, pues para casarse con Melicerta el muchacho ha de conseguir el consenti­miento de su tío y sale a relucir un secre­to sobre su nacimiento, según el cual Mir­tilo sería de estirpe de reyes. Como se comprende por numerosos detalles, la co­media debió de ser «de clave», y eviden­temente relacionada con una aventura real de aquella época ocurrida en el am­biente de la Corte.

Incluso se pensó en una posible alusión a los amores juveniles de Luis XIV con la sobrina de Mazarino. Esta «Pastoral heroica» (el calificativo, se­gún el uso de la época, se refiere a cierta seriedad en la aventura y a la noble con­dición de los personajes) puede comparar­se con la Pastoral cómica [Pastorale co­mique], compuesta el mismo año; simple juguete escénico del que sólo nos quedan las partes cantadas, conservadas con la mú­sica de Lulli. La trama presenta el acos­tumbrado juego de rivalidad de unos pas­tores en torno a una hermosa jovencita, Iris, dos de los cuales, rechazados y des­esperados, quieren suicidarse, pero son có­micamente persuadidos para que no tomen las cosas por lo trágico. Parece ser que el mismo Molière reconoció la inconsistencia de la breve composición, evitando que fue­ra impresa y destruyéndola.

M. Bonfantini