[Contes et Nouvelles]. Narraciones en verso de Jean de La Fontaine (1612-1695). Cuatro partes fueron publicadas en los años 1665, 1666, 1671 y 1675 respectivamen­te; otras narraciones, aparecidas después en diversas fechas, constituyen una quinta par­te.

Tristemente famosos por su inmoralidad, han sido rehabilitados por la crítica mo­derna, que encuentra en ellos algunas de las virtudes de las Fábulas (v.). El tema, procedente de Boccaccio, de Ariosto, de Rabelais, de Margarita de Navarra,, etc., es a menudo procaz, y el autor lo revela o encubre con abierta complacencia, con frío juego licencioso, sin la franca y sana libertad de los viejos autores; pero la con­dena no puede hacerse extensiva a todas las narraciones.

Las dos primeras partes tienen casi siempre un sabor de obra de arte, de vena poética, y La Fontaine, ya antes que en las Fábulas, se revela en ellas como un artista personalísimo, especialmen­te en «Giocondo» (del canto XXVIII del Orlando Furioso) y en la «Prometida del rey del Garbo» (del Decamerón, II, 7), que tienen una fina malicia y acusan su fuerza de narrador, en su metro variado.

En la tercera, son notables dos narraciones pro­cedentes del Orlando Furioso (v.), por su elemento maravilloso, «La copa mágica», «El perrito», «El halcón» del cuento de Boccaccio sobre Federigo degli Alberighi, aunque inferior al modelo, y la hermosa «Cortesana enamorada» (derivada de Gerolamo Brusoni), que es ya la cortesana re­dimida por el amor. La cuarta parte, más gravemente licenciosa (una de las fuentes es ahora Aretino), fue prohibida. Entre las últimas narraciones hay «La matrona de Éfeso», derivada del Satiricón (v.), y «Belphegor», del Belfagor (v.) de Maquiavelo.

La opinión moral pesó durante muchísimo tiempo sobre los Contes, y los confundió con la literatura libertina o pornográfica, copiosísima en el siglo XVIII francés, y a menudo los creyó una mala imitación de ésta. Ciertamente que la inmoralidad per­judicó mucho el arte de La Fontaine, que se envilece con aquella obscenidad monó­tona y cerebral. Pero la calidad del narra­dor, el tono agudo, fino y ligero en el que se advierte la voz del poeta y del hombre — parecida a la de las Fábulas — salvan muchas de estas narraciones.

La compara­ción con los grandes modelos italianos muestra la diferencia entre el genio poéti­co de los distintos autores, e incluso de las dos naciones. Porque La Fontaine no es nunca un simple traductor. Y si los contemporáneos apreciaron mucho los Con­tes, mucho los apreciaba su autor, al que tanto costó tener que ‘repudiarlos por de­ber de cristiano al final de su vida. V. Lugli

Admirable en su género, aunque descui­dado y desigual… En los Cuentos imitados del Ariosto no alcanza la elegancia y la pureza de éste, no es un narrador de su talla… Pero en los que proceden de Boc­caccio, La Fontaine lo supera porque tiene mucha más agudeza, más gracia y finura. (Voltaire)

¡Qué versos, qué gracia y qué estilo! No hay en todo Lamartine un solo rasgo humano comparable al de Constanza, que besa los pies de su amante: he aquí corazón y poesía; todas las sutilezas son empleadas por los que no poseen ni una cosa ni otra. (Flaubert)

Un mal libro, que hay que conservar bajo llave en las bibliotecas. (Brunetiére)

Las palabras eran para él formas vivas, manejables, ricas de color, y el verso el desarrollo armonioso de una ondulación rít­mica. (Lanson)

Desprecio el «bonhomme»: lo que veo en él es un poeta completo con algo de definitivo e imperceptible, una especie de en­viado de la Poesía sobre la tierra, y mucho más divino y mucho más poderoso que cualquier otro. Para mí, lo que nació en Cháteau Thierry el 8 de julio de 1621 fue un nacimiento de poesía. (Fargue)

[Erzdhlungen]. Con este título, Heinrich von Kleist (1777- 1811) publicó en 1810 el primero y en 1811 el segundo volumen de sus cuentos, ya publicados enteros o de un modo frag­mentario en revistas literarias. El primer volumen comprende su cuento más largo y más importante, Michael Kohlhaas (v.), La marquesa de O (v.), también muy famo­so, y «Terremoto en Chile»; en el segundo volumen se encuentran los más breves: «El noviazgo en Santo Domingo», «La mendiga de Locarno», «El expósito», «Santa Cecilia o el poder de la música», «El duelo».

