Breve poema en antiguo alto-alemán, de autor bávaro desconocido, que ha llegado a nosotros mutilado en 106 ver­sos insertados en los espacios vacíos y en las páginas en blanco de un manuscrito de teología que, alrededor de 825, el arzobis­po de Salisbury, Adalramo, ofreció a Ludovico el Germánico. Los versos que faltan son, sin embargo, pocos — al principio y al final—: estaban en las dos caras de las guardas, que se han perdido.

La fecha pro­bable de su composición remonta a los años entre 830 y 840. El interés poético no es muy grande, y el estilo es bastante tosco; se trata, en sustancia, de una descripción del «día del juicio», una amonestación a los hombres, quienes tienen que pensar anti­cipadamente en lo que ocurrirá el día de su muerte. En cambio, desde el punto de vista histórico, es un texto muy sugestivo, ya que refleja con gran viveza la hetero­génea y problemática cultura de aquel tiem­po, en la que elementos cristianos y paga­nos, latinos y germánicos, coexistieron lar­gamente antes de amalgamarse.

Ya su mis­mo nombre, Muspilli, que Schmeller dio como título al breve poema cuando lo descubrió en el convento de San Emerano en Ratisbona y lo publicó (1832), es, para los lingüistas, un enigma. El vocablo aparece dos veces solamente en textos alemanes — los dos de época cristiana: en este breve poema y en el Heliand (v.)—y más fre­cuentemente en textos antiguos del Norte —en la Voluspa y en los Edda (v.) de Snorri; en los primeros su significado está claro: el «día de la rendición de cuentas» —, mas para explicar etimológicamente la pa­labra, se ha recurrido hasta al Dies irae (y. «superveniet dies illa» = «llega el Mus­pilli»); también en los textos nórdicos el significado está claro — «Muspellz» es el gigante del fuego, cuyos hijos desempeñan un gran papel en el «incendio del mundo» final—; sin embargo, todas las tentativas de etimología en esta dirección han resultado vanas.

Y no menos problemático es el texto — tanto en la forma que alterna indi­ferentemente versos rimados con restos del verso aliterado propio de la antigua poesía germánica como en el contenido —, que en parte presenta el carácter de sermón y tie­ne como fuente principal el Apocalipsis (v.), pero que pone también de manifiesto cier­tas coincidencias con el «fin de los dioses», como está representado en la Voluspa.

Des­pués de seguir el destino del alma más allá de la muerte — cuando las huestes de ángeles y demonios luchan para quedarse con ella — y de declarar a los pecadores que el «juicio final» de Dios será inexora­ble, el poema pasa efectivamente a descri­bir el «fin del mundo», que llegará antes del «juicio divino»: «Cuando la sangre de Elia — dice — gotea sobre la tierra, enton­ces se incendian las montañas, ningún ár­bol queda en pie, las fuentes se secan, el mar también, el cielo estalla en llamas, la luna se precipita, Mittgart quema, no que­da ninguna piedra. Cuando pasa con su fuego el día de la rendición de cuentas, ya ningún pariente puede ayudar a otro pariente delante de Muspilli».

Luego, al pasar los ángeles, se abren las tumbas y re­suena el cuerno celeste, los muertos se levantan y aparecen delante del «Supremo Juez», y no hay ninguna culpa, ninguna, que pueda quedar oculta; el poema termi­na con la visión de Cristo crucificado. Es evidente que aquel pasaje — incluido entre las dos partes de tono edificatorio — tiene una fuente distinta del resto, en la que aparecen reflejos de edades más antiguas. Pero ya en la Voluspa aparecen elementos cristianos mezclados con la tradición ger­mánica. Cada problema encierra otros pro­blemas nuevos. Pero quizá fue precisamen­te por esto que el breve poema gustó al rey Ludovico, que era «tan alemán como cristiano»; alguien ha llegado hasta supo­ner que fue él, con su mano más acostum­brada a la espada que a la pluma, el transcriptor.

G. Gabetti

Título de una colección de composiciones corales del flamenco Adrián Willaert (1480/90-1562). Comprende 33 motetes de cuatro a siete voces; 42 ma­drigales de cuatro a seis voces, muchos de ellos compuestos de dos partes distintas; y cuatro diálogos a siete voces. La edición original lleva el siguiente título: Música nova di Adriano Willaert — áirillustrissimo et eccellentissimo signor il Signor Donno Alfonso d’Este Prencipe de Ferrara — In Venetia appresso di Angelo Gardano, 1559.

