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TESTIMONIOS, ESPEJISMOS Y DESCONCIERTOS (Rafael Fauquié)

Entonaciones autobiográficas y carácter fragmentario de las voces escritas: dos de los signos en los que Rafael Fauquié identifica algunas peculiaridades de importantes espacios literarios en nuestro presente.

 

Alguna vez comentó Borges que toda época poseía sus propias supersticiones literarias, y que, en nuestros días, la de la novela sería una de las más significativas. Pero, acaso, esa “superstición” se relacione, sobre todo, con la recepción del género novelesco: el más leído, el más popular, el más extendido, y, desde luego, el más comercial. Superstición de la novela, entonces, más que todo por la recepción de un público que, en ella, fue acostumbrándose a cierta manera de “consumir” lo literario.

 

Este nuevo libro de Fauquié es un reconocimiento y una apuesta suya a otras supersticiones, relacionadas mucho más con el acto de escribir y quienes escriben que con el de leer y quienes leen. Superstición, por ejemplo, de cierta pulsión de los seres de palabras por verbalizarse al interior de su escritura, por mostrarse ante lectores que son, sobre todo, interlocutores. Y, desde luego, superstición del creciente desvanecimiento en los límites que tradicionalmente separaban a la prosa de la poesía; protagonismo de una prosa poética que es progresión y ramificación de imágenes e impresiones, de vivencias y recuerdos, de fantasías y convicciones, expresados en voces rápidas y discontinuas que reflejan lo rápido y abrupto de las revelaciones.

 

Pero, acaso, por sobre todo, Testimonios, espejismos y desconciertos sea un testimonio; o mejor: una suma de muchos testimonios relacionados con tres grandes temas: la existencia humana, la escritura y la opción de la felicidad. En relación a esto último se reitera una y otra vez en el libro de Fauquié cierta interrogante nietzscheana: “¿Qué sucedería si un demonio te dijese: esta vida, tal como tú la vives actualmente, tal como la has vivido, tendrás que revivirla… una serie infinita de veces; nada nuevo habrá en ella; al contrario, es preciso que cada dolor y cada alegría, cada pensamiento y cada suspiro… vuelvas a pasarlo con la misma secuencia y orden… Si este pensamiento tomase fuerza en ti … ¡Cuánto tendrías que amar la vida y amarte a ti mismo para no desear otra cosa sino esta suprema y eterna confirmación!”. Amar la vida y amarnos a nosotros mismos en ella; tratar de entenderla aceptándonos dentro de nuestros caminos construidos… Actitudes necesarias para todo ser humano que, desde luego, no podrían dejar de reflejarse en el esfuerzo de seres de palabras empeñados en hacer de su escritura un sustento de pasos y un impulso con el que apoyar el apasionante esfuerzo de vivir. Como muy bien dice el propio Fauquié: “estas páginas (tratan) de la necesaria relación entre la felicidad y la vida y entre la vida y la escritura; y, en medio, de las respuestas a las muchas curiosidades sobre las que, personalmente, he ido apoyando mi propio esfuerzo de caminante ante el muy difícil aprendizaje –¿o debería llamarlo arte?- de vivir, de saber vivir.”

 

 

Almanzor Duarte

 

 

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EL SILENCIO, EL RUIDO, LA MEMORIA (Rafael Fauquié)

En el año de 1948, Enrique Bernardo Núñez, uno de nuestros escritores más dolorosamente evocadores de una tradición que desaparecía, escribe en un periódico de Caracas un artículo que me atrajo siempre por su poesía, por su nostalgia, honda y triste. Dice así: "Gentes de todos los países se apoderan de Caracas (…) Mañana, tal vez, algún escritor se cuente entre sus descendientes. La brisa esparcerá en torno suyo el secreto de las cosas, de las generaciones desaparecidas. Y movido por la ternura del cielo, por el amor a la ciudad que ha visto desde niño, acaso escriba un bello libro". Entre esos nuevos emigrantes, en sus directos descendientes, distinguió Enrique Bernardo Núñez a los futuros cronistas del país, a los venezolanos de mañana nostálgicos de un ayer. Cada generación establece, a su manera, una especial relación con su lugar y su tiempo. El interés hacia el pasado es, frecuentemente, el resultado de una decisión. Cada quien escoge su propia relación con la tradición: hay voluntades más o menos indiferentes, actitudes más o menos acuciosas. Curiosidad o desinterés no son sino opciones. Yo escogí la curiosidad. Me gusta escuchar la locuacidad del tiempo. Opongo esa locuacidad al olvido y al silencio. Sin memoria no hay arraigo, sin arraigo no hay pertenencia. La voluntad de arraigar es una opción, tan personal, tan consciente, como cualquier otra.