El arte de Kleist no se parece ni a la tradi­ción clásica narrativa que va de Wieland a Goethe, ni al «pathos» retórico de las na­rraciones eticopsicológicas de Schiller, ni a la fantástica y divagante producción romántica contemporánea de Tieck y Brentano, sino que se forma más bien en la escuela de aquella «novella» que se per­feccionó en Italia (Boccaccio), en España (Cervantes), en Francia (Rabelais). El ar­gumento es un hecho extraordinario, a ve­ces grotesco o ridículo, a menudo terrible; el desarrollo es de una objetividad lógica, sin intenciones éticas o psicológicas, sino estrictamente épicas.

Una línea filosófica en esta producción de cuentos de Kleist es quizás una visión pesimista del mal, sin la fe schilleriana en una justicia ultraterrena; único elemento positivo es la fe en las individualidades interiores de los personajes, que se transforman en el curso del cuento como en la vida.

El «Terremoto en Chile» [«Das Erdbeben von Cbili»], titulada antes «Jerónimo und Josephe», narra un episo­dio del terremoto de 1647 en Santiago. Jo­sephe, hija de un patricio, y Jerónimo, ser­vidor suyo, se aman secretamente, hasta que, descubiertos, Jerónimo es enviado a la cárcel y Josephe a un convento.  Aquí ella da a luz a una criatura y es conde­nada a muerte. El terremoto libera de re­pente a los tres infelices, que se encuentran en un valle con una pareja de amigos, a cuyo hijo amamanta Josephe, ya que la madre está herida. Llenos de gratitud, asis­ten todos a un «Te Deum» en la única igle­sia que ha quedado intacta en la ciudad; pero aquí el predicador atribuye la causa del terremoto al sacrilegio de Josephe en el convento, y la multitud excitada, al re­conocer a la pareja culpable, se lanza con­tra ella; a pesar de la heroica defensa del amigo, la matan junto al niño de la pareja inocente, la cual se salva junto con el hijo de Jerónimo y Josephe, que tendrán como propio.

«El noviazgo en Santo Domingo» [«Die Verlobung in St. Domingo»] ocurre en el tiempo de la lucha entre blancos y negros en América. Gustavo, prófugo sui­zo, pide socorro en una cabaña de negros; Toni, la hija de un francés y de una mes­tiza, que vive con un jefe negro, se ena­mora de él y trata de salvarle con su as­tucia de las intenciones de los negros que quisieran matarle. Él no comprende, y cre­yéndose traicionado por ella, la mata y cuándo llega a conocer la verdad, se mata a su vez. El cuento, maravilloso por su con­cisión, fue dramatizado por Korner en Toni, obra mediocre, de feliz final, en que falta por completo la sutil evolución psicológica producida por el amor en el alma de la muchacha.

«La mendiga de Locarno» [«Das Bettelweib von Locarno»] es una anécdota macabra; un marqués, en un momento de crueldad, echa a una vieja mendiga enfer­ma, que por ello fallece. Su espectro le persigue y él, para liberarse, vanamente trata de vender su castillo, hasta que, en un momento de terror, derribando una vela encendida, provoca un incendio que lo des­truye.

«El expósito» [«Der Findling»] es quizás uno de los primeros cuentos com­puestos por Kleist, y se resiente de su ju­ventud. Representa el paroxismo de la ven­ganza más allá de la muerte: un expósito ingrato y delincuente viola a la mujer de su padre adoptivo y roba a éste; el padre, un comerciante romano, se venga matán­dole y, condenado a muerte; rehúsa la absolución para poder encontrar de nuevo al objeto de su venganza en el infierno y seguir así persiguiéndole. El elemento es­pectral, crudamente horroroso, de ciertas escenas nocturnas recuerda mucho a Hoffmann.

