[Johannes Passion]. Oratorio en dos partes para so­listas, coro y orquesta, de Johann Sebastian Bach (1685-1750), sobre texto sacado en parte del Evangelio de San Juan, en parte de las paráfrasis líricas de Barthold Heinrich Brockes, modificadas por el mismo Bach.

Compuesta alrededor de 1723, esta Pasión fue ejecutada por primera vez el Viernes Santo de 1724, en Leipzig, bajo la dirección de su autor. Representa el primer ensayo de Bach en el campo del oratorio, ensayo que es ya una gran obra de arte, aunque se advierta que la forma no se ha transfundido aún enteramente en su espí­ritu.

Como estructura genérica, el oratorio de Bach no difiere de sus Cantatas (v.) sino por sus dimensiones mucho mayores; pues, por lo demás, también hallamos aquí la sucesión de coros, recitativos, arias, cora­les, en armoniosa alternativa.

Pero hay una diferencia fundamental, y es que el ora­torio ofrece carácter de poema religioso musical que gira como sobre su eje, alre­dedor de la parte narrativo dialogada del evangelista, los distintos personajes indi­vidualizados y los coros, sacada directa­mente del texto sagrado y desarrollada (ex­cluidos los coros) en un estilo recitativo mucho más aproximado al del «narrador» [«storio»] en los Oratorios de Carissimi (v. Juicio de Salomón, Jefté, Jonás) que al arcaizante del evangelista en los Orato­rios de Schütz.

Este recitativo aparente­mente semejante al de las Cantatas, asume aquí en realidad función diversa y más importante en cuanto coordina los demás pasajes (arias, ariosos, corales sencillos y figurados) y echa sobre ellos, aun cuando forman como una guirnalda lírica o medi­tativa, una luz particular; y lo mismo pue­de decirse de los coros intercalados en la narración que tienen carácter eminente­mente dramático, pintando, por decirlo así, los movimientos interiores y exteriores de las masas, mientras los demás tienen fun­ción de comentario que los aproxima ideal­mente a los de la tragedia griega.

Tal es, de manera general, la íntima transforma­ción de las formas vocales de Bach en el paso de la «Cantata» al «Oratorio»; con todo es menester notar que la Pasión según San Juan no es todavía perfecta: los pasajes de forma cerrada se nos muestran, en efecto, un poco aislados, y la estructura de con­junto un poco rígida, tal vez porque la parte narrativo dialogada, si bien repleta de expresión dramática, no tiene aún papel dominante y no encaja perfectamente en la lirico meditativa como ocurrirá en la Pasión según San Mateo (v.), con razón conside­rada como el modelo supremo del género.

Esto sirve especialmente para la figura de Jesús, que aquí está apenas esbozada. Pero con todo eso, la presente Pasión queda como una mina de bellezas musicales. Bach está ya poseído de la austera profundidad del asunto, y más allá de sus momentos particulares ve, aunque sea algo en escor­zo, la tragedia del conjunto.

Desde el coro de introducción («Señor, nuestro soberano, cuya gloria», etc.) en que las voces van precedidas y después sostenidas por el fluctuar de los arcos y del intenso contrapunto de los instrumentos de viento, el oyente se siente transportado a una atmósfera subli­memente meditativa y trágica. Éste y el penúltimo coro («Reposad bien, oh vosotros, huesos santos»), ambos en la forma tripar­tita con «da capo» (tan diversamente usada por Bach), constituyen como las pilastras fundamentales del conjunto arquitectónico; el segundo, ya en la estructura, ya en la forma y en la inspiración, es un presentimiento muy claro del coro final de la otra Pasión.

Los coros que hemos llamado más dramáticos son pasajes movidos e incisivos, a veces también brevísimos, y libremente intercalados entre uno y otro recitativo, de manera que recuerdan los correspon­dientes de las Pasiones (v.) de Schütz. En­tre los más bellos mencionaremos el pri­mero («Jesús, Jesús de Nazaret»), cuya figuración instrumental es repetida muchas veces en pasajes análogos y aquel «Salud a ti, amado rey de los judíos», cuyo motivo se repite en el otro «No escribáis: rey de los judíos».