 

Este prefacio tiene que ver con mi libro, claro, pero también con mi propia realidad personal; con mi historia. Soy, al igual que el "descendiente" del que habla Enrique Bernardo Núñez, hijo de extranjeros. Mis padres, españoles, llegaron a Venezuela en aquellos febriles años de comienzos de los cincuenta: el mayor momento migratorio que el país haya conocido. El espacio de una nueva nación que se forjaba a la sombra de un hiperdinamismo petrolero los acogió. Echaron raíces definitivas en una realidad y una geografía que les eran nuevas. Yo nací en la Caracas de finales del año 1954. En ella viví hasta mis seis años. Por razones diversas, toda la familia ‑escasamente tres personas: los tres que fuimos siempre‑ regresamos a España en 1960. Allí vivimos un corto tiempo. Curiosamente, mi padre no logró readaptarse a su país y un día decidió el regreso a Venezuela. Ya para entonces Venezuela y Caracas eran un muy lejano recuerdo: apenas vaga mención casi irreal. A mi regreso a la ciudad en que había nacido, me descubrí como extranjero en mi patria. Había perdido contacto con mi país. Durante varios años ese contacto fue forjándose de nuevo: lenta y trabajosamente.

 

Desde el colegio, durante años y más años de clases de historia patria y de Moral y Cívica, distintos profesores me enseñaron a tomar conciencia de la realidad nacional. Esos profesores nos mostraban a mí y a mis compañeros una historia hecha ejemplo pedagógico. Se enseñaba historia para educarnos políticamente. El pasado era ante todo una excusa para formar buenos y democráticos venezolanos. Libros y clases de historia enseñaban un país que no era país: era ejemplo de comportamiento cívico. No se me enseñó a comprender a mi patria: se me enseñó a venerar un decorado parcial en donde pequeños retazos del pasado eran dibujados con colores siempre moralizantes, con signos sólo ejemplares.

 

Y sin embargo aquello que jamás alcanzó a mostrarme ningún libro de Historia Patria durante todos aquellos años del colegio, sí existía. Estaba presente en distintos libros y artículos de Briceño Iragorry, de Picón Salas, de Arturo Uslar Pietri. La lucidez de estos autores contradecía los tediosos lugares comunes de los textos escolares, su estéril repetición de clichés, su machacona reiteración de parcelas de memoria. Era como si infranqueables abismos se hubiesen abierto entre nuestros intelectuales y nuestra burocracia educativa. No parecía haber diálogo alguno entre aquéllos y ésta. Curiosísima paradoja: se escuchaba respetuosamente a los pensadores ‑se los consagraba, incluso‑ pero sus ideas y puntos de vista no parecían llegar a ningún lado ni a nadie: chocaban con una inercia burocrática que, permanentemente, se encargaba de declarar la inviabilidad de todo, de sopesar, melindrosa, el significado político o la "utilidad ciudadana" de casi cualquier cosa.

 

La universidad ‑desde la carrera de Letras que escogí‑ me mostró otro particular aspecto del fenómeno: lo venezolano era un poco el pariente pobre de las distintas materias de los programas de estudio. La literatura venezolana, por ejemplo, se enseñaba poco y se enseñaba mal. Tampoco había en ese entonces ningún tipo de referencias sistemáticas al pasado, a la historia venezolana.

 

