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Guía de hoteles inventados (Óscar Sipán)

Guía de Hoteles inventados, de Óscar Sipán Sanz

IX Premio de Libro Ilustrado para Adultos. Ilustraciones de Óscar Sanmartín. Badajoz, Diputación Provincial, 2006. 122 pp. 9,60 €

Pocas veces tiene uno la ocasión de encontrarse un libro tan original como este, donde la fantasía, la metaliteratura y la elegancia de las ilustraciones se conjugan para constituir una obra tan deliciosamente etérea, y a la vez tan consistente.

La condena del protagonista a vagar por hoteles inventados, ocupando sus habitaciones con la tácita obligación de prestarles realidad, sirve de bajo continuo a una melodía donde aparecen constantemente peque os detalles que invitan a una segunda lectura en busca de referencias, alusiones, o cimientos más profundos.

A menudo, mientras se recorren las páginas de este libro, se tiene la impresión de pasear por un manicomio de caricaturas, donde personajes reales y literarios se mezclan entre sí, intercambian vivencias y miedos, y aguardan las doce campanadas que nunca llegan para evaporarse en el olvido o cumplir su horario en el pedestal de la fama.

La lectura de esta obra puede tener dos niveles, sin que el uno estorbe al otro: la lectura culta, apuntalada por constantes referencias a obras literarias clásicas, sus objetos, sus fetiches, y sus peque os gui os, y la lectura actual, sin referencias, considerando cada objeto, cada anécdota y cada historia por lo que son en sí mismos, sin ropajes anteriores que los revistan. En ambos casos vamos a disfrutar de una narrativa sutil, llena de extra ezas que ni se explican ni requieren interpretación alguna, con la el límite entre lo imposible, los improbable y lo excesivo difuminándose en el temperamento de cada lector.

Las ilustraciones, aparentes antigüedades sepia, son un aldabonazo más, imprescindible en este caso, para completar el artificio que nos obliga a pensar en algo que tanto podría localizarse en el pasado, en el futuro, o en un plano de realidad distinto al usual, pero igualmente verosímil.

En resumen, y desde una óptica más pedestre incluso, hay que decir que el libro es interesante, el libro es bonito, y uno no se cansa de buscar pormenores en el texto o en las ilustraciones. Como además no es ni mucho menos caro para lo que hoy en día se estila, conviene apuntar el título para la próxima remesa de regalos.

Porque una guía de viajes o de hoteles que existan la regala cualquiera. Pero esta no.

Javier Pérez

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CINCO HORAS CON MARIO (Miguel Delibes)

Una mujer acaba de perder a su marido y vela el cadáver durante la noche. Sobre la mesilla hay un libro -la Biblia- que la esposa hojea. Va leyendo los párrafos subrayados por el hombre que se ha ido para siempre. Una oleada de recuerdos le viene a la mente y empieza un lento, desordenado monólogo en el que la vida pugna para hacerse real otra vez.

Es un monólogo en plan río, en el que al mismo tiempo que habla, la protagonista describe su entorno, su ambiente y hasta su porpia condición moral.

En una espiral narrativa perfecta, la mujer vuelve una y otra vez a los mismos temas, acercándose más cada vez a lo que de veras quiere hablar con su marido, lo que constutuye un recurso narrativo magnífico para construir un escenario y un personaje a partir de las obsesiones, la repetición de las cosas y las pequeñas modificaciones que estas dsufren cada vez que vuelven a ser narradas.

Todo un clásico.

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BEL AMI (Guy de Maupassant)

Excelente novela naturalista (o sea, realista pero todo como un poco sucio y sórdido) que constituye la cima narrativa de Guy de Maupassant, continuador de la corriente literaria de Émile Zola, aquel de “yo acuso” que de vez en cuando plagian, como buenos literatos que también son, nuestros eminentes periodistas. Porque de literatura y periodismo va esta película.

Bel – Ami nos cuenta la historia de un sin sorga, Georges Duroy, un soldado del ejército francés en Argelia que llega a París sin blanca y sin ganas de trabajar lo más mínimo. Bel – Ami (así será apodado por sus sucesivas amantes) no ha sido agraciado con el don de la inteligencia ni la cultura, pero es atractivo físicamente, con lo que, naturalmente, cautiva la atención de todas las mujeres que se le ponen por delante.

