Titus Groan, de Mervin Peake

0522Ésta es una de las más grandes novelas fantásticas en lengua in­glesa. Descrita con frecuencia como «gótica», Titus Groan no contiene elementos sobrenaturales obvios. Sin embargo, es in­deciblemente extraña, una tragicomedia de dimensiones fan­tásticas. El relato se desarrolla en un gran castillo en ruinas llamado Gormenghast, que parece elevarse en un mundo para­lelo que está en alguna parte fuera de nuestro espacio y tiempo. Los nombres de los personajes son ingleses (un inglés dickensiano) pero el escenario no es Inglaterra. Gormenghast existe en un ámbito alegórico, un mundo pétreo de antiguos rituales y tradición sofisticada, que incluso podría ser un símbolo de una Gran Bretaña en decadencia (o una civilización europea en decadencia). Pero el libro no tiene una atmósfera alegóri­ca: pese a los nombres absurdos o portentosos –Rottcodd, Ex­corio, el doctor Prunescualo, Agrimoho, la niñera Tata Gan­ga–, los personajes parecen reales; nos involucramos en su destino; no son meros «caprichos».

La larga y lenta narración trata principalmente del naci­miento y la primera infancia de Titus, heredero de Lord Se–pulcravo, el septuagésimo sexto conde de Groan, y de la rebe­lión de Pirañavelo, un ayudante de cocina de frente abultada y mirada fