[Nouvelles génevoises]. Colección de relatos del escritor suizo Rodolphe Topffer (1799-1846), publi­cada en París en 1840. En estas narracio­nes, ya en parte conocidas en revistas des­de 1829, Topffer revela plenamente sus cua­lidades de observador y de moralista y su delicado sentido de humanidad.

En «El pres­biterio» [«Le Presbytère»] un joven, Carlos, habla de su amor por una muchacha, que él, huérfano recogido por piedad por el pastor, no puede desposar, y de su dolor al abandonar el país en busca de fortuna que le consienta el anhelado matrimonio. «La herencia» [«L’Héritage»] es la histo­ria de un noble ginebrino que, participando involuntariamente en una revuelta, se enamora de una muchacha socorrida por él. Calumniado por uno de sus tíos a causa de esta sospechosa relación, se casa con la muchacha, renunciando a la herencia del viejo.

Parte notable de la obra está constituida por las tres narraciones comprendidas en el título «La biblioteca de mi tío» [«La bibliothèque de mon oncle»]: Julio, el pro­tagonista, un muchacho, se libera de la ti­ranía de un odioso preceptor por uno de sus tíos, el doctor Tom, que le inicia en la cien­cia de los incunables y en el amor por los viejos libros. Otro amor, entretanto, nace en el muchacho, el de una muchacha hebrea a la que el tío consultaba por razones de estudio, pero la muchacha muere de vi­ruelas, y cuando algunos años después Ju­lio encuentra otra joven, Lucy, que de mu­chacho había conmovido dulcemente su fantasía, siente más aguda la nostalgia de la juventud transcurrida, porque sucede que Lucy está ya casada. Hasta él, por fin, inicia su vida de hombre casándose a su vez.

Otras páginas variadamente descrip­tivas, de tono autobiográfico, narran los paseos, las excursiones al collado de Anterne, en el valle del Trient, en el gran San Bernardo. Estas evocaciones, en las que serpentea el humorismo de Topffer, son en cierto sentido un anticipo de sus conocidísimos Viajes en zigzag .(v-); tam­bién ha de tenerse en cuenta que «El pres­biterio» y «La biblioteca de mi tío», pu­blicadas antes separadamente en 1832, en Ginebra, sirvieron de punto de partida a sus verdaderas novelas, El Presbiterio, en 1834, e Historia de Julio [«Histoire de Ju­les»], en 1838. Las Novelas ginebrinas fue­ron muy pronto valoradas por Xavier de Maistre y por Sainte-Beuve, que las con­sideraron una de las mejores manifestacio­nes de la literatura suiza.

C. Cordié

[Novelle rusticane]. Colección de cuentos de Giovanni Verga (1840-1922), publicada en 1883, corre­gida y reimpresa en 1920 en una edición de la que el mismo autor se declaró des­contento. En la revisión, Verga, ya sin la asistencia de la inicial y pura inspiración, se preocupó por hacer su período más simétrico y castizo, y acabó malogrando a menudo aquel admirable enredo sintác­tico que es el alma de su cuento hablado.

Las Novelas rústicas están, no solamente cronológica, sino también idealmente, entre Los Malasangre (v.) y Maese don Gesualdo (v.), y por el motivo dominante en ellos (la religión de la «roba») se pue­den considerar como los prolegómenos de esta última obra. «Los trastos» es el retrato de un campesino enriquecido y esclavo de su trabajo. En «Paludismo» la cargada atmósfera del paisaje traduce sensiblemente la sujeción de hombres, animales y cosas al oscuro destino: son los dos cuentos de más fuerte tono lírico.

Luego, en «Liber­tad», la actitud amarga y humorística des­aparece momentáneamente, y el autor se deja arrastrar por las violentas escenas de sangre de una revolución de campesinos, revelando solamente en la segunda parte su cansada y amarga filosofía. La «Historia del asno que fue de San José» sirve de pre^- texto para acentuar la nota punzante de las tristezas humanas, y se desarrolla en varios tiempos, muy felices cada uno de por sí, pero con digresiones y demoras que en nada favorecen la unidad del relato. En «Los huérfanos», los afectos de un pobre viudo se revelan en su aspecto económico. «Pan negro» es una historia de tipo trá­gico, pero donde los protagonistas aceptan su derrota con una oportunista aceptación de las leyes de la vida.

Los otros cuen­tos tienen todos algo de construido, epi­gramático y característico. «El reverendo» es el retrato de un cura que no se en­cuentra a sus anchas en el régimen de Ga- ribaldi y Víctor Manuel; «Qué es el Rey», quisiera ser el análisis del estupor y del sentido de la majestad en un hom­bre primitivo; tiene pasajes muy felices, aunque luego se entumezca en la estática psicología de su protagonista. En «Don Licciu papa», títere-símbolo de la justicia de una aldea, la resignación es algo cari­caturesca. «Los gentilhombre«» son relatos de hidalgos rurales caídos en la miseria.

Si­guen otros cuentos más o menos acerta­dos. Las Novelas rústicas representan una fase muy significativa del arte de Verga: desde el «pathos» rápido y violento de la «Cavalleria rusticana» y de otros relatos de la Vida de los campos (v.) se pasa aquí a un humorismo doloroso, en que el ímpetu de las pasiones parece frenado y escarne­cido por la impasible dureza del destino. El drama del amor desaparece completa­mente frente al drama de la miseria, mu­cho más imperioso. Sin embargo, aquí, al contrario que en Los Malasangre, los efectos cobran un tinte irónico: el artista está más distanciado de sus personajes, y el mundo sentimental de éstos se refleja de un modo imprevisto en el alma más desilusionada y triste del escritor, que en su misma des­ilusión precisamente encuentra la fuerza para sonreír y complacerse con satírica amargura de las malas pasadas de la vida y del destino.

Parece casi como si el autor se aplicara a remedar la lengua de sus pa­dres, a caricaturizarse a sí mismo en el pa­sado, y esta afectuosa parodia disimula su honda simpatía, su punzante emoción, su más amargo pesimismo. Esta novedad de estado de ánimo, si señala un desarrollo del arte de Verga, también indica un prin­cipio de disgregación moral que degenera luego en un principio de disgregación ar­tística. .

L. Russo

El tejido llega a ser menos prieto, ya no tiene esa tensión [la de Los Malasangre]. Se advierte la presencia de factores meno­res: lo divertido, lo descriptivo, lo satírico… Piezas rebosantes de vida y palpitaciones. Pero ahora ya el mundo se mira desde fuera. (M. Bontempelli)

El escritor sabadellense Francesc Trabal i Benessat (1898- 1958) irrumpió en el campo de las letras en 1925 con una pirueta desconcertante: L’any que ve [El año próximo], opúsculo prologado por el poeta Josep Carner, que contenía una brevísima colección de chis­tes ilustrados. Los dibujos eran del propio autor y de sus compañeros de grupo, con los que Trabal formó el pequeño cenáculo literario editor de los libros de «La Mi­rada».

El humor de Trabal, ya desde aque­lla primera manifestación, se reveló como algo nuevo y sorprendente, un humor, al decir de Carner, «indeliberado, difuso, se­creto dentro del automatismo tradicional de las palabras obvias». En 1929, Francesc Trabal publica l’home que es va perdre [El hombre que se perdió], con el que con­firma y amplía las características de su singular humorismo. En esta su primera novela, el escritor presenta el caso de un hombre que tras un desengaño amoroso y creyendo que ha perdido la razón de su vida, se dedica a viajar con el propósito de aturdirse.

Su creciente desazón lo co­loca al borde del suicidio. Pero un día pierde una pitillera de oro, regalo de su ex novia, y así descubre un nuevo sentido vital: perder objetos y tratar luego de recuperarlos. Poco a poco el juego se com­plica, toma dimensiones internacionales, se convierte para Lluís Picábia en una frenéti­ca y vastísima obsesión. Después de las más extraordinarias pérdidas — monjas, minis­tros, palacios reales—, el héroe de la no­vela termina perdiéndose a sí mismo en el más trágico y miserable de los anonimatos.

Su segunda novela fue Judita (1930), his­toria de un idilio que se inicia de manera normal para derivar gradualmente hacia lo grotesco y lo absurdo, hasta desembocar en un desenlace inesperado e irremisible­mente estúpido. En esta obra, el autor se complace en desencantar al lector, en de­fraudar su legítimo interés por la huma­nidad de los protagonistas, deformando paso a paso hasta la caricatura, las almas y los sentimientos. Como ha dicho Caries- Riba, en esta novela «una vez asesinado el mis­terio, la ternura se marchita».

Algún crí­tico emparentó el humorismo de Trabal con el de Massimo Bontempelii, a lo que se podría objetar que el catalán no uti­liza casi nunca el ingenio creador que in­forma la producción del italiano, y carece asimismo de su profundo segundo sentido filosófico y humano, de aquel trasfondo moralizador que puede descubrirse bajo la trama de un humorismo que no se resuel­ve en puro juego. Siguieron después dos novelas poco significativas: Era una dona com les altres [Era una mujer como las demás] y Hi ha homes que ploren perqué el sol es pon [Hay hombres que lloran por­que se pone el sol].

En la primera se narra la vida y milagros de una mujer en de­finitiva vulgar, a través de la conversación entre dos amigos que asisten al entierro de la protagonista; y la segunda relata las triviales y contradictorias aventuras de un marido insatisfecho y sentimental. En una y otra campea un excesivo gusto por lo cómico gratuito y la «boutade» insensata. Un concurso convocado para premiar la mejor novela de asunto deportivo, dio ori­gen a Quo vadis, Sánches?, historieta en la que se satiriza con medios caricaturescos la manía del deporte como trampolín para alcanzar la notoriedad.

En 1936 aparece la novela más importante de Trabal: Vals, va­rias veces reimpresa, y traducida al castella­no, que obtuvo el premio Creixells de aquel mismo año. La narración trata de imitar la estructura de Un vals: está dividida en cinco capítulos encabezados con los títulos que dan nombre a los cinco tiempos de un vals clásico: «preludio», «invitación alvals», «divertimento», «vals» y «final». La composición consigue, en efecto, producir la sensación de un ritmo concéntrico, cada vez más acelerado. El tema del libro es un momento ilusionado, inquieto, lleno de las íntimas turbaciones y del amor naciente y vario de una juventud, casi una adoles­cencia, magnífica.

El protagonista, Zeni, trenza su vals sin desfallecimientos, cada vez con más brío, pasando de unos brazos a otros. Zeni cambia de pareja una y otra vez con alegre frivolidad, enamorado del amor, en un mariposeo vertiginoso. La his­toria no se resuelve, continúa. Zeni se­guirá danzando nuevos valses mientras la ilusión amorosa de que está poseído no le abandone. La novela contiene no pocos elementos autobiográficos, circunstancia que confiere al protagonista y a las diversas figuras femeninas que desfilan por sus pá­ginas un notable realismo apenas atenuado por un hálito de romántica poesía.

En 1947 Trabal publicó en México su última no­vela, Temperatura, en la que el autor trató de dar al humorismo ya revelado en Judita una dimensión mayor y caracteres espec­taculares y cada vez más sensacionales y desorbitados. El resultado no fue muy fe­liz. Trabal ocupa un lugar destacado en la moderna novelística catalana por su actitud audaz e innovadora y por haber creado un estilo propio, directo y sugestivo, en narraciones de tipo ciertamente original, sin precedentes visibles en su área lin­güística.

J. Oliver

Colección de novelas cortas de Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616), aparecida en Madrid en 1613. Son doce novelas dispuestas en este orden: La gitanilla, El amante liberal, Rinconete y Cortadillo, La española ingle­sa, El licenciado Vidriera, La fuerza de la sangre, El celoso extremeño, La ilustre fregona, Las dos doncellas, La señora Cor­nelia, El casamiento engañoso, seguida esta última del Coloquio de los perros.

General­mente, los editores incluyen entre ellas La tía fingida, descubierta en 1788 en un manuscrito que contiene versiones expur­gadas del Celoso extremeño y del Rinco­nete. Afines a las de la colección son las novelas intercaladas en el Don Quijote (v.), una de las cuales, el Curioso impertinente, publicada aparte en 1608 por el editor pa­risiense Oudin, tuvo tal éxito que debió de influir no poco en la idea de Cervantes de recopilar el volumen.

En el prólogo el autor reivindica el mérito de haber sido el primero en escribir novelas en lengua española y declara las razones de haberlas llamado «ejemplares»: «Heles dado nombre de exemplares, y si bien lo miras, no ay ninguna de quien no se pueda sacar algún exemplo provechoso». La crítica romántica, seguida por gran parte de la moderna, ha querido ver en dicha declaración una obe­diencia a las prescripciones del Concilio de Trento, en contraste con el carácter profano de las novelas, trazando de ese modo la imagen de un Cervantes hipócrita y reaccionario, tan falso como el liberal y revolucionario preconizado por algunos otros críticos. Otros han interpretado di­cha ejemplaridad en sentido estético, refi­riéndola a «una purificación ideal, al recreo puro del espíritu, sin mezcla de turbios elementos» (Valbuena Prat).

