[Les multituds]. Na­rraciones del novelista y crítico de arte catalán Raimon Casellas (1855-1910), pu­blicadas en 1906. El autor se propone, en el fondo, un estudio psicológico del fenó­meno de las multitudes. Afirma en el pró­logo que «una criatura pacífica en la inti­midad se vuelve airada en cuanto se con­grega con multitudes airadas».

Así, en la narración titulada «Justicia del poblé», una feria animada y tranquila se transforma en una multitud tumultuosa que arrastra por las calles a un muchacho que, al pa­recer — luego se descubre que fue error —, ha robado unas monedas. En «La mort de l’espasí», una multitud de gente, humilde y sensata en la vida íntima, se exalta al congregarse ante el cadáver del torero Aparili y acaba celebrando una lujuriante ba­canal.

El ambiente sombrío, asfixiante, de casi todas estas narraciones, alcanza, en un momento dado, un punto crucial de drama­tismo, pero luego llega la distensión, la salvación, imprevista o no, aunque con un fondo aleccionador. Así en «Els miquelets al convent», el ambiente de temor, de des­trucción próxima, es disipado gracias a la picara curiosidad de las monjas que pro­duce un efecto sedante, casi infantil, en los presuntos asaltantes. En «Les veremes de la por», la presencia en Fartanelles de los vendimiadores que vienen hambrientos desde las montañas produce algarabía y motines que sofoca la llegada de la ca­ballería.

En «Deu-nos aigua, majestat!», un pueblo de hombres ruines y primarios se transforma súbitamente en una multitud penitente que pide a gritos la lluvia del cielo. Pero al caer aquélla, en medio del sermón que les exhortaba al arrepentimien­to, la multitud vuelve alborozada al pue­blo y continúa su vida de vicios y de crí­menes. La temática, la expresión y el con­cepto pesimista de los humanos sitúan con propiedad a Casellas dentro de la escuela ruralista catalana.

La visión, desolada y amarga, de los hombres de las montañas, con sus odios eternos y sus pasiones elementales, dan un mentís a los pastores idí­licos y de égloga que presentaba el floralismo histórico. El ímpetu de su estilo, se­guro, trabajado y plástico, sabe dar, en cada momento, una fuerte expresividad, que a veces es necesariamente brutal, para transmitirnos las reacciones de las multitu­des, ciegas como las fuerzas de la Natura­leza. [Trad. castellana por Rafael Marquina (Madrid, 1921)].

A. Manent

[Weib und Welt]. Re­copilación de poesías del poeta alemán Richard Dehmel (1863-1920), editada en 1896. Escrita en parte durante el período en que Dehmel conoció a «Frau Isi», que se convirtió luego en su segunda mujer, la recopilación refleja la inquietud del hombre que quiere librarse, y se está librando, de un ligamen que se ha convertido para él en cadena.

Las poesías que la componen son de distinta forma, metro e inspiración, res­pondiendo al estado de ánimo romántica­mente mudable del autor; pero la unidad la confiere el estilo y también — conceptual­mente— la convicción de Dehmel de que sólo a través del amor por la mujer el hombre penetra y comprende el universo. La recopilación quiere expresar, según el mismo autor (carta a G. Kuhl), «la recí­proca, consciente e inconsciente atracción de los dos sexos para el cumplimiento de una misión humana; el contraste existente entre sus diversas concepciones del amor y la armonía en la común voluntad de vida; su separación frente al mundo externo y presente, su unidad en la creación de un mundo íntimo futuro».

Por otra parte, éste es el motivo fundamental de la poesía dehmeliana y, en aquella época de triunfo del naturalismo, la «desnudez del amor» — os­tentada por Dehmel alguna vez con tono polémico — dio a su poesía una resonancia tanto mayor cuanto que su cuidada ela­boración formal le confería una nota par­ticular de artística distinción. A distancia de medio siglo, las formas de la poesía dehmeliana aparecen hoy más literarias y externas que nacidas líricamente de una necesidad interna: la ambición de Dehmel de convertirse en el «vate» de la renova­ción de la conciencia humana a través de la exaltación erótica, no consigue superar el equívoco de que para hacer poesía baste con poseer y manifestar un modo de sentir, con tal que sea original.

Y es curioso que — prescindiendo de detalles particulares, en los que el ardor de los sentidos brilla en las palabras con riqueza de colores y de música — las poesías que han demostrado ser más vitales son algunos cantos de tono conmovido y sencillo, como el conocido «Canto del trabajador» — «Tenemos un le­cho, tenemos un niño» [«Wir haben ein Bett, wir haben ein Kind»] — o bien otros breves cantos de fondo erótico pero de tono apacible y contemplativo, donde la voluptuosidad y el dolor musicalmente se disuelven en un vago y difuso sentimiento del misterio de la vida, como «Tales no­ches» [«Manche Nacht»], «Del temeroso pe­cho» [«Aus banger Brust»], «Una vez» [«Einst»], «Noche tras noche» [«Nacht für Nacht»] y, especialmente, «La ciudad silenciosa» [«Die stille Stadt»].

L. C. Palmerini

[Antiguas historias de las armas de los rayos]. Novela en seis volúmenes del es­critor japonés Santōan Kyōden, en el si­glo Iwase Denzō (1761-1816), publicada en 1805.