Muchas arias son suavísimas, con delicados juegos instrumentales, y hay además la lírica afectuosa y devota de las Cantatas. Recordemos las arias «Yo te sigo igualmente con alegres pasos», para so­prano y flauta, y «Deshazte, corazón mío, en torrentes de lágrimas», para soprano, flautas y oboes de caza (hoy corno inglés). Estupendo el arioso «Considera, oh alma mía», para bajo, laúd y violas de amor.

Características las arias con coro, como aquellas para bajo, «Apresuraos, oh almas inquietas», donde las interrupciones del co­ral «¿Dónde? ¿dónde?» hacen presentir mo­mentos de la Pasión según San Mateo. Además, por toda la obra están esparcidas melodías de corales protestantes armoni­zadas sencillamente «nota contra nota», en parte las mismas que aparecen en otras obras de Bach, vocales o instrumentales, pero con aspectos a cada paso diversos.

La instrumentación está, como costumbre en Bach, dispuesta por grupos que varían de un fragmento .a otro y que se mantienen constantes dentro de cada pasaje; en su tipo, es genialísima y variadísima. Los recitati­vos del evangelista están siempre sosteni­dos sólo por el «órgano continuo» que, en sustancia, es un bajo cifrado. Es de notar, en fin, que en las Pasiones, Bach no ha utilizado ciertos instrumentos que, por su naturaleza ruidosa o chillona, podrían ha­ber turbado la austeridad y sencillez del sacro tema, esto es, trompetas, trompas y timbales.

F. Fano

Con su audaz realismo, su ardiente len­guaje musical y la extremada lógica en el tratado de los caracteres, la Johannes-passión se yergue como una obra monumental de altísimo valor, para honor del que la ha creado, pero también por su sacrosanto tema. (Schering)

Es la música de la contrición. Está do­minada por el pensamiento del pecado; se acusa profundamente; finalmente, ruega que sea perdonada. Como la plegaria, a la que exige maneras invariables, es al mismo tiempo rígida y anhelante… Pienso en los grabados en madera de los maestros ale­manes; el mismo Calvario ingenuo y feroz, todo contrastes. En tomo al Cristo, abatido distingo la grosera risa de los verdugos, y los rostros bestiales y sumarios en que la crueldad se desencadena en muecas de sarcasmo. (Rivière)

La contenida ternura y profunda compa­sión con que Bach describe y medita el incomparable drama se repiten en páginas de dolorosa y grave belleza… Bach es el incomparable trenodista, el conmovido cantor del dolor humano… el creador de una música tan trascendental en su divina be­lleza que toda palabra acerca de ella, ha de sonar forzosamente como inadecuada. (A. Schweitzer)

[Mattháus Passion]. Oratorio en dos partes para solis­tas, coro y orquesta, de Johann Sebastian Bach (1685-1750), sobre texto en parte sa­cado del Evangelio de San Mateo, en parte compuesto por Christian Friedrich Henrici llamado Picander (1700-1764), con la cola­boración del propio Bach.

Ejecutado por vez primera en Leipzig en la noche del Viernes Santo de 1729 bajo la dirección de su autor, esta Pasión fue ampliada por él hacia la mitad del siglo y estructurada en su forma definitiva; y aunque en Leipzig tuvo la obra otras ejecuciones aún, después de la muer­te de Bach, se puede decir que en el mundo musical no fue difundida hasta 1829, año en que Mendelssohn la dirigió en Berlín, y que señaló el nacimiento del culto universal hacia Bach.