«Santa Cecilia o el poder de la mú­sica» [«Die Heilige Cäcilie oder, die Gewalt der Musik»] es una leyenda en dos partes, narrada con dramática concisión, En la épo­ca de la herejía iconoclasta, cuatro herma­nos de los Países Bajos, al llegar a la católica Aquisgrán, incitan a sus correligionarios para que asalten y destruyan en el día del Corpus Christi la iglesia del con­vento de Santa Cecilia, famosa por sus ejecuciones de música sagrada. Pero en el «Gloria in excelsis» los cuatro hermanos caen de rodillas llorando y sus compañeros se alejan. Al cabo de seis años, la madre de los jóvenes llega a Aquisgrán en busca de sus hijos y los encuentra en un ma­nicomio, con locura religiosa. En el con­vento, además, le dicen que en aquel día del Corpus la hermana música había tenido que guardar cama, ya que estaba enferma; por tanto, debió ser Santa Cecilia quien había dirigido personalmente la Misa, sal­vando milagrosamente la iglesia del saqueo de los iconoclastas.

«El duelo» [«Der Zwei­kampft»] es el último cuento de Kleist y revela cierto cansancio. Sacado de las Cró­nicas (v.) de Froissard, del siglo XV, la acción es trasladada a Baden: el conde Jaime de la barba roja incurre en sospe­cha de haber matado a su hermano por cuestiones de herencia; como coartada, de­clara que ha pasado la noche en compañía de una virtuosa dama, Littegarde von Auerstein. No pudiendo probar su inocen­cia, la mujer es expulsada por sus herma­nos y acepta un juicio de Dios, propuesto por su noble adorador, el camarlengo Fe­derico de trota; pero en el duelo frente al emperador, el campeón de Littegarde es herido gravemente, mientras el otro sólo sufre un rasguño. La dama y su defensor son declarados culpables y condenados a la hoguera. Pero aquel rasguño produce una gangrena, mientras el camarlengo cura. A punto de morir, el verdadero culpable revela que estuvo en la noche del cri­men con la camarera de Littegarde, que, engañándole, se había hecho pasar por su ama, y que fue él quien mandó matar a su hermano por un sicario. El emperador reconoce entonces la inocencia de la pa­reja acusada y con grandes honores la acompaña él mismo desde la hoguera al castillo.

Los cuentos ocupan un lugar apar­te en la historia del arte narrativo alemán del siglo XIX; muchos, aun en tiempos re­cientes, han tratado en vano de llegar a su altura. En la fuerte densidad del estilo, el análisis del hecho humano alcanza a me­nudo una intensidad casi visionaria.

C. Baseggio-E. Rosenfeld

[Contes]. Co­lección póstuma de algunas páginas en prosa del poeta francés Albert Samain (1858-1900), publicada en 1903.

La finura, que tan patente es en la obra poética del autor, incluso cuando alcanza una notable fuerza representativa como En el jardín de la Infanta (v.) y en el Carro de oro (v.), se pone de manifiesto aquí en los mismos defectos de la construcción narrativa. Se trata de cuatro narraciones, escritas con una rebuscada simplicidad que no escapa a la delicuescencia; pero en conjunto adquie­re vivo relieve la complacencia totalmente parnasiana en los detalles y la miniatura de personajes mimados y acariciados.

En «Xantis o la vitrina sentimental» [«Xantis ou la vitrine sentimentale» ], una danzarina griega ligera e inconstante, pero toda voluptuosidad y vibrante de vida, enamo­ra a las demás estatuitas de una vitrina Luis XV, desde el marqués viejo y ga­lante al músico soñador, al fauno rústico y salvaje que por celos hará en mil pe­dazos a la voluble bailarina; y es el epí­logo de una variación sobre temas del si­glo XVIII dibujados como un arabesco.