En verdad, no existen razones para no prestar fe al autor, pues una intención moralizadora semejante es atribuida también al Don Quijote, que quería ser una ataque contra los libros de caballerías. Pero no conviene tampoco olvidar que todo el arte del barroco se desarrolla bajo la influencia de la doctrina aristotélica, que señala al arte precisamente el oficio de proponer verdades ejemplares y universales, por lo que Lope de Vega llama también ejemplares a las Novelas de Bandello (v.) y un epígrafe parecido colocó Giraldi ante sus Hecatonmitos (v.). Hoy se reconoce dicha influencia incluso en la novela picaresca, que ha sido interpretada como un aspecto de la ascética.

La crítica clasifica las Novelas ejemplares en varios grupos, correspondientes a los aspectos de la narrativa cervantina. Una de estas clasificaciones, propuesta por Valbuena Prat, distingue tres grupos: un grupo idealista, el más débil, en el que prevalecen los elementos de pura invención u que comprende las novelas de tipo italianizante: El amante liberal, Las dos doncellas, La señora Cornelia y La fuerza dela sangre; un grupo «ideorrealista», donde los elementos fantásticos están más o menos fuertemente mezclados con el realismo español: La gitanilla, La ilustre fregona y El celoso extremeño; por fin, un tercer grupo realista, con Rinconete y Cortadillo, el casamiento engañoso, el coloquio de los perros, El licenciado Vidriera y la tía fingida, admitiendo que ésta sea de Cervantes.

Es innegable que el valor estético de las novelas varía según que el idealismo ceda el lugar al realismo; pero es imposible establecer una línea de desarrollo, puesto que son ideal y cronológicamente contemporáneas. Es más fácil establecer una distinción menos provisional a base del grado estético de las novelas, que indudablemente se resienten de una distinta génesis ideal: novelas en las que el autor trabaja sobre esquemas tradicionales, caballerescos y pas­toriles, en que la vida permanece externa a los sucesos, y novelas donde la creación tiene el valor de un acto personal absoluto, alcanzado por medio de una síntesis pura­mente estética. Pertenecen al primer grupo las llamadas novelas idealistas e italiani­zantes, donde los protagonistas están con­cebidos según una ideal perfección caba­lleresca, que sustituye la pintura concre­ta de los caracteres por esquemas abstrac­tos.

Por ejemplo, El amante liberal, cuya fecha se sitúa entre 1610 y 1612 y se ins­pira en elementos moriscos puestos ya a contribución en la comedia Los baños de Argel (v.) y en la «Historia del cautivo» in­cluida en el Quijote. El siciliano Ricardo ama a Leonisa sin muchas esperanzas, pues advierte que ella ama a Cornelio. Loco de celos, cierto día ataca a su rival ante la mirada de la hermosa, pero un grupo de piratas turcos, desembarcados inesperada­mente, interrumpe la pelea y rapta a Ri­cardo y a Leonisa. Ricardo ofrece una gran cantidad por el rescate de la joven, pero los tratos son inútiles y, mientras las ga­leras turcas viajan hacia Trípoli, naufragan y Ricardo cree perdida a Leonisa.

Luego la encuentra en Chipre, esclava del mismo patrón que él. Éste se enamora de Leonisa, la mujer del patrón se enamora de Ricar­do, y cada esclavo es encargado de persua­dir al otro. Pero Ricardo, con la ayuda de Mahamut, un amigo de Palermo que se ha hecho turco, consigue eludir las intrigas del harén y tras peligrosas aventuras lleva a su patria a Leonisa, que invitada a es­coger entre Cornelio y Ricardo da a éste el premio de su amor. En la novela, que es indudablemente la más floja de la colección, el relato recoge motivos conven­cionales, y las acciones de los persona­jes son un ejemplo y una ilustración de tipos poco individualizados y escogidos si­guiendo una línea ideal y abstracta.

No menos abstracta en su esquema caballeresco es la mitología sentimental de las Dos don­cellas, que desarrolla el manido tema, de­rivado de la narrativa italiana, de la mu­chacha abandonada que persigue al amante infiel. Teodosia, seducida por Marco Anto­nio Adorno, se disfraza de hombre y mar­cha en busca de su seductor. En el ca­mino se ve obligada a dormir en la misma habitación con un joven, que por fortuna es su hermano. Mientras ambos se dirigen a Barcelona, donde saben que Marco An­tonio está a punto de embarcar hacia Ita­lia, encuentran a un grupo de viajeros sa­queados por los bandoleros. Entre ésos está la joven Leocadia que, asimismo dis­frazada de hombre, sigue las huellas de Marco Antonio, que también le hizo pro­mesas.