Ciertamente esta obra es, junto a la Misa en si menor (v.), su producción más compleja y una de las cumbres de la música universal. En su estructura y en su inspiración poeticomusical se pueden dis­tinguir tres elementos: el relato de la Pa­sión, cuyo texto está tomado del Evangelio de San Mateo en la versión alemana (capí­tulos 26-27), musicado en recitativos subdivididos entre el cronista («Evangelista») y los «solilocuentes», y por parte de las mu­chedumbres, en coros intercalados de libre forma y proporción; la lírica coral de ca­rácter litúrgico popular, compuesta de bre­ves trozos poéticamente afines a los más antiguos cánticos espirituales de la Reforma, y musicalmente en forma de sencillos cora­les protestantes armonizados a cuatro voces; y la lírica solística y coral de más amplio desarrollo, donde los sentimientos, ora de los mismos personajes del drama, ora de figu­ras alegóricas, como las «Hijas de Sión» y los «Fieles» (que el autor indica respec­tivamente en las dos secciones del coro), se efunden en arias, recitativos (distintos de los de la narración porque están más some­tidos a compás, y con más variada participa­ción de instrumentos y, por lo general, her­manados con las arias); coros grandiosos y, también, fragmentos para solistas y coros a la vez.

Pero esta pluralidad de formas — que Bach adoptó, aunque con su acostum­brada libertad, de sus predecesores —, le­jos de ser una mera superposición, obedece a una íntima exigencia de la obra de arte, en que el elemento narrativo dialogado y el lirico meditativo se integran y se compe­netran perfectamente en el cuadro religioso de conjunto, de manera que no sería posi­ble concebir al uno sin el otro.

Por otra parte tampoco las paráfrasis de Picander, censuradas por algunos, en realidad no perturban la armonía de la obra, sino que constituyen como un sustrato de cándida, casi infantil compunción, para la sublime inspiración de Bach. Este oratorio es de proporciones monumentales y, con todo, sostenidas por un sentido ideal de equilibrio arquitectónico.

La masa sonora está constituida por los solistas, un doble coro y una doble orquesta con dos órganos res­pectivos; naturalmente sólo actúa entera en algunos trozos; señaladamente, en el primero y en el último de cada parte, que parecen como los sostenes principales del edificio. El coral de introducción tiene un sentido enteramente simbólico que nos transporta a los antiguos «misterios»; las hijas de Sión y los fieles se invitan unos a otros a considerar y llorar la humana tragedia de su Señor (llamado en modo figu­rado «der Bräutigam», el esposo o novio) que expía, con el suplicio, las culpas de ellos.

En el grandioso diálogo vocal e ins­trumental se inserta a trechos, con estu­pendo efecto fónico, la melodía de coral « ¡Oh inocente cordero de Dios!» cantada monódicamente por un coro de sopranos que domina todo el conjunto; su ritmo ge­neral hace pensar en una solemne proce­sión, una ideal subida al Calvario.

Después de este coro, la narración comienza; y mien­tras en la Pasión según San Juan (v.), el elemento narrativo, esencial en la forma del oratorio, es todavía un poco esquemá­tico o esbozado, aquí, en cambio, Bach lo ha desarrollado maravillosamente dando particular relieve, sobre el fondo de la fluida discursividad sonora del «Evange­lista», a la figura de Jesús, por un lado, cuyo recitativo va acompañado siempre, además del «bajo continuo» de armonías de violines y por esto envuelto en una luz sobrenatural, como la aureola en las gran­des pinturas de asunto sagrado; y por otro lado acompañado de las turbas que forman grupos de admirable movimiento dramá­tico, al que se añaden, aquí y allí, actitu­des de otras figuras individuales, especial­mente de Pedro.

Y esta narración musical, en un recitativo de sorprendente libertad y modernidad armonicorrítmica, nos hace revivir los momentos más intensos del dra­ma evangélico: el episodio de la mujer de Betania, la predicción de Jesús de la trai­ción de uno de los discípulos, la Santa Cena, la escena del monte de los Olivos, la prisión y el proceso de Jesús, la negación de Pedro, el diálogo entre Pilatos y la muchedumbre, el Gólgota, la invocación de Jesús en la cruz: la atroz befa de las turbas primero, des­pués el estupor de ésta ante los prodi­gios que acompañan a la muerte de Jesús; todo ello es reproducido por Bach con una majestad y grandeza que sólo halla comparación en las obras de los pintores italianos de la época de oro.