Con estos mimbres no es de extrañar que Bel – Ami decida, instigado por un antiguo amigo suyo, ser periodista. Lamentablemente no sabe escribir, ni trabaja nunca en nada, ni hace nada de provecho, ni se molesta en cultivar su mente y su espíritu para, algún día, elaborar un artículo interesante. Puede resultar sorprendente que Bel – Ami no se encaminase desde un principio hacia el funcionariado, pero tal y como nos es descrita su vida en la novela parece que con el periodismo se ganaba más y se trabajaba menos.

Para ello Bel – Ami sólo tiene que comportarse como un auténtico periodista: dedicarse a buscar contactos que trabajen por él, consigan concertarle comidas y cenas conspirativas con personajes importantes y le permitan llevar un ritmo de vida mucho más desenfrenado que el que su condición de periodista podría hacernos sospechar. La novedad estriba en que los individuos que le permiten ascender socialmente no son empresarios de la construcción deseosos de tapar algún problemilla inmobiliario, ni políticos en desesperada búsqueda de carisma, sino las mujeres de los mismos. Las mujeres, las sucesivas y simultáneas amantes y esposas de Bel – Ami, serán las encargadas de asegurar que nuestro héroe llegue algún día al objetivo último de todo profesional de la información que se precie: lucrarse (nosotros también).

La novela describe el ascenso de Bel – Ami a la cima social desde unos misérrimos comienzos en los que el protagonista, con buen gusto por su parte, antepone un buen vino o una fiesta al pago del alquiler o la adquisición de unas ropas aceptables para andar por ahí. Bel – Ami es un auténtico petimetre que, sin embargo, va subiendo escalas gracias a diversas mujeres, algunas amantes ocasionales, otras primero amantes y luego esposas, y otras (nuestras preferidas) amantes dinásticas, esto es: Bel – Ami se acuesta primero con la mujer de su jefe y posteriormente consigue casarse con la hija, adquiriendo una importante herencia que le garantizará seguir como hasta entonces de por vida: con más amantes y fiestas y sin dar nunca un palo al agua.

www.lapaginadefinitiva.com

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TIEMPO DE SILENCIO (Luis Martín Santos)

Una de las mejores novelas, por no decir la mejor, que se escribió en España en el siglo XX. El autor es un psiquiatra premiado pro algunos trabajosprofesionales y esta es su única novela. Estaba escribiendo otra, titulada Tiempo de destrucción, cuando murió en un accidente de tráfico. la historia liyerteraria y real de este autor, de sus personajes y su vida, es una tragedia sin fin.

Trata de algo tan infrecuente, marginal y extravagante como la investigación científica en España en los años sesenta, con un investigador quetiene que criar ratones modificados genéticamente para poder investigar sobre un tumor maligno. Los problemas empiezan cuando los ratones, traídos de Estados Unidos, no quieren reproducirse correctamente y el laboratorio se ve abocado a tener que dejar el proyecto si no consigue que la cepa modifiucada prospere. Pedir un nuevo grupo de ratones a EEUU es algo que queda fuera de todas las posibilidades, así que el cietífico, desesperado, acaba por enterarse de que un empleado del laboratorio se llevó a casa unos cuantosdeesos ratones para oscuros y extraños propósitos y él si ha conseguido que en su casa se reproduzcan.

El científico inicia entonces una terrible epopeya por la España profunda para conseguir hacerse con esos ratones, y pronto se verá involucrado en algunos asuntos de la marginalidad que lo irán conduciendo a situaciones más sórdidas cada vez.

El estilo, de una originalidd apabullante, junto a la fuerza de la historia, hace que estemos antes una de la snovelas más duras, más fuertes y más enérgicas que sepuedan leer.

La recomiendo absolutamente.

A continuación, un amplio y estupendo comentario de Alfonso Rey sobre la novela:

Esta famosa novela ha tenido una historia editorial algo accidentada. Concluida en 1960, fue enviada al premio Pío Baroja con el título de Tiempo frustrado, bajo el seudónimo de Luis Sepúlveda, el mismo que Martín-Santos utilizaba en la clandestinidad. Presiones gubernativas impidieron que Tiempo frustrado obtuviese el premio, declarado desierto en abril de 1961. A comienzos de 1962 José Luis Munoa Roiz llevó a Barcelona el original de la novela, que se publicó ese mismo año en la editorial Seix-Barral. A causa de la censura, la primera edición apareció severamente mutilada, carente de casi todas las descripciones del burdel y de otros fragmentos más breves. En 1965, muerto ya Martín-Santos, se publicó la segunda edición, en la cual se restituyó la mayor parte de lo omitido en 1962, aunque también se censuraron algunos pasajes que no lo habían sido antes. Además, una impresión no del todo rigurosa propició la aparición de lecturas erróneas, que se mantuvieron en las ediciones siguientes. Estas nuevas deficiencias no se solucionaron en la llamada edición definitiva de 1980, cuyo mérito estriba en haber añadido unos leves fragmentos no recuperados en 1965. Como parece haberse perdido el original de la novela (del que nada saben Rocío Martín-Santos Laffon, Munoa Roiz, Carlos Castilla del Pino, o los responsables de la editorial Seix Barral) ha sido necesario realizar una edición crítica basada en el cotejo de las ediciones existentes.

Una novela suele consistir en una síntesis de vivencias personales y de modelos artísticos, de vida y de literatura. En la plasmación final de Tiempo de silencio jugó un papel más destacado el segundo de esos componentes, pero en su génesis fue importante la proyección autobiográfica, no sólo porque Martín-Santos recogió experiencias fundamentales de su vida, sino también porque se complació en reflejar pequeñas anécdotas, probablemente para regocijo de sus amigos.

Tiempo de silencio describe varios ambientes madrileños frecuentados por Martín-Santos entre 1946 y 1949, tales como su pensión de la calle Barquillo 22, el Instituto de experimentación biológica de la Facultad de Medicina, el café Gijón y el edificio del cine Barceló (donde Ortega había impartido un ciclo de conferencias). La estancia de Pedro en los calabozos de la Dirección General de Seguridad se corresponde con la detención de Martín-Santos en 1958, antes de ser trasladado a la cárcel de Carabanchel. Otros episodios de la novela, como la correría nocturna tan pormenorizadamente relatada, reproducen de manera más o menos directa hechos análogos de la vida real, lo mismo que ocurre con algunos personajes secundarios, tales como el pintor alemán o Amador. Puede decirse, pues, que Martín-Santos vertió en Tiempo de silencio una parte de su vida, la de sus experiencias madrileñas, sobre cuya evocación (primer estrato del relato) superpuso un rico caudal de lecturas (segundo estrato), que no constituyó un fin en sí, sino un medio para exponer su visión del hombre y de España, causa final de su novela.

describe varios ambientes madrileños frecuentados por Martín-Santos entre 1946 y 1949, tales como su pensión de la calle Barquillo 22, el Instituto de experimentación biológica de la Facultad de Medicina, el café Gijón y el edificio del cine Barceló (donde Ortega había impartido un ciclo de conferencias). La estancia de Pedro en los calabozos de la Dirección General de Seguridad se corresponde con la detención de Martín-Santos en 1958, antes de ser trasladado a la cárcel de Carabanchel. Otros episodios de la novela, como la correría nocturna tan pormenorizadamente relatada, reproducen de manera más o menos directa hechos análogos de la vida real, lo mismo que ocurre con algunos personajes secundarios, tales como el pintor alemán o Amador. Puede decirse, pues, que Martín-Santos vertió en una parte de su vida, la de sus experiencias madrileñas, sobre cuya evocación (primer estrato del relato) superpuso un rico caudal de lecturas (segundo estrato), que no constituyó un fin en sí, sino un medio para exponer su visión del hombre y de España, causa final de su novela.

El horizonte narrativo más cercano a Martín-Santos estaba constituido por la llamada novela neorrealista (también conocida como «generación del medio siglo»), cuya aparición se sitúa en torno a 1954, año en el que se publican Los bravos, de Jesús Fernández Santos; Juegos de manos, de Juan Goytisolo; El fulgor y la sangre, de Ignacio Aldecoa; y Pequeño teatro, de Ana María Matute. Afines a los mencionados son Luis Romero, Suárez Carreño, Sánchez Ferlosio, Carmen Martín Gaite, Luis Goytisolo, García Hortelano, Caballero Bonald, López Salinas, Alfonso Grosso, López Pacheco, Antonio Ferres o Daniel Sueiro, algunos de los cuales suelen ser considerados, más propiamente, como representantes de la novela social. Casi todos esos autores habían optado por los siguientes rasgos en la construcción de sus novelas: 1) un narrador impersonal, que no se adentra en los personajes, ni hace comentarios; 2) predomino del diálogo; 3) predilección por el protagonismo colectivo; 4) desinterés por el análisis psicológico; 5) reducción espacial y temporal; y 6) adelgazamiento de la trama.