Lo encuentran en el puerto de Bar­celona, enzarzado en una violenta disputa de la que sale gravemente herido. Una vez curado se casa con Teodosia, y Leocadia se consuela con don Rafael, hermano de su rival. Ambas parejas, de vuelta de una peregrinación a Santiago de Compostela, encuentran a dos caballeros que combaten. Son los padres de Marco Antonio y de Teodosia: la llegada de los hijos reconcilia a los padres, y todo acaba con la alegría general. Tampoco aquí las acciones de los personajes están en función de un com­plejo psíquico, sino que tienen como fin dar una apariencia de vida individual a tipos genéricos.

La señora Cornelia es también una novela de tema italiano, donde bajo los elementos de un platonismo artificial se presta atención a la realidad y a las cos­tumbres. Don Juan de Gamboa y don An­tonio de Ysunza, caballeros españoles de ilustres familias, se dirigen a Bolonia para proseguir sus estudios. Don Juan, saliendo de noche, oye que le llama una criada que le entrega un envoltorio que contiene una criatura. El joven lleva a su casa al recién nacido para que alguien cuide de él, y vuelve para pedir explicaciones. Pero le espera una nueva aventura: en una esqui­na ha de socorrer a un joven agredido por un grupo armado.

Vuelto a su casa se en­cuentra con la tercera sorpresa: su com­pañero Antonio ha encontrado en su ca­mino a una joven llena de ansiedad por un duelo, y ésta, Cornelia Bentibolli, da la clave del triple enigma. Fue seducida, con promesa de matrimonio, por el duque de Ferrara, y el niño que por error fue entregado a don Juan era su hijo, que aquella noche había de ser llevado a Fe­rrara; el desconocido a quien don Juan salvó era el duque de Ferrara, y los agre­sores, los hombres armados de su her­mano Lorenzo, determinado a lavar con sangre la vergüenza de la familia. Con la ayuda de los dos caballeros españoles y la generosidad del duque de Ferrara, la aven­tura termina también de modo ejemplar. El tono no es menos convencional en La es­pañola inglesa, donde está más acentuado el exotismo romántico y el gusto barroco de la intriga. El corsario inglés Clotaldo, durante el saqueo de Cádiz, rapta a una niña española, Isabel, y se la lleva a In­glaterra educándola junto con su hijo Ricaredo.

Ambos muchachos, una vez crecidos, se aman y como Clotaldo es también católico en secreto, nada se opondría al matrimonio, cuando la reina, enterada de que Clotaldo se ha apropiado de una de sus «presas», le ordena que lleve la mu­chacha a la Corte; pronto le cobra afecto, y declara a Ricaredo que sólo se la entre­gará si éste se distingue en una expedición corsaria. La fortuna acompaña al joven, que al mando de una nave consigue arran­car a los piratas argelinos una galera por­tuguesa en la que viajan los padres de Isa­bel; lleva a éstos a la Corte, donde reco­nocen a su hija entre la alegría general. Pero también el conde Arnesto, hijo de una poderosa dama de palacio, se enamora de Isabel, y la dama, para vengarse de la negativa de la reina, suministra a la mu­chacha un veneno que marchita su belleza.

Pero Ricaredo jura casarse con ella de to­dos modos y, para librarse de sus padres, que quieren casarlo con una muchacha escocesa, marcha a Roma con el pretexto de pedir al Papa que le libre de la pro­mesa hecha a Isabel. Ésta, vuelta a Es­paña con sus padres, le espera con confian­za. Después de unos dos años, una carta llegada de Inglaterra le informa de que Ricaredo ha sido víctima de un atentado de Arnesto, y la joven, que entretanto ha­bía recobrado su belleza, decide hacerse monja. Pero mientras se dirige solemne­mente hacia el convento donde ha deci­dido acabar sus días, Ricaredo reaparece y todo termina en boda.