En la narra­ción penetran los pasajes de lírica solitaria, las arias, donde a veces hay una efusión de personajes del drama aislados como en el célebre fragmento llamado «las lágrimas de Pedro» para contralto y con «solo» de violín; otras veces, en cambio, una expresión im­personal y simbólica, pero que en el fondo se identifica con la otra, brotando ambas de una intimidad de fe que es el verdadero centro animador de toda la obra religiosa de Bach.

Salvo en pocos casos, en que se nota alguna ingenua concesión al gusto de las «fioriture» vocales del tiempo, las arias de esta Pasión no tienen nada de elementos extraños o decorativos, sino que proceden, por el contrario, con naturalidad, de la parte narrativa, como pausas oportunas o, como se suele decir, distensiones líricas; y lo mismo cabría decir de los coros, de los cuales hay en esta obra, espléndida riqueza y en los que el lirismo y la dramaticidad se enlazan y a veces se compenetran.

Entre las arias más bellas recordemos además: «¡Sangra, corazón amado!» y «Por amor quiere morir mi Salvador»; entre los reci­tativos a compás o líricos («ariosos»): «¡En un mar de lágrimas se ahoga mi Corazón!», «¡Oh Gólgota, siniestro Gólgota!» y «En la quietud del atardecer»; entre los fragmen­tos mixtos de solistas y coros: «¡Oh dolor!», «Quiero velar junto a mi Jesús», «Ya se han apoderado de mi Jesús» y «¡Ah!, ya no está aquí mi Jesús».

Entre los corales sencillos «nota contra nota» hay dos cuya melodía vuelve varias veces con tonalida­des y armonizaciones diversas (ambas me­lodías no son originarias de Bach; la se­gunda deriva de un conocido canto de H. L. Hassler) a difundir purísima luz en los varios momentos del drama. En fin, recor­daremos el grandioso coral figurado «Llo­rad, oh mortales, vuestra culpa» cuya melo­día está sacada de un coral de Buxtehude que cierra la primera parte; la afectuosa salutación al Redentor, donde con un breve recitativo que pasa de uno a otro solista, alterna una suave y mecedora melodía del coro sobre las palabras: «¡Jesús mío, buen reposo!»; y el coro final «Ante el sepulcro nos postramos llorando», dónde continúa la entonación de canción de cuna del trozo precedente, pero extendida en amplia for­ma tripartita y a la que hace más sombría un sentido de solemne meditación, acerca de la tragedia que se acaba de cumplir.

Aquí el estilo es, por decirlo así, homofónico y polifónico a la vez (aunque predo­mina la melodía superior) como síntesis de la multiforme musicalidad que circula en toda la obra, de la monodia más o menos acompañada de los recitativos a la más ornada de contrapunto de las arias y de los corales sencillos, y a la densa y riquísima polifonía de los demás coros, donde no se hallan verdaderas y propias «fugas», sino riqueza de imitaciones y fugados, a veces imponentes como aquel, para doble coro, «¿Por qué no brillan relámpagos ni retum­ba el trueno?».

El colorido orquestal está por todas partes contenido en un ambiente de austeridad: a los instrumentos de cuerda se unen, en las dos orquestas, flautas, oboes, oboes «de amor» y de caza (los últimos corresponden a los actuales cornos ingleses). Aquí, como en la Pasión según San Juan, se excluyen de propósito instrumentos de metal y timbales, pero también en estos límites se manifiesta en modo muy particu­lar aquel sentido genial de los timbres que se despliega más libremente en las Canta­tas; bastará citar como ejemplo el trío de una flauta y dos oboes de caza que acompa­ñan el aria «Por amor quieres morir».