Kumode, concubina del anciano prín­cipe Sasaki Sadakuni, gobernador de la pro­vincia de Yamato, y el mayordomo de éste, Fuwa Dōken, hombre astuto y ávido, tra­man sus intrigas; la concubina quiere po­ner a su hijo en el lugar del hijo legítimo del príncipe, heredero de la fortuna de su padre; Fuwa quiere ser príncipe también. Pero el anciano Sadakuni tiene un fiel va­sallo, Nagoya Sanzaburō, el cual, después de una serie de peripecias, consigue matar a Fuwa, obteniendo con esto el doble fin de restablecer la justicia en la familia de su señor y vengar a su propio padre, a quien Fuwa había matado.

El título de la novela nace de la circunstancia de que el hijo de Fuwa, Banzaemon, y cuatro amigos su­yos frecuentaban el barrio de las casas de prostitución de Kyōto vestidos los cinco del mismo modo, con trajes que llevaban dibujadas insignias con rayos y nubes, para atraer a Sanzaburō. La novela pertenece al segundo período de la actividad del autor (de 1792 hasta su muerte), en el que éste abandona la producción obscena, que te­nía por ambiente el burdel y por protago­nistas a prostitutas y libertinos, producción que había acarreado su encarcelamiento por parte de las autoridades celosas de las bue­nas costumbres, y se dio a escribir obras historicodidácticas, que tenían por objeto mostrar las ventajas de la virtud y las des­ventajas del vicio.

Alcanzó este intento de manera original, escribiendo en estilo llano y ágil, pero sin adornos, obras atractivas que mantenían tensa la atención de los lectores desde el principio hasta el fin. Todo el Mukashi-gatari Inazuma-byōshi es un cúmulo de luchas, asesinatos, suicidios, escenas horripilantes, en las cuales el es­critor da rienda suelta a una fantasía in­agotable, que le hace encontrar cosas siem­pre nuevas y sensacionales. Estas dotes hi­cieron de Kyōden el escritor preferido y más popular de su tiempo. Como continua­ción del Inazuma-byōshi, a cuyo éxito contribuyeron también las ilustraciones del pin­tor Utagawa Toyokuni (1760-1825), escribió una obra con el título de Honcho Suibodai Zenden [La iluminación en el desorden], publicada en 1806.

Y. Kawamura

[Die Frau ohne Schatten]. ópera lírica en tres actos de Richard Strauss (1864-1949), libreto de Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), estre­nada en Viena en 1919.

La Sombra es el símbolo procreador de la Vida, causa y fin de toda felicidad humana, y a la mujer que carece de ella le es negada la capa­cidad de procrear. Tal es el tema simbó­lico del libreto, que entre los que Hof­mannsthal escribió para Strauss, es proba­blemente el más hermético. La abundancia de símbolos llega aquí a tal exceso, que, en comparación, el simbolismo wagneriano resulta un acertijo para niños. Cada personaje, cada hecho quiere simbolizar algo que trasciende la naturaleza de aquel personaje o de aquel hecho, y escapa a menudo a la comprensión del espectador.

De la complicadísima fábula puede, sin embargo, entreverse aquí y allá el nexo «humano», a través de lo que de humano revelan los protagonistas. Entre éstos, el más accesible resulta el tintorero Barak, marido insatisfecho de una mujer que, aun teniendo capacidad para ello, se niega a darle hijos. Ésta, la esposa, se ve indu­cida, por obra de magia, a vender su «som­bra» a una reina que carece de ella, y que, por voluntad de su padre, soberano del Reino de los Espíritus, si al cabo de cierto tiempo no logra procurarse una, habrá de abandonar a su amado esposo y regresar al reino paterno, al paso que el propio esposo será condenado a convertirse en piedra. Aconsejada por su nodriza, la reina baja a la tierra e induce a la mujer de Barak a cederle su «sombra».

Pero des­pués, conmovida ante el hondo sentimiento de paternidad insatisfecho del tintorero, renuncia a su adquisición, en recompensa de lo cual recibe el don de la ansiada ma­ternidad. Barak será también recompensa­do, recibiendo por fin de su mujer el tan esperado hijo, con lo que todo concluye felizmente, en una edificante apoteosis. Tal es el esquema «humano» de los acontecimientos. Pero de un episodio a otro se pasa a través de una serie de complicacio­nes mágicas y de alegóricos encantamien­tos que, en lugar de aclararlo, hacen toda­vía más obscuro el desarrollo de la fábu­la.

Sin embargo, Strauss, mediante una orquestación llena de riqueza y sensibilidad, ha logrado delinear los dos aspectos fun­damentales de la anécdota, el aspecto te­rreno y el sobrenatural, formando dos blo­ques sonoros de gran relieve, en los que los pormenores escénicos y los detalles simbólicos quedan absorbidos sin dejar apenas rastro. Los valores de la ópera hay que buscarlos en el discurso instrumental, del cual el canto vocal suele ser (wagnerianamente) una «parte»: discurso de una extraordinaria riqueza de timbres, de una inquieta movilidad rítmica, como ebrio, ávi­do y satisfecho de sí mismo, de su belleza cambiante, de algunos de sus ricos y va­riados tonos y matices, de ciertas sonorida­des incandescentes, y en el que la acción se refleja con contornos alterados, asu­miendo un carácter nuevo, transfigurada casi en una nueva naturaleza.

El sentido de La mujer sin sombra consiste, en defi­nitiva, en esta «transmutación» del libreto en la inagotable y transfiguradora fantasía tímbrica del compositor, a la que la misma endeblez estructural del argumento permi­te entregarse a sí misma, sin necesidad de esforzarse en un agotador ahondar dra­mático.

L. Colacicchi