En «Divina Buentiempo» [«Divine Bontemps»] describe la sensibilidad de una jovencita que siente, inconscientemente, la fuerza del amor y que no encuentra paz; el estilo de este cuento recuerda algunas de las poesías más efusivas y personales del poe­ta. Defectos patentes de una aspiración que desea fundir lujuria y sentimiento, volup­tuosidad morbosa y finura de corazón, se presentan en los diversos barroquismos de «Rovére et Angiséle».

Algo parecido aun­que fastidiosamente estropeado por el oro­pel romántico, encontramos en «Hyalis, el pequeño fauno de los ojos azules» [«Hyalis, le petit faune aux yeux bleus»]: el amor no correspondido del fauno, que siente na­cer en su alma aspiraciones y voluptuosi­dades desconocidas, se cierra con la muer­te. El fauno toma el veneno de la hechicera y muere a los pies de la bella, después de haberle dado un beso mientras duerme. En esta narración se hace patente el tema ins­pirador del arte de Samain, demasiado a menudo enfermo de pasiones que no se calmaban con la vida y hacían desembocar en tortuosas tentativas psicológicas sus mis­mas confesiones de poesía.

C. Cordié

[Geschichten nach deutscher Art]. Recopi­lación de breves relatos del escritor alemán Paul Ernst (1866-1933), publicada en 1928. De las numerosas recopilaciones análogas del autor (Historias de comediantes y pica­ros, 1927; Historias de amor, 1929; Narra­ciones románticas, 1929; Historias entre el sueño y la luz del día, 1930; Historias ale­gres, 1930), sólo difiere por los argumentos, que se basan exclusivamente en la vida o en acontecimientos de la historia alemana, mientras en las demás recopilaciones el am­biente extranjero, especialmente italiano, francés o eslavo, alternan, sin distinguirse con relieve particular.

Desde el punto de vista estético, las novelas parecen inspi­radas todas ellas en el gusto e ideal de poesía que Ernst se creó en los años de primera madurez, al traducir y estudiar a los novelistas italianos del Trecento y tam­bién del Quattrocento (v. Cuentos italianos antiguos y Camino hacia la forma). A la tendencia general de la narrativa alemana a perderse en efusiones líricas o entregarse a un vago errabundeo fantástico, opuso entonces el ideal de una narración «cohe­rente y lineal, sólida en su estructura inter­na y ceñida en la forma». Y en treinta años de actividad creadora, aun a costa de aislarse de la literatura de su época, mantuvo realmente su propósito.

Rápida y breve como una «broma trágica o cómica» y a la vez rica en motivos y desarrollos; sacada de una saga antigua o de una noticia de periódico, de la biografía de un gran poeta o de un «canto popular», de una ob­servación personal de la realidad o de un motivo de leyenda, de la impresión de una sonata de Beethoven o de un «Volkslied», en todas sus novelas la materia, sea cual sea, está elaborada y plasmada consciente­mente, según dicha aspiración a «una in­transigente pureza de forma». El equívoco surgió cuando dicha exigencia, en busca de argumentos que tuviesen «algo de par­ticular o de sorprendente», se encontró con la novela corta de Kleist, que tiene casi siempre como núcleo originario una «anéc­dota».

Pero en Kleist la anécdota es sólo un «incidente» que hace estallar todo un desarrollo de fuerzas internas en estado de alta tensión; y cada novelita termina adap­tándose de un modo nuevo y completamen­te especial, según la experiencia interna que el poeta expresa. En cambio, en el fondo de la inspiración de Ernst está sobre todo el «placer de narrar», contemplar re­flejada en un mundo de fantasía la «múl­tiple variedad de la vida»; y en su obra la anécdota continúa siendo anécdota, que puede ser inteligente, aguda, interesante, pero presenta siempre, con más o menos argumentos, un idéntico modo de compo­sición: después de un desarrollo más o menos ceñido, desemboca regularmente en un «agudo» final imprevisible o difícilmen­te previsible.