El inicio de los años sesenta coincide en España con un gusto marcadamente realista en la poesía, en el teatro, en la novela y en el cuento. Pero ese realismo, demasiado impregnado de conversaciones y escenas cotidianas, ofrecía un reflejo superficial del hombre y la sociedad. Frente a esa corriente, Martín-Santos buscó una nueva forma de narración que llevase implícito el comentario crítico, una nueva estética, que él bautizó como «realismo dialéctico», cuyo objetivo era poner a la vista los problemas ocultos y las contradicciones profundas, iluminando la realidad por medio del arte. A tal fin, Martín-Santos elaboró una novela diferente, en lo ideológico, lo técnico y lo estilístico, alcanzando ese resultado tras una personal síntesis de diversas tradiciones literarias.

Tiempo de silencio es una novela neobarojiana, con situaciones, ambientes, personajes o preocupaciones propios de Baroja. Así, narra la derrota de un intelectual de clase media, poco firme ante un ambiente desfavorable, como en El árbol de la ciencia; refiere el quimérico propósito de un descubrimiento sensacional por parte de quien carece de preparación adecuada, como en Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox; ofrece una visión poco favorable de Madrid, como en La busca o El árbol de la ciencia; describe chabolas y arrabales (como en La lucha por la vida), critica a las clases superiores (como en Las noches del Buen Retiro), y narra inquietudes científicas y filosóficas (como en El árbol de la ciencia o Camino de perfección). Esas reminiscencias de Baroja se entremezclan con las de otros escritores españoles de principios de siglo. En obras como La horda, Luces de bohemia y La voluntad existen panoramas críticos de una ciudad, y, en las dos últimas, también disertaciones sobre historia, política y literatura. Diversos ambientes de la novela de Martín-Santos podrían tener algún antecedente en creaciones de esa época: por ejemplo, la fonda (La voluntad, Aventuras […] Silvestre Paradox, El árbol de la ciencia, La busca, Troteras y danzaderas), el cementerio (La voluntad, Luces de bohemia), los burdeles (Tinieblas en las cumbres), las verbenas, los calabozos y oficinas del Ministerio de la Gobernación (Luces de bohemia), el hospital de San Carlos y la sala de disección de cadáveres (La horda). Otro tanto se puede decir de algunos personajes y episodios: los lances de navaja (La busca), el sórdido trío formado por una abuela, una madre y una hija (La busca), la evocación de Hamlet (Luces de bohemia), la disertación en torno a un cuadro famoso (Troteras y danzaderas), las divagaciones sobre los judíos (El árbol de la ciencia), el melancólico adiós del protagonista que contempla el paisaje desde el tren (La voluntad). Todas estas semejanzas obligan a postular una influencia de la literatura previa a la guerra civil en Martín-Santos, que quiso superar la narrativa de su momento (es decir, la neorrealista y la social) acudiendo a una tradición anterior, más rica literaria e intelectualmente, repitiendo así un fenómeno habitual en la historia del arte: buscar en el pasado elementos renovadores del presente.

es una novela neobarojiana, con situaciones, ambientes, personajes o preocupaciones propios de Baroja. Así, narra la derrota de un intelectual de clase media, poco firme ante un ambiente desfavorable, como en ; refiere el quimérico propósito de un descubrimiento sensacional por parte de quien carece de preparación adecuada, como en ; ofrece una visión poco favorable de Madrid, como en o ; describe chabolas y arrabales (como en ), critica a las clases superiores (como en ), y narra inquietudes científicas y filosóficas (como en o ). Esas reminiscencias de Baroja se entremezclan con las de otros escritores españoles de principios de siglo. En obras como , y existen panoramas críticos de una ciudad, y, en las dos últimas, también disertaciones sobre historia, política y literatura. Diversos ambientes de la novela de Martín-Santos podrían tener algún antecedente en creaciones de esa época: por ejemplo, la fonda (, […] , , , ), el cementerio (, ), los burdeles (), las verbenas, los calabozos y oficinas del Ministerio de la Gobernación (), el hospital de San Carlos y la sala de disección de cadáveres (). Otro tanto se puede decir de algunos personajes y episodios: los lances de navaja (), el sórdido trío formado por una abuela, una madre y una hija (), la evocación de Hamlet (), la disertación en torno a un cuadro famoso (), las divagaciones sobre los judíos (), el melancólico adiós del protagonista que contempla el paisaje desde el tren (). Todas estas semejanzas obligan a postular una influencia de la literatura previa a la guerra civil en Martín-Santos, que quiso superar la narrativa de su momento (es decir, la neorrealista y la social) acudiendo a una tradición anterior, más rica literaria e intelectualmente, repitiendo así un fenómeno habitual en la historia del arte: buscar en el pasado elementos renovadores del presente.