Este colorido, todo él inmenso en una opaca y entristecida hermosura, crea verdaderos es­bozos pictóricos, hasta con la sola ayuda de los instrumentos de cuerda, especialmente en el «recitativo del anochecer», que ha sido con acierto definido como un plácido nocturno, y, con color más dramático, en la narración de los prodigios que siguen a la muerte de Jesús, o en el ya recordado coro, « ¿Por qué no brillan relámpagos ni retumba el trueno?». Así, puede decirse que en esta obra se halla toda la gama de los tonos de Bach: verdadero milagro del arte musical y del espíritu. F. Fano

Esta Pasión es «la más dramática» de las creaciones musicales, y al mismo tiempo la más «anti teatral»; es el verdadero Oratorio desnudo del elemento visible, y en todo diverso del drama sacro: su objeto es la edificación de los fieles; las vicisitudes del Héroe de la Cruz están de este modo re­presentadas únicamente para nuestro espí­itu, despertando la emoción estética más alejada de las impresiones violentas del teatro, que es enteramente olvidado ante estas inmortales elegías. (A. Galli)

La música de la absoluta soledad. Ya no queda más que el diálogo del alma consigo misma. Se eleva, y es la voz de un ser retirado al caer de la tarde en el rincón más oscuro de su estancia. Pureza, -fuerza, perfección del paraíso espiritual y, en el alma del oyente, vergüenza que no tiene igual, sentido agudo, punzante, de aquello a que continuamente está faltando. (Du Bos)

Devoción, humildad y adoración alcan­zan en esta música el más alto grado de intensidad. Es el documento más intensa­mente personal de toda la historia del arte musical; y está por encima de todo credo y de toda fe, y habla con el corazón al corazón de modo absolutamente milagroso. (W. E. Whittaker)

[Pas­sion de Sainte-Geneviève]. Forma parte, con otros misterios igualmente anónimos, del siglo XIV, de un célebre manuscrito de la Biblioteca de Sainte-Geneviève (de la que procede el título), publicado por Aquiles Jubinal con el título de Mystères inédits du XV.^e siècle (París, 1837); manuscrito que, posiblemente, nos conserva el repertorio de una cofradía parisiense organizadora de re­presentaciones sagradas.

Es importante por la fecha ya que con la Pasión llamada Pala­tina (descubierta en el fondo palatino de la Biblioteca Vaticana), con la llamada d’Autun (por el nombre de la ciudad donde se copió el manuscrito), con la del manus­crito Didot y el fragmento encontrado en Sion (Valais) en 1894, es uno de los más antiguos ejemplares de este género dramá­tico que han llegado hasta nosotros; pero también es importante por ponerse de ma­nifiesto en él ciertas inclinaciones que se notarán más pronunciadas en la Pasión de Semur — de comienzos del siglo XV y que indudablemente conoció y utilizó la Pasión de Sainte-Geneviève — y que dominarán más tarde las tres grandes pasiones france­sas del siglo XV (v. Pasión de Arras, Pa­sión de París y Pasión d’Angers) : la ten­dencia a enriquecer la materia canónica mediante elementos sacados de la literatura teológica, a alargar y subrayar la represen­tación de los tormentos de Cristo, a poner de relieve el papel de María y conceder gran importancia a los motivos realistas.

La acción se desarrolla en 4500 eneasílabos (u octosíla­bos franceses) y lleva la escena a 56 persona­jes; empieza con el encuentro entre Magda­lena y el Mesías, y el milagro de Lázaro; termina con el anuncio de la resurrección que da San Miguel a las mujeres, la reapa­rición de Jesús y la partida de los Após­toles para Galilea. Entre el milagro de Longinos y la sepultura se ofrece un intermedio puramente alegórico : una discusión entre los valores representativos de la Iglesia cristiana y la Sinagoga.

S. Pellegrini