Terminados mis estudios universitarios obtuve una beca Gran Mariscal de Ayacucho y fui a estudiar durante dos años a París: Sociología de la literatura. Mi estadía en Francia fue un descubrimiento: allí viví, sentí de cerca, la realidad del auténtico extranjero. En Francia era ‑a pesar de mi apellido de lejanas evocaciones francesas‑ un extranjero; esto es: alguien diferente que tiene otra cultura, que habla otro idioma. Las lenguas son siempre herederas de las diferencias entre los pueblos. Ramos Sucre dijo una vez que un idioma era infinitamente más que solo una suma de convenciones arbitrarias, que él era el universo todo a él traducido. Jorge Luis Borges, por su parte, expresó algo similar: "Un idioma es una tradición, un modo de sentir la realidad, no un arbitrario repertorio de símbolos". Físicamente las palabras se revisten de formas sonoras que identifican a las lenguas. Mayor o menor guturalidad, abundancia o escasez de vocales o consonantes: esa sonoridad, esa forma, expresa una cultura, descubre una geografía y una historia. En lengua esquimal hay trece términos para decir nieve. Los polinesios usan otros tantos para hablar del mar. Más cerca de nosotros, los castellanos fueron haciendo un idioma barroco, con gusto por el retruécano, acostumbrado a grandes maneras y abundantes fórmulas ‑fórmulas que hablaban de vasallaje ante un rey o de oraciones ante Dios. La libertad del idioma español, su barroquismo natural, hubo de enfrentarse luego ‑quizá de acuerdo a su lógica tendencia al respeto por las formas‑ a numerosas normativas de gramáticos y academias. Los franceses hablan el idioma de la lógica y la concisión. Dice un ilustrador adagio que "aquello que no es claro no es francés". En la lengua de Cartesius cada oración contiene una idea; poco gusto por las oraciones subordinadas: la mayor cantidad de sentido en la menor cantidad de espacio. Los ingleses, quizá el pueblo más pragmático de todos los que el mundo haya conocido, construyeron la lengua de los negocios: sin complicaciones innecesarias. El inglés es el idioma de lo utilitario; su funcionalidad es la eficacia. Era necesario convencer rápido y sin error al proveedor de materias primas baratas para las industrias del imperio.

 

Hablar otra lengua es saberse y sentirse diferente. Ser diferente, conduce a la necesidad de arraigar en aquello que es nuestro, definirnos en lo que nos identifica. En mi caso, descubrí casi dolorosamente que me era difícil alcanzar esa identificación: prácticamente no conocía a mi país. Venezuela empezó entonces a convertirse en una obsesión para mí. En mi contacto con estudiantes latinoamericanos, descubrí que frente a otros países del Continente, los venezolanos parecíamos tener rasgos menos precisos. También descubrí que la percepción que se tenía sobre nosotros era parcialmente homogénea: éramos frecuentemente los "hermanos latinoamericanos nuevos ricos": algo ostentosos en nuestra bulliciosa abundancia petrolera.

 

Terminados mis estudios, de regreso ya en Venezuela, la obsesión definitivamente me acompañaba. Entré como profesor en la Universidad Simón Bolívar de Caracas. Allí, en mis distintos cursos, a lo largo de mis proyectos de investigación, Venezuela se repetía siempre como tema. Redescubrí que lo venezolano era, paradójicamente, una escasa opción para profesores y estudiantes. Nunca he pensado que haya que magnificar lo autóctono sólo por serlo. Pasar de la indiferencia al patrioterismo es tan estúpido como permanecer en la indiferencia sola. Tampoco confundo ni he confundido nunca patriotismo con nacionalismo irracional o provincianismo a ultranza. Simplemente me incomodaba el desconocimiento del venezolano promedio sobre su país ‑desconocimiento que, por mucho tiempo, había sido también mío‑; ignorancia, la más de las veces, descomunal, abrumadora, total; y, lo que es peor: desenfadada, casi orgullosa.

 

El propósito de ayudar a disminuir un poco ‑así fuese en una mínima porción‑ esa desmemoria condujo también mis personales interpretaciones y desmitificaciones. Para explicar y definir ante mis estudiantes lo que Venezuela era, tenía que comenzar antes por explicármela a mí mismo. ¿Qué éramos los venezolanos?. Definitivamente no éramos una nación poblada sólo por directos descendientes de los "heroicos" indios que enfrentaron a los "desalmados" conquistadores ‑según promocionaban curiosísimos y delirantes distorsiones de muchos libros de Historia Patria. Tampoco encontraba lógico que nuestro pasado de cinco siglos se redujese a dos o tres frases del Libertador mal aprendidas y peor recitadas por la mayoría de los estudiantes. Es curioso: nuestra escuela pretende conculcar la sacralización de Bolívar y de otras escasas figuras patrias y, sin embargo, tampoco esas deidades son conocidas; todo lo contrario: ninguna de ellas ‑y Bolívar no más que cualquier otra‑ pasa de ser una referencia abrumadora e inexpresiva: irreal y pétrea.

 

Concluí que ruidos y silencios habían sido los causantes de mi desconcierto y del generalizado desconcierto venezolano: colectivo y permanente. Ruidos y silencios parecían cubrir todo el tiempo venezolano: su pasado y su presente, su vieja pobreza agraria y su nueva riqueza petrolera, sus memorias sacralizadas o sus recuerdos satanizados. Ruidos y silencios compendiaban, en fin, el paso de Venezuela por el tiempo, su itinerario de nación.