Pero esa recuperación de la literatura española de principios de siglo la efectuó desde otros presupuestos estéticos. En concreto, desde la fórmula narrativa de Joyce, segunda influencia a reseñar dentro del orden ideal que voy trazando. En Ulysses pudo encontrar Martín-Santos un tratamiento narrativo original de episodios como los que él había vivido o leído: periplo urbano, discusión literaria, noche en el burdel, descripción de un cementerio, itinerarios entrelazados de varios personajes, etc. A semejanza de Joyce, introdujo parodias diversas, alternó diferentes procedimientos técnicos (soliloquios, diálogos sincopados, diferentes tipos de estilo indirecto) y estilísticos (argot, lenguaje coloquial, léxico científico, metáforas cultas, sintaxis latinizante), alejándose así de la uniformidad formal de la novela española. Además, sembró su relato de citas y alusiones cultas, mejor fundidas en la narración de lo que solía ocurrir en Baroja o Pérez de Ayala. La sugerencia más rica proporcionada por el escritor irlandés fue, junto al monólogo interior, su flexible noción de realidad, donde las ideas tienen tanta entidad narrativa como las calles, y el pasado histórico tanta actualidad como el presente.

Una vez asimilada esa maleable fórmula novelística, Martín-Santos la enriqueció con diversas fuentes (la Biblia, la tragedia griega, la literatura latina, Shakespeare, el Quijote, el Siglo de Oro español, Dickens, la poesía del XX, Sartre, Ortega, etc.), la convirtió en instrumento de crítica social y le dio una dimensión moral y filosófica personal, alejada por igual de Joyce y de los novelistas españoles de comienzos de siglo.

Al final de ese recorrido, después de una compleja imitación de autores diversos, tras varias aceptaciones y revisiones de lo aceptado, tras haber rescatado recursos caídos en desuso y haber explorado novedades, Martín-Santos volvía a conectar con las preocupaciones sociales de sus colegas y contertulios, pero con una fórmula narrativa completamente diferente, que ha convertido a Tiempo de silencio en la más eminente novela social española.

Tiempo de silencio tiene una estructura y algunos rasgos técnicos que se podrían describir como tradicionales, entendiendo por tales los propios de muchas novelas de los siglos XVIII y XIX. Esos elementos tradicionales tuvieron un efecto innovador en 1962 porque rescataron procedimientos expresivos casi olvidados, susceptibles de nuevo y original aprovechamiento. Así, Tiempo de silencio cuenta una historia lineal, con algunas acciones secundarias que convergen en la principal, con una nítida concatenación temporal y causal de todos los episodios, con un desarrollo psicológico vinculado a los sucesos. A diferencia de otros neorrealistas, Martín-Santos recuperó el aprecio de Baroja por la historia amena. Pese a ello, el centro de interés de Tiempo de silencio no está tanto en los sucesos como en los ambientes, pues es una novela que abarca un amplio y peculiar espacio, mostrando, en lo humano, las clases sociales de Madrid; en lo histórico, los problemas que arrastra España desde la Edad Media; en lo ideológico, las diferentes actitudes de quienes teorizaron sobre la decadencia española. De esta manera, la corta peripecia madrileña de Pedro se extiende hacia el pasado histórico, mientras las calles de Madrid encierran una visión de España.

tiene una estructura y algunos rasgos técnicos que se podrían describir como tradicionales, entendiendo por tales los propios de muchas novelas de los siglos XVIII y XIX. Esos elementos tradicionales tuvieron un efecto innovador en 1962 porque rescataron procedimientos expresivos casi olvidados, susceptibles de nuevo y original aprovechamiento. Así, cuenta una historia lineal, con algunas acciones secundarias que convergen en la principal, con una nítida concatenación temporal y causal de todos los episodios, con un desarrollo psicológico vinculado a los sucesos. A diferencia de otros neorrealistas, Martín-Santos recuperó el aprecio de Baroja por la historia amena. Pese a ello, el centro de interés de no está tanto en los sucesos como en los ambientes, pues es una novela que abarca un amplio y peculiar espacio, mostrando, en lo humano, las clases sociales de Madrid; en lo histórico, los problemas que arrastra España desde la Edad Media; en lo ideológico, las diferentes actitudes de quienes teorizaron sobre la decadencia española. De esta manera, la corta peripecia madrileña de Pedro se extiende hacia el pasado histórico, mientras las calles de Madrid encierran una visión de España.