De la dedicatoria del músico Francesco Viola, discípulo del mismo Willaert, se pue­de deducir que la colección fue compuesta parcialmente ya antes de 1559, pero fue poco divulgada, y que por consejo de Al­fonso d’Este, el autor la amplió y publicó. Probablemente aquel primer núcleo hay que identificarlo con la colección Peccorina di Adriano a 4. 5. 6. 7, de la que el teórico Ercole Bottrigari (1531-1612) recuerda un motete, «Aspice Domine», contenido tam­bién en Música Nova. (Parece que el título Peccorina se refiere a una célebre cantante e instrumentista de aquel tiempo).

En cuan­to a su importancia artística e histórica, ésta radica especialmente en la serie de Madrigales, compuestos en su mayor parte sobre textos de Petrarca; puede incluso de­cirse que si desde la mitad del siglo XV la poesía de Petrarca había sido a menudo puesta en música, a partir de Willaert, y especialmente de su Música Nova, llegó a ser la preferida de los autores de madrigales. Las composiciones musicales de esta colección representan un momento muy im­portante en el desarrollo del arte profano de Willaert. Lo que especialmente notamos es su fidelidad, en el conjunto y en los de­talles, al espíritu del texto poético, del que se destacan los más íntimos matices.

De ello deriva, en parte, su carácter de decla­mación musical, casi de recitativo polifó­nico, aquí particularmente notable.’ Sin em­bargo, no se puede decir que domine la for­ma homófona (de voces simultáneas); al contrario, domina la riqueza contrapuntística, y a menudo una pieza que comienza en -estilo homófono se desenvuelve luego con una libre fioritura de contrapunto, con un fino entretejido de imitaciones; en una palabra, pasa al primer plano el hijo del arte flamenco. La homofonía es, en cambio, más frecuente en los «Diálogos», en los que tenemos la contraposición de los dos gru­pos de voces, sin que podamos por ello hablar aquí de coros «battenti» (v. Motetes de Willaert).

La armonía de Música Nova es, por regla general, muy clara, sin cro­matismos o rarezas de ningún género; no faltan, empero, excepciones, como el ma­drigal «Aspro core e selvaggio», citado por Zarlino y Vincenzo Galilei (por este último en sentido reprobativo) como ejemplo de imitación figurativa del texto, donde la sensación de aspereza es dada precisamente con unos escabrosos pasajes armónicos (pa­ra estas tendencias, v. Madrigales de Wi­llaert).

F. Fano

[Slepoj muzykant]. Cuento ruso de Vladimir Galaktionovič Korolenko (1853-1921), publicado en 1886. Es uno de los relatos más característicos del escritor, y uno de los más aptos para en­tender la bondad de su alma y la finura de su manera de contar.

Contiene la his­toria, lineal y sencilla, de un ciego de na­cimiento, el desarrollo de su alma, su gradual adaptación a la vida y el dominio cada vez mayor que va tomando en su existencia la música, conocida al principio a través de la melancolía de las canciones ucranianas, tocadas con una especie de gai­ta, y más tarde a través del piano, instru­mento en que él mismo recoge todas las armonías y melodías que le llegan de la naturaleza, y que su exacerbada sensibi­lidad auditiva capta en el acto.

Las páginas en que se describe la doble revelación de la música, primero al muchacho, pasivamente, y luego al joven, ya en sentido creativo, son de una intensidad insupera­ble. Y no son inferiores aquellas en que el tío Máximo, el anciano ucraniano, anti­guo voluntario de Garibaldi, forma el alma del ciego para hacer de él un hombre fuer­te, precisamente por medio de la música; las que hablan del amor del ciego y de la muchacha que ha crecido junto a él y que llega a ser su esposa; y, por fin, aquellas en que se despierta en el jovencito ciego la piedad por los otros ciegos, pobres y desgraciados en comparación con él. El amor hacia la muchacha y la piedad para sus compañeros de desgracia son dos pode­rosos resortes que hacen de él un creador.

El mismo Korolenko ha llamado a su his­toria «el arrebato de un alma hacia la luz», y en esta definición alguien ha querido ver un significado simbólico, basado sobre la filosofía social del autor: la necesidad de luz para Rusia, alcanzada a través de la piedad que libera el pensamiento. [Trad. anónima (Barcelona, 1902)].

E. Lo Gatto

El destino ha guardado para Korolenko mucho frío y mucho hielo; pero incluso bajo una vida parecida a un montón de nieve, él ha conservado un corazón ardiente. (Ejchenvald)

 [Musik fur Seiteninstrumente, Schlagzeug und Ce­lesta]. Composición para orquesta de Béla Bartòk (1881-1945), escrita en 1936 y estre­nada en Basilea (1937).

Tal vez sea ésta una de las páginas más expresivas del maestro húngaro; el sonido está liberado de toda función tonal, y precisado e indivi­dualizado como un «timbre» que no se pierde en esfumaturas o en color pulveri­zado como en los impresionistas, sino que se fija de una manera estable en el ritmo meramente constructivo.