 

Fue ruidoso el presente venezolano. Hasta el Viernes Negro de febrero de 1983, el festín petrolero financió grandes proyectos estatales, acompañó formas de vida atosigantes e, incluso, absurdas. Hoy el bullicio parece haber amainado; un tanto al menos. Sin embargo, el ruido no se ha disipado aún: perdura en formas que se consolidaron durante cincuenta años. Son ruidosas, también, nuestras formas de venerar breves recuerdos, esas tan escasas pasiones nuestras (actitud ante la que siempre me resultó difícil no ser crítico). Bolívar era un gran personajes histórico, de acuerdo; la gesta de independencia había sido un gran momento del pasado, de acuerdo; pero había otros espacios; no eran ésos los únicos dignos de memoria. Y sobre todo: ellos no eran los únicos espacios transitados.

 

Después de esos ruidos, aparte de esas escasas convulsiones y estruendos, en Venezuela había silencio: exasperante y agobiador. Hay formas del pasado que se repiten siempre en el presente: eso no se percibe en Venezuela. Aquí ruidos y silencios terminaron por truncar el diálogo natural de los tiempos. A menudo he sentido que sólo en la literatura se ha logrado establecer eficazmente ese diálogo. Sólo en ella he distinguido esa voz. En novelas, en ensayos, en biografías, pude descifrar cierta coherencia en el itinerario de mi país. La historia ficcionada, los ensayos de interpretación crítica, las biografías originales, fueron instrumentos que lograron transmitirme, coherentemente, la evocación del pasado, el dibujo de un tiempo donde personajes y hechos se hacían inteligibles. Ojalá más literatos ‑imagineros, fantaseadores de vocación‑ se hubiesen encargado de edificar la memoria del país. Mil veces preferible hubiese sido eso a dejar semejante responsabilidad en manos de burócratas de la memoria histórica, en "funcionarios del recuerdo".

 

Poco a poco nació en mí el propósito de escribir un libro como éste: no muy académico, tampoco demasiado sujeto a normas de investigación científica: libro sobre el que volcar mis percepciones. Una de las opciones de la literatura es la de ser compañera de nuestros descubrimientos; acompañante de nuestro paso por la vida, de nuestros asombros y nuestras curiosidades. La literatura es, al igual que todo, opción. Se convierte en aquello en que la convertimos. Puede ser clandestinidad: ejercicio más o menos marginal, más o menos subrepticio sobre el que exorcisar arraigados fantasmas personales. Puede ser conflicto: paralelo hermano de otros conflictos. Pero puede también ser afirmación y apoyo: la escritura como signo con el que trazar nuestros desciframientos, nuestra lucidez. Esa es y ha sido siempre mi opción frente a ella. Usé el ensayo como la forma de un diálogo que establecí conmigo mismo. La palabra se hizo identificación de dudas y de certidumbres. Quise escribir un libro que me clarificase interrogantes: itinerario intelectual que recorriese asistencia, viejos desconciertos.

 

 

Caracas, septiembre de 1988

 

 

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LA SEGUNDA VISITA DE WILLIAM BOURROGHS (Carlos Calderón Fajardo) Lima, Pe