Martín-Santos criticó en Tiempo de silencio el régimen de Franco, aunque, a diferencia de los novelistas de su momento, buscó en el pasado una explicación de los males del presente, compartiendo así la inquietud regeneracionista de Costa, del 98, de la generación del 14 y de Ortega. Pero, a diferencia de éstos, concedió más atención a la estructura económica y a las superestructuras derivadas de la misma (siguiendo en esto las enseñanzas del materialismo histórico), dando otro enfoque a sus preocupaciones y temas, como ocurre con las reflexiones en torno a la Edad Media, Castilla, el Quijote, la corrida de toros, el teatro y la ciencia. Este aspecto del pensamiento de Martín-Santos es especialmente perceptible en su actitud hacia Ortega, cuyo razonamiento histórico trata de enriquecer y revisar, tal como pone de relieve la famosa descripción del cuadro de Goya, donde reprocha al autor de España invertebrada su idealismo histórico, insensible al fenómeno de la división de clases. A grandes rasgos, pues, se podría decir que Tiempo de silencio contiene una refrenada denuncia del franquismo, una vívida descripción de la miseria de España en los años cuarenta, una visión crítica de la historia peninsular desde la Edad Media y una condena de aquellas actitudes o teorías que no combatían ese pasado. Completa esa crítica de tipo social y colectivo una llamada a la responsabilidad personal, pues Martín-Santos, de acuerdo con los postulados existencialistas, también opinaba que no se puede entender la vida humana de un modo totalmente coactivo, sin tomar en consideración el reducto de libertad que existe en cada individuo.

El novedoso estilo de Tiempo de silencio es la inevitable consecuencia de sus reminiscencias cultas, sus temas intelectuales y su extrañamiento de la realidad cotidiana, que no hubieran sido posibles con el lenguaje de la novela del medio siglo, acomodado a otro tipo de narración. Por lo tanto, ese estilo responde a una función ideológica y narrativa. Pero también constituye una deliberada desviación de la norma estilística vigente hacia 1962. Buscando otro tipo de prosa, Martín-Santos persiguió la dificultad culta frente a la llaneza, el artificio verbal frente a la expresión habitual, rechazando un lenguaje narrativo a medio camino entre lo periodístico y lo coloquial, en beneficio de otro, abiertamente artístico, hermético a veces. Como en Ulysses, no existe un solo estilo en Tiempo de silencio, sino varios. A veces, esa pluralidad estilística guarda relación con la condición del personaje o la naturaleza del ambiente. Así, respetando el decoro, Martín-Santos empleó el argot del hampa para los soliloquios de Cartucho, el habla coloquial para los diálogos de Amador, la terminología técnica, científica y literaria para los personajes cultos, el estilo artificioso para muchas descripciones del narrador. Pero otras veces, en las antípodas de ese monumento al lenguaje coloquial que fue El Jarama, buscó una abierta inadecuación, otorgando a personajes incultos y de baja condición social un léxico exquisito y una sintaxis muy elaborada, como ocurre en el soliloquio de la dueña de la pensión y en las conversaciones de Muecas con Pedro.

Si esa estridente falta de decoro lingüístico constituyó una sorpresa, no lo fue menos la repetida presencia de un lenguaje inédito en la narrativa española del siglo XX, que suele calificarse de «barroco» o «retórico» pero que debería denominarse latinizante. Martín-Santos acudió a modelos clásicos para latinizar su lengua, de manera análoga a lo que hicieron creadores de otras épocas (Juan de Mena, Villena, fray Luis de León, Góngora, Quevedo) cuando se vieron ante la tarea de renovar la lengua literaria. La latinización de Tiempo de silencio se percibe en sus extensos períodos, construcciones cíclicas formadas por una sucesión de prótasis y apódosis, donde la oscuridad provocada por la proliferación de incisos e hipérbatos se ve atenuada por la simetría y claridad de la anáfora y el isocolon, tal como solía ocurrir en los prosistas latinos y barrocos que cultivaron ese modo de escribir. Así ocurre en la conocida descripción inicial de Madrid («Hay ciudades […] que no tienen catedral»), y en la del burdel («Cuando la grata y envolvedora tiniebla…»).