De los cuatro tiem­pos, el primero («Andante tranquillo») es ciertamente donde la emoción está resuelta con mayor intensidad, en una rigurosa construcción contrapuntística: un tema de naturaleza melódica casi atonal (quizá se pueda encontrar un centro en la tonalidad del «la»), perfila, con la entrada sucesiva de las vo­ces de los arcos a intervalos de «quinta», una forma de «fuga» donde las sonoridades llegan a la exasperación de sonidos muy agudos; aquí la celesta y los timbales, en su relación sonora con los instrumentos de cuerda, producen una atmósfera de timbres muy nuevos.

La emoción del artista se re­suelve en la más pura abstracción sonora y al mismo tiempo más rica en valores in­teriores; en él se funden la tradición (que es sangre del canto popular húngaro) y la «expresividad» del mundo interior del ar­tista, y se desenvuelven constructivamente con la misma fuerza casi bárbara que se observa en la Consagración de la prima­vera, donde la tradición rusa de un Strawinsky ha encontrado de nuevo su lenguaje en contacto con el clima europeo de París. El segundo tiempo gira alrededor de la tonalidad de «do» y está construido rigu­rosamente según el esquema característico de la sonata.

El tercero quizá sea el más interesante; al principio el xilófono hace resonar pianísimo un «fa» agudo, que se repite en tres compases aumentando pro­gresivamente los valores rítmicos; entran los timbales con unos sones prolongados, y los violoncelos y los contrabajos con pro­fundos temblores; las violas enuncian lue­go un tema fragmentario. El mundo tímbrico predomina aquí en absoluto. El último tiempo tiene una coherencia menor con respecto a los otros tres; parece más bien el Bartók de diez años antes; domina el mundo tonal, y los acentos folklóricos pa­recen menos resueltos y más exteriores.

En esta Música, Bartók encuentra realmen­te su representación total; es el músico sa­lido del expresionismo alemán, para quien la forma musical es algo dolorosamente ín­timo (como en Schónberg), que se hace sonido de una manera inmediata, aparición del mundo real interior más allá de cual­quier ley de la tradición.

L. Rognoni

[La Musique intérieure]. Obra de Charles Maurras (1868- 1952), publicada en 1925. El libro se abre con un importante prefacio, que en cierto modo constituye las memorias del poeta y en el que el autor nos describe todos los caminos y experiencias que ha tenido que atravesar para llegar a este concepto emi­nentemente clásico de la poesía.

Al prin­cipio, la poesía sólo fue para él el dominio de la pura sensibilidad, estando su amor a las ideas por completo entregado a la filosofía. Algunos, al leer La Música inte­rior, podrán lamentar que Maurras se haya «reformado». Los pequeños poemas en que la sensibilidad habla por sí sola («Revela­ción» o «La Colombina abraza al Payaso») muestran una más intensa vida poética que el canto majestuoso del «Misterio de Ulises» o las estrofas militares de «La batalla del Marne». A menudo el aparato mito­lógico— sátiros, ninfas y vegetales consa­grados — parece ahogar lo natural.

Pero la mayor parte de estos poemas, sin em­bargo, son un reflejo de los grandes temas que vive Maurras: voluntad de perdurar, no en el sentido bergsoniano, sino en el sentido griego, es decir, voluntad de inmo­vilidad y de eternidad: «Después dé tras­pasar el polo de la Osa, / ¡Oh estaciones!, ¡oh sol!, vaivén misterioso, / Los corazo­nes sienten el deseo de detener esta ca­rrera / En algún mediodía radiante». Es, sin duda alguna, una angustia religiosa que Maurras no ha podido hacer enmudecer por completo y que renace con el recuerdo de algunos compañeros perdidos.

No es una llamada a la plegaria, sino el sueño de un bello mito, de un posible reencuen­tro con los compañeros de antaño, vueltos a encontrar en su particularidad viviente, rodeados .de aquellos lugares que ellos ama­ron en vida. Pero el conocimiento puede abrir al hombre, ya desde aquí abajo, los límites, de un Universo en el que «el es­píritu no es vencido»; y en el movimien­to está en efecto permitido a la , razón medir el orden. El himno en estrofas de nueve versos («vers neuvain») que más que ningún otro, según Maurras, puede darnos a conocer casi todo el clasicismo del autor, no es nada árido; Cipris vela allí, pero el rigor que le domina es la vo­luntad de Palas.

Arte intelectual sin duda, pero de una inteligencia esencialmente plástica, que prueba la invencible necesi­dad que siente de encarnar las ideas que ha adquirido de las cosas. Lejos de oponerse a ello, como lo había creído el joven Maurras, la poesía se presenta entonces como el cumplimiento de aquello que tie­nen de más alto la ética y la política. Lo sensible está justificado aquí por la idea, pero la idea, a su vez, prueba su vigor y su realidad creando los ritmos.