Algunas veces, cuando la ma­teria de la narración es más sencilla — de tono ligero como un chascarrillo, o bien de tono realista-burgués sin doble fondo — se determina una fusión más estrecha entre la materia y la forma, pero más a menudo —y especialmente en las obras de mayores empeños — la armonía de la composición permanece exclusivamente externa, algo deseado e impuesto desde fuera, algo «lite­rario».

En la primera de las Narraciones al estilo alemán, en el espacio de siete pá­ginas, ocurre que el hermano de un ca­pitán del ejército se casa contra la volun­tad de su padre con una pobre muchacha, se enrola como soldado raso junto a su hermano, llevando consigo a su mujer, de la que tiene un hijo; luego transcurren al­gunos años y se reconcilia con su padre. Pero en aquel preciso momento, al volver a casa, se encuentra ante su hermano que intenta abrazar a su mujer, y naturalmente se lanza contra él y le hiere: una «noveli­ta» que termina en «crimen»; pero una y otra cosa no son, en realidad, sino un ca­mino hacia lo que más importa al autor: el «final».  El capitán arrepentido, antes de perder las fuerzas, firma una hoja de li­cencia para su hermano, con el fin de que no caiga bajo las leyes del tribunal mili­tar; y entonces, incluso la mujer que antes le había rechazado, le venda las he­ridas.

La novela está escrita para dicho “final», lo mismo que sucede, por ejemplo, con la narración más larga de la colección.  «La casamentera»: la viuda de un ministro, encontrándose en dificultades económicas, se aprovecha de sus relaciones sociales para redondear su modesto presupuesto con la combinación de algún matrimonio; pero cuando intenta el gran golpe con la here­dera más rica, la condesita María A., el hombre en quien se fija — un forastero ele­gante que se hace pasar por el conde Espinas-Belgioioso y es, en cambio, un vulgar aventurero — empieza seduciendo a su propia hija y, como ésta quiere casarse con él, le resulta más cómodo desembarazarse de, ella envenenándola; parece que eso basta­ría, pero no es así. La moribunda, antes de morir, acusa al seductor; los periódicos co­mentan el hecho, interviene la «justicia» e incluso el nombre de la pobre condesita, que no sabía nada de todo ello, es aludido. La condesita no puede resistir a la idea del escándalo; arranca un grueso cordón de seda que sujetaba una cortina, forma un lazo, lo sujeta a un gancho y se ahorca.

Del mismo modo, con un suicidio no menos inesperado, termina la «Historia de vida provinciana» que, en muchos otros aspectos, es una de las mejores: el señor Lichtlein y su hermana han pasado su vida en la tienda y para la tienda; sus negocios han marchado bien hasta que una compañía de cómicos de la legua llega a la ciudad; entonces sucede que el señor Lichtlein se enamora de la primera actriz; la hermana que, según dice, «se ha sacrificado por él», se ofende y va a ofrecerse como criada a un consejero de tribunal; de nada sirve que Lichtlein no pueda casarse porque la actriz ya tiene marido, ni que la hermana no pueda colocarse porque la anterior co­cinera no se va: la antigua armonía ha desaparecido y no puede restablecerse; ninguno de los dos se fía del otro: la her­mana esconde su dinero cada día en un lugar distinto; una noche el señor Licht­lein oye un ruido y se dirige a la buhar­dilla; piensa que quizá su hermana ha ido a coger una salchicha; pero encuentra, col­gada del gancho de las salchichas, a su pobre hermana: ¡se ha ahorcado! Incluso en las novelas de Boccaccio se encuentran «hechos inesperados e ingeniosos», pero con la soberana ingenuidad de su genio cada «ingeniosidad» se hace natural.

Ernst no consigue tanto. Y su tentativa de conducir la novelística alemana por nuevos caminos narrativos, modernizando algunos aspectos de la narración italiana antigua, cierto que ha tenido alguna importancia historicoliteraria; pero la poesía que consigue crear es sobre todo la que espontáneamente brota en particulares episodios de vida burguesa y popular, a los cuales la trama de las narraciones mayores sirve de base.

G. Gabetti