El lenguaje de Tiempo de silencio también resulta inédito en el aspecto léxico y fraseológico, debido a los numerosos vocablos procedentes de la Biblia, la literatura griega, la latina y la renacentista española, que propician toda suerte de asociaciones de conceptos. Son igualmente frecuentes los términos filosóficos, científicos y técnicos, que unas veces responden a un propósito de rigor conceptual y otras veces, simplemente, esquivan el término usual en un alarde ingenioso. El afán de Martín-Santos por enriquecer el vocabulario y evitar la designación habitual se refleja también en los extranjerismos (del inglés, francés, alemán, italiano, griego, latín y latín macarrónico), en los neologismos (por composición y por derivación) y en la abundancia de tropos, especialmente metáforas, sinécdoques, metonimias y comparaciones, recursos todos ellos debidos a una voluntad de elusión de lo común. El sostenido propósito de sorprender, evitar el lenguaje esperable en cada situación y mostrar las cosas a nueva luz hacen de Tiempo de silencio una de las obras lingüísticamente más complejas del siglo XX español.

En 1962, además de Tiempo de silencio, la editorial Seix Barral publicó La ciudad y los perros, de Vargas Llosa, que había obtenido el premio Biblioteca Breve e iba a propiciar la irrupción de la novela hispanoamericana en el mercado editorial español. Los historiadores de la novela española no se ponen de acuerdo sobre el impacto en nuestras letras tanto de la narrativa hispanoamericana como de Tiempo de silencio, pero todos concuerdan en que hubo un cambio de rumbo después de 1962, como pone de relieve el hecho de que a lo largo de los años sesenta introdujeron novedades apreciables todos los narradores que se habían dado a conocer antes. No es posible señalar una novela que reproduzca la fórmula narrativa de Tiempo de silencio, aunque sí muchas donde aparecen algunos de sus rasgos: digresiones, preocupaciones intelectuales, citas literarias, metaliteratura, lenguaje artificioso, etc. Probablemente no se equivocará quien atribuya al recuerdo de Martín-Santos la especulación histórica en Juan Goytisolo, la reflexión sobre la ciudad en su hermano Luis, el gusto por la subordinación difícil en Alfonso Grosso, la artificiosidad y el intelectualismo de Vázquez Azpiri… y así sucesivamente.

La llamada narrativa experimental, que creció y se complicó a lo largo de los años setenta, sólo es vinculable a Tiempo de silencio en aspectos menores, entre otros motivos porque, bajo su apariencia filosófica o sus innovaciones formales, muchas veces sólo encubre ausencia de ideas. Pronto surgió como reacción a ese experimentalismo una novela centrada en torno a una trama claramente desarrollada y exenta de afán vanguardista, que en buena parte domina el panorama actual. Cuarenta años después de la publicación de Tiempo de silencio se puede decir que nadie acertó a repetir la fórmula narrativa de Martín-Santos: una estructura tradicional, con un equilibrado desarrollo de acción, personajes, narrador, descripciones, tiempo y espacio; un buen conocimiento de la literatura anterior; una concepción de la novela como vehículo de reflexión, al servicio de un proyecto intelectual muy claro, enriquecido por novedades formales muy brillantes. Disponemos de suficiente perspectiva para considerar a Tiempo de silencio como una obra singular, que se alza solitaria en el siglo XX español, donde tantas veces se ha intentado la renovación novelística y tan pocas se ha conseguido.

Juan Sin Letras. Una cruzada literaria.

Viaje a la historia de la publicidad gráfica. Arte y nostalgia

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LEÓN EL AFRICANO (Amin Mahlouf)

Hay obras literarias que resultan admirables por su calidad artística, por lo bien escritas que están, por lo magníficamente que pueden llegar a articular, y transmitir, en un lenguaje de signos escritos convencionales, ideas, opiniones, sentimientos, vivencias… Hay obras literarias que, sin alcanzar tales galardones en lo atinente a sus cualidades técnicas, pueden resultar admirables por su capacidad para hacer sentir al lector aquello que el autor pretende hacer sentir -algo que puede parecer sencillo, pero que no lo es, en absoluto-. Y hay obras literarias que, más allá de todo eso (o además de todo eso, probablemente), consiguen algo tan extraordinario como es el evocar la vivencia de aquello que no se vivió. ¿Es eso literatura? Pues sí; pero, además, es magia. León el africano es magia, pura magia.