La ejemplaridad que en las novelas de aventuras de tipo bizantino se basa en la intervención de la Providencia, que soluciona todo conflicto y procura siempre el final feliz, en La fuer­za de la sangre aparece como instinto na­tural. Leocadia es violada por un libertino, a quien Cervantes llama Rodolfo para ocul­tar — realidad o ficción — el nombre au­téntico, perteneciente a una noble familia de Toledo. Nace el hijo de la culpa, Luisico, que crece hermoso, sano e inteligente en casa de sus abuelos. A los siete años, cuando su desconocido padre se ha trasla­dado a Italia, precisamente ante la casa donde su madre sufrió el ultraje, Luisico es arrollado por un caballero apresurado y queda tendido en la calzada, grave­mente herido.

Desde una ventana, el que sin saberlo es su abuelo, reconoce en el niño herido los mismos rasgos del hijo ausente e, impulsado por la fuerza de la sangre, lo acoge en su casa. Leocadia re­vela entonces su secreto y se produce la reparación por parte de Rodolfo, llamado a propósito por sus padres. Las novelas «ideorrealistas» representan el paso del «pathos» rápido y abstracto del primer grupo al plenamente individualizado del tercero. En estas novelas los personajes pertenecen todavía a una jerarquía senti­mental, y la intriga se apodera de ellos y los arrastra por los caminos estrechos y artificiosos de la novela barroca.

Por ejem­plo, La gitanilla (v.) es una de las crea­ciones más poéticas de Cervantes: la del amor que se entrega por entero a la be­lleza trascendental del ser; narra la aven­tura de un caballero mozo que, por amor a la gitana Preciosa, abandona su casta, se hace gitano, comete un crimen por amor y choca con la justicia, pero, al fin, para salvarle de una irreparable deshonra, Pre­ciosa resulta ser hija del juez y todo ter­mina felizmente. La idealización de los tipos, que nos hace pensar en el estilo de la Galatea (v.), está difundida en toda la novela, pero ya el relato tiene una rela­ción directa con la vida social concreta, ya el autor individualiza personas y cosas, crea una realidad a su alrededor y la evo­cación de esta realidad resulta, a fin de cuentas, el objetivo principal del relato, la medida de su valor.

La misma fusión de elementos novelescos y realistas aparece en La ilustre fregona (v.), cuya fecha de composición se señala entre 1597 y 1603. La novela nos muestra a lo vivo las se­ducciones que la vida picaresca ofrece a dos retoños de noble familia, Carriazo y Avendaño, que en lugar de ir a su resi­dencia estudiantil se emplean como agua­dor y mozo de mesón respectivamente, en una pobre posada donde el primero ha sido presa de los hermosos ojos de una fre­gona, la cual resulta ser también hija de nobles padres y hermana de uno de los amigos, de modo que la historia termina de la mejor manera.

En El celoso extreme­ño (v.), escrito hacia 1606, Cervantes está ya libre de todo esquema preestablecido. El ímpetu de la acción está como contenido, y las fantasías son arrancadas de lo nove­lesco y llevadas, con todo su hálito ideal, al mundo de lo cotidiano. La novela está inspirada en el ambiente de la vida sevi­llana, y de ella se conocen dos redacciones. Es la historia de Felipe de Carrizales (v.), un viejo hidalgo acaudalado que se casa con una muchacha mucho más joven que él, y que, para no verse traicionado, tapia puertas y ventanas y transforma su casa en una fortaleza. Pero no arma. a su es­posa, de modo que él y su egoísmo se verán ejemplarmente castigados. Pues la joven Leonor, inexperta e indefensa, cae en manos de gente innoble que arruina las ilusiones del viejo. Éste, al despertarse cierta mañana, descubre a su mujer en brazos de un galán, que con la ayuda de su guitarra ha sobornado a la dueña y al portero negro.

La trágica realidad arranca al viejo Carrizales de su egoísmo. El celoso reconoce su error, pero, como Don Quijote, no puede sobrevivir a la ruina de sus ilu­siones y muere bendiciendo y amando a la que tanto daño le ha hecho. Se trata del tema del amor concreto, que informa las novelas insertas en el Quijote y cuya teoría está en el centro de la Galatea: mo­tivo que será recogido en otras obras de la literatura española, hasta el Sí de las niñas (v.) de L. F. de Moratín. En la segunda redacción, la expurgada, Cervantes no deja que el adulterio se consuma, aun­que no consigue velar del todo su ironía, que no es negación de las intenciones moralizadoras del libro, sino decepción del mo­ralista que, incapaz de corregir el mundo, se limita a sonreír ante la realidad, con satírica amargura.