La novela es un tratado sobre el fracaso. La historia está muy bien estructurada, los personajes correctamente formados y el lenguaje, que utiliza el escritor para presentarnos esta tragedia que sólo se contenta, como en las tragedias griegas, con la destrucción de todos sus personajes, es esquisito.
En mi lectura, el narrador inicia la historia como un individuo que va a contar su vida y de pronto la desdobla y hace que su yo se bifurque en dos posibilidades de sí mismo, su yo y su alter ego. Es decir, la del novelista-idealista, pero extremamente tímido, Portillo, un “Soñador que no domina el absurdo arte de la felicidad”, al que trata con deferencia a pesar de su vida miserable de inacción, y la del poeta, Montero, aparentemente triunfante, dueño del mundo y de las mujeres, pero fatuo, falso, violento, infiel y excesivamente orgulloso, que se contrapone, en todas las facetas posibles, al primero. En el fondo ambos son la misma persona que se desdobla en dos para permitirle al escritor el análisis de lo qué hubiera pasado si este hombre tímido hubiera decidido hacer lo que hizo su alter ego. Sin embargo, es importante recalcar que el narrador se ensaña con Montero. Al narrador no le gusta el personaje Montero. Montero no piensa, Portillo, sí.
Con esta novela, Carlos Calderón demuestra la madurez que corresponde a su edad como narrador. Es decir, es una novela que corresponde a hombre ya cuajado, un hombre que ha experimentado una vida completa y ha sacado conclusiones que son le son importantes.
La vida de Portillo, la versión del introvertido, es exasperante. Su inacción es tan dramática que es difícil de aceptar. Es un hombre dedicado a “una vocación tan insulsa que en realidad es una enfermedad silenciosa.” Allí aparece el extraordinario manejo de la prosa que hace Calderón, que nos permite soportar a este ser miserable, “que le importa más escribir que ser leído”, en una historia personal tan larga. Portillo-personaje es tan real que se convierte en amigo del lector y por lo tanto se sufre la miseria de su inacción, se le compadece. Al leer la novela me sentí tentado de hablar con Portillo y decirle a gritos que abandonara a Raquel. Que saliera de esa prisión ridícula y sin puertas, que construyera una vida propia, que luchara por publicar y que asumiera la gigantesca tarea que implica el querer ser “el mejor”, no importa cuánto trabajo demande.
Montero, el extrovertido fanfarrón, es una buena representación de lo que a Portillo le falta, incluida la posesión de Berenice, la mujer que Portillo desearía con locura tener, pero todo esto, sólo hasta un determinado momento. Aquí me da la impresión que Calderón ha dejado de lado la oportunidad de enfrentar, de igual a igual en el tiempo, a Portillo y su inacción con un escritor extrovertido, dueño de sí mismo (“un poeta joven que, a pesar de no haber publicado aún su primer libro, ya era famoso”), que pudiera vivir y terminar su vida como escritor. Pero esta es sólo mi lectura.
De todas maneras, Montero es un personaje totalmente creíble, conozco varios Monteros en la vida real, con los cuales alterné en el Perú de los 70 y los 80, período de tiempo en que viví allí. Pero Montero representa el otro tipo de inacción frente al arte. En el libro, Montero prefiere la inacción en el arte, en la literatura o en todo caso en la poesía que era su territorio, y se dedica a la búsqueda del dinero y el poder, con el único objeto de usufructuarlos y disfrutar de sus beneficios o consecuencias, en lugar de continuar la lucha y hacer realidad las premoniciones que tenía de ser un gran poeta. Los dos, Portillo y Montero abandonan su amor por la literatura (desde diferentes perspectivas), y se niegan a vivirlo plenamente, con todas sus consecuencias positivas y negativas. Sin embargo, es bueno aclarar que Montero tiene, al final de la novela, un chispazo de redención, cuando después de una inmensa borrachera y sintiéndose al borde de la muerte, busca una hoja de papel para escribir un poema.
Burroughs es tan sólo una bisagra que une elementos dispares en la historia que se narra. Su presencia en la novela sirve para darle un tono exótico, como dicen los gringos. La obsesión de Burroughs por las drogas, su estadía en México tras el peyote y en la amazonia peruana tras la ayahuasca, hacen posible la inserción del chamán y la niña selvática, víctima del sacrificio-asesinato hacia el final de la novela. Este elemento, sin embargo, permite al escritor mantener la tensión, la expectativa de la historia y con ello hace agradable y rápida su lectura.
Considero que esta es una novela que debe ser leída porque entretiene y cautiva por la belleza de su prosa. Además, subyacente a la historia que cuenta, se puede percibir otra diferente que es profundamente filosófica. Es un análisis y cuestionamiento, muy honesto, de la vida transcurrida. No de la vida en general, sino de una vida en particular. Pero en fin, esta es sólo una lectura, la mía.
Publicada en Lima, por la Editorial de la Universidad Mayor de San Marcos
Carlos Calderón Fajardo: Juliaca 1946; Sociólogo (PUCP); Maestría en Francia.