Desde los primeros pasos de un niño expectante y atento en una Granada que está a punto de asistir al derrumbamiento definitivo de un imperio multisecular hasta el reposo definitivo del viejo luchador (aunque no guerrero) que, aun con sólo cuarenta años, cansado y dolorido, retorna a un Túnez en el que sólo quiere abandonarse a un lento fluir de un resto de existencia, la peripecia vital de Hassan/Juan León es puesta en palabras con extraordinaria maestría por Amin Maalouf, a través de un relato en el que fluidez (que no velocidad) narrativa y sencillez (que no simplicidad) expresiva se dan la mano para tejer una malla en la que el lector queda atrapado cual tábano embriagado, seducido por el meloso fluir de un verbo certero, sutil y acariciante.

La malla, aun sutil y ligera en su textura, no carece de una tremenda densidad temática y de perspectivas, que dotan a la novela de una riqueza tan deslumbrante como amplio es el abanico de los campos y aspectos que abarca: novela histórica, novela religiosa, novela de viajes, novela costumbrista, novela social; pero, por encima de todas las cosas, novela que profundiza y escarba en las tribulaciones del espíritu humano, tan sometido -en una contradicción que nuestro protagonista, bien consciente de ella, jamás deja de eludir- a los designios de un ser superior (aparentemente) como a los vaivenes que el amor y sus manejos termina imponiendo (realmente). Ésa es, más allá de todo su apabullante itinerario existencial (tanto en lo geográfico como en lo familiar, lo económico, lo social o lo religioso), la verdadera peripecia del actor principal, y narrador, del relato. Alfa y omega, son sus amores los que marcan sus decisiones, sus avatares y sus destinos: poderoso caballero, ese amor, capaz de tan fuertes y decisivas influencias, y pobre de aquel que no sea capaz de reconocer tal poderío y rendirle la debida pleitesía.

En cualquier caso, más allá de esa auténtica idea-fuerza que atraviesa toda la narración, Maalouf nos ofrece una auténtica muestra de sabiduría narrativa; un vivo ejemplo de que la buena escritura siempre ha de huir del verbo ampuloso y grandilocuente (algo imposible de encontrar a lo largo de las casi trescientas páginas a lo largo de las cuales se extiende la novela), y una lección de cómo una correcta dosificación y ordenación del material que constituye la médula del relato (a base de capítulos breves y perfectamente ajustados a episodios bien definidos, ceñidos a tiempos concretots) siempre redunda en el bienestar y la placidez del lector. Ahí es dónde reposa buena parte de la grandeza de León el africano: en eso y en saber atemperar con dulzura y sin asperezas aquellos pasajes en que hacen presencia esos temas que más se podrían prestar a lo morboso, y en los que tanto se suelen recrear torticeramente obras de menos vuelo literario y más ambición comercial, como son la muerte violenta y el sexo -que no están ausentes en el relato, aunque tampoco tengan un peso muy sustancial en el mismo-. Una demostración más de templanza, buen gusto y delicadeza a la hora de tratar (y no maltratar) al lector.

No podría cerrar esta reseña sin hacer mención al trabajo de las dos traductoras, Mª Teresa Gallego y María Isabel Reverte, a la hora de trasladar a nuestra lengua el texto original de Maalouf: se advierte claramente cuánto cuidado ha sido puesto en trasladar, no tanto dicho texto -que también-, sino, muy especialmente, la atmósfera, el cúmulo de sensaciones y sentimientos que del mismo emanan; y dicho cuidado ha rendido excelentes frutos, no cabe duda alguna a la vista de los resultados. Desconozco los términos del texto original, pero dudo mucho que del mismo emanaran efluvios anímicos a muy distintos a los que sus transcriptoras han conseguido captar y trasladar al que sí he tenido ocasión de leer: vaya desde aquí el reconocimiento de mi gratitud (el que le habría de expresar al autor, ya va implícito en los elogios vertidos en los párrafos precedentes) hacia ambas.

Manuel Márquez

Juan Sin Letras. Una cruzada literaria.

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