La acción desaparece, sofocada por una aguda atención a la rea­lidad, en Rinconete y Cortadillo (v.), com­puesta probablemente en 1601-1602. La no­vela es un cuadro picaresco de una inten­sidad visual realmente prodigiosa. Es la visión atónita del hampa sevillana con sus fondos turbios y obscuros, en los que es­tán reunidas las almas de Rinconete y Cortadillo, hasta que se revela la bondad innata en sus corazones. El autor no con­sigue ocultar su simpatía por los andra­josos y los pobres, por la realidad histó­rica, tan opuesta a los floridos olimpos de las fantasías caballerescas y pastoriles; pero es una simpatía atenuada por la ironía, que, sin deformarlas, da a las figuras un giro cómico, confiriéndoles una extraña re­sonancia psicológica, una amarga alegría.

El casamiento engañoso y Coloquio de los perros (v.), compuesta entre 1603 y 1604, es sin duda la obra maestra de la colec­ción. Las desventuras matrimoniales del al­férez Campuzano sirven de introducción al lucianesco diálogo de Cipión y Ber­ganza, dos perros del hospital de la Resurrección de Valladolid que, habiendo re­cibido por una noche el don de la palabra, se cuentan sus aventuras y las comentan con amargura. De los episodios evocados nace el cuadro duro y sombrío de una sociedad en disolución, ante la cual la indulgente ironía cervantina cede el lugar al sarcasmo quevedesco.

El licenciado Vi­driera (v.), al que los críticos señalan la fecha de 1604 o la de 1606, es otro de los puntos culminantes del arte cervantino. Muchos críticos han visto en la figura del protagonista sólo un pretexto para juntar una serie de apotegmas según la moda de la época. Pero, como se ha advertido jus­tamente, las sentencias sólo adquieren va­lor en boca del protagonista, una especie de Quijote que se ha vuelto loco, no con libros de caballería, sino por obra de una mujer enamorada. Se cree hecho de vidrio y vive en pajares, apartando las tejas que pudieran quebrarlo, perseguido por la chi­quillería y los curiosos a quienes suelta amargas sentencias. Estas sentencias hacen de él un personaje importante mientras está loco, pues son verdades de pura razón que, afirmadas sin amor, se vuelven ofen­sivas en boca de un hombre cuerdo.

La tía fingida es doña Claudia de Astudillo y Quiñones, que explotando reiteradamente el truco de la doncellez de la joven Es­peranza, consigue asegurarse importantes ganancias. Dos estudiantes de Salamanca están a punto de morder el anzuelo, pero un amigo suyo más conocedor de la vida, don Félix, después de comprar a la criada de las damas consigue introducirse en la casa y escucha las instrucciones que la tía da a la sobrina. Traicionado por un ataque de tos, el joven es descubierto por doña Claudia y se produce un tumulto nocturno que acaba con la intervención de la justi­cia, la cual detiene a las mujeres. Ambos estudiantes, conocida la astucia, no quieren quedarse en ayunas y libran a Esperanza de la policía; pero uno de ellos, presa de la fascinación de la fingida sobrina, se pone de acuerdo con el otro y se casa con ella. L

os críticos han advertido en la novela pasajes enteros sacados de los Diálogos (v.) del Aretino, por lo cual rechazan la pa­ternidad cervantina. Pero se olvidan de que parecidos procedimientos se encuentran también en otras obras del gran escritor, y si la incertidumbre de la atribución se limitase a dichas objeciones, se podría re­solver afirmativamente a base de las in­negables semejanzas estilísticas. Escritas entre la primera y la segunda parte del Quijote, las Novelas ejemplares represen­tan el momento más completo y rico de la narrativa cervantina. Se quiebra el esque­ma convencional de la novela italiana y se alcanza, incluso en los relatos del pri­mer grupo, un equilibrio estético interno independiente de toda regla aparente y fija.