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EL CANTAR DE HILDEBRAND

 
Este nombre ha sido dado a un fragmento de sesenta y ocho versos, que ocupa la primera y la última página de un manuscrito teológico del siglo IX, hallado en el monasterio de Fulda, cerca de Kassel. El hallazgo tuvo lugar en 1729; el descubridor, J. G. von Eckhart, publicó el texto, con un comentario en latín, como prosa, por ignorarse entonces las leyes del verso aliterativo.
 El tema del Hildebrandslied pertenece a la historia legendaria de los godos. El rey Teodorico (Dietrich) ha sido desposeído por Odoacro (Otacher); al cabo de treinta años de destierro vuelve a su reino con el fin de reconquistarlo. Uno de sus guerreros es Hildebrand, que lo acompañó en el exilio abandonando a su mujer y a un hijito. Los dos ejércitos se enfrentan; un joven ostrogodo provoca a Hildebrand a singular combate. Hildebrand le pregunta quién es: «¿De qué linaje eres? Nómbrame a uno de los tuyos y yo te nombraré a los otros, porque conozco a todas las personas de este reino.» (En el orbe germánico, como en el homérico, un caballero no peleaba con cualquiera; recordemos la declaración análoga de Sigfrido, en el fragmento anglosajón de Finnsburh.) El otro responde que es Hadubrand, hijo de Hildebrand, que, huyendo de la ira de Odoacro, emigró al Oriente con Teodorico. Hildebrand le revela que es su padre y quiere darle sus brazaletes de oro. Hadubrand piensa que se trata del ardid de un cobarde y lo obliga a pelear. En este lugar el texto se trunca; un pasaje del Heldenbuch informa que el hijo muere a manos del padre. Este desenlace pareció demasiado terrible; en ulteriores versiones de la leyenda, la Thidrekssaga, del siglo XIII, y el Jüngeres Hildebrandslied, del siglo XIV, hijo y padre se reconcilian.
 El tema del padre que tiene que matar a su hijo pertenece también a las tradiciones de los celtas y de los persas. El Shah-nama (Libro de los Reyes) es una historia completa de Persia, en sesenta mil versos pareados; esta desmesurada epopeya, redactada en el siglo X, historia el combate de Rustam con su hijo Suhrab. A la vista del ejército persa y del ejército tártaro, luchan los dos campeones, las espadas se rompen y tienen que pelear con las clavas. Rustam mata a Suhrab. Este, al morir, dice que lo vengará Rustam, su padre. El combate ha durado dos días; Rustam entierra al hijo, cuya identidad le ha sido revelada demasiado tarde. En el Hildebrandslied el padre comanda un ejército de hunos; en el Shah-nama, el hijo guerrea entre los tártaros. Es curioso comprobar que en cada versión uno de los ejércitos pertenece a la raza mongólica79.
    El Hildebrandslied es un ejemplo de la antigua poesía heroica alemana, compuesta en verso aliterado. De la existencia de este fragmento, ahora solitario, podemos inferir la de todo un género análogo, inaccesible, hoy, a nosotros.
 La versificación del Hildebrandslied es rudimentaria; hay palabras compuestas, pero no metáforas.
 

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EL LAMENTO DE DEOR

 
Deor es el protagonista de esta elegía, no su creador, como algunos imaginaron. Deor era juglar del rey, en una pequeña corte de Pomerania; fue suplantado por un rival y perdió el favor de su señor y sus tierras. La elegía expresa dramáticamente lo que pudo sentir. Enumera desventuras históricas o mitológicas; cada estrofa termina con el estribillo:
 
 Aquello pasó; también esto pasará.
 
 La aliteración, más débil para el oído y la memoria que la rima, no permite la composición de estrofas; en este poema el estribillo sirve para marcarlas. El número de versos de cada estrofa es irregular.
 El primer destino desventurado que evoca Deor es el de Weland el Herrero, famoso forjador de espadas, celebrado también por los poetas escandinavos. La mayor alabanza de una espada era llamarla «obra de Weland». La leyenda conserva en Inglaterra el nombre de este artífice: hay una piedra denominada la Herrería de Weland; si alguien ata ahí su caballo y deja una moneda, lo encontrará herrado a su regreso. Kipling, en su libro Puck of Pook\’s Hill, ha imaginado una patética variación de la historia de Weland; lo considera un antiguo dios, que, desplazado por el cristianismo, se dedicó al oficio de herrero.
 Otra de las estrofas reza: «Hemos oído de Eormanric y de su alma de lobo. Rigió la vasta nación del reino de los godos; era un rey cruel. Muchos hombres encadenados por el pesar, a la espera de desdichas, desearon que su reino tuviera término. Aquello pasó; también esto pasará.»
 Otra estrofa refiere la historia de un rey, «a quien el pesaroso amor (sorglufu) quitaba el sueño». Esta referencia sentimental es una excepción de la poesía sajona.
 La última de seis estrofas se demora en el caso personal del poeta.
 

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