En el tercer grupo, las fórmulas ra­cionales que deciden la marcha del relato son substituidas por la evolución espontá­nea de la vida, captada en el ritmo de su elaboración. El autor llega a este resultado por medio de procedimientos estéticos, en los que la construcción y anotación de los sentimientos encuentran respuestas vivas que señalan las etapas psicológicas del re­lato; acierta ideas felizmente deducidas de la situación, pinturas sobrias, un estilo ex­tremadamente lúcido y preciso donde la vida se refleja en sus aspectos ya trágicos, ya cómicos, ya idílicos; candente por el choque de los instintos elementales, o dis­tendida en una sonrisa de ironía benévola y resignada. [Para cada novela en particu­lar, véase el artículo correspondiente],

C. Capasso

Y aunque en España también se intenta, por no dejar de intentarlo todo, también hay libros de novelas, de ellas traducidas de italianos y de ellas propias, en que no faltó gracia y estilo a Miguel de Cervantes. Confieso que son libros de grande entrete­nimiento y que podrían ser ejemplares, como algunas de las historias trágicas del Bandello. (Lope de Vega)

Son más satíricas que ejemplares, si bien no poco ingeniosas.              (Avellaneda)

Cervantes, nuestro Boccaccio español. (Tirso de Molina)

 Las Novelas de este autor me inspiran la ambición de triunfar en la novela. (Walter Scott)

Cervantes es el primero que en nuestras letras nos ofrece una impresión de cosmo­politismo y de civilización densa y moderna. Hasta hoy no habíamos de encon­trar en la literatura española nada seme­jante. (Azorín)

Cervantes, en sus Novelas, buscó más la ejemplaridad que hoy llamamos estética que la moral, tratando de dar con ellas ho­ras de recreo y reposo al espíritu afligido; las llamó «ejemplares» después de haberlas escrito.  (Unamuno)

Lo que ve es lo pintoresco. Cervantes mira, pinta y sonríe. (Savj-López)

Creo que lo que en las novelas hay de ficticio y digamos incluso de falso, es jus­tamente lo que permite colocarlas en su debido lugar en la historia de la obra li­teraria de Cervantes. La cual, y esto no escapó a la mirada penetrante del gran erudito español [Menéndez Pelayo] quiso ser de actualidad, es decir, estrictamente de su época, que era la de la Contrarrefor­ma inspirada ante todo en preocupaciones morales. (De Lollis)

 ¡Qué extraordinario narrador, ese Cer­vantes! En todo momento está poseído de la furia, de la voluptuosidad de narrar. Y                lo característico de su arte narrativo es esta inalterable sonrisa de clarividente in­dulgencia que deja flotar a través del vasto laberinto de sus historias, anécdotas y epi­sodios, graciosos unos, trágicos otros, im­pregnados todos, al pasar por su pluma, de esa divina serenidad en que la dicha y el dolor hallan su supremo equilibrio. (M. de Montoliu)

En Cervantes vive una sociedad, un mun­do, una naturaleza. (A. Valbuena Prat)

[Kriegsnovellen]. Novelas de Detlev von Liliencron (1844- 1909), publicadas en 1895. Entre las obras inspiradas al poeta alemán por su vida militar, las novelas son, junto con algunas poesías, la prueba más elocuente de su temperamento combativo, de su amor al riesgo y de sus sentimientos caballerescos.

Las dos novelas en las que Liliencron sien­te más líricamente la poesía de la guerra, concebida también como valor estético, son: «El jardín de la muerte» y «L’arbre». La primera comienza en un instante de tregua, luego de una jornada de duros combates. Los alemanes están atrincherados en una propiedad y esperan el ataque enemigo. No ceden a la intimidación de rendirse que les hacen los franceses, y durante toda la noche se suceden los violentos ataques. La descripción está hecha a base de co­lores y de sonidos: el rojo de sangre, el rostro obscuro de los argelinos, el blanco destello de los dientes, tumultos, desapa­recidos, rápidas órdenes.

Al alba, el poeta, después de un largo desvanecimiento, se despierta bajo un árbol del jardín, pero en torno suyo reina la muerte. Es una pau­sa de trágico silencio antes del nuevo ata­que. Pero ahora llegan los refuerzos y los franceses son rechazados. La segunda no­vela alcanza acentos de poema épico. El poeta debe abandonar su compañía para reunirse al comandante supremo. Al alba parte con una pequeña bandera en explo­ración hacia el «arbre», un puesto de ob­servación en la llanura. Desde aquí co­menzará el ataque al día siguiente.

Es un cuerpo a cuerpo por la posesión de un pequeño castillo en el que los prusianos logran desbaratar al enemigo. Luego un pianísimo, con una visión de muerte: el joven teniente de húsares, que «tenía en la mirada el presagio de la muerte», yace bajo una mata en flor, como un tallo tron­chado; su cabeza reposa en el seno de una muchacha encontrada junto al pequeño castillo antes de la batalla, también ella muerta.

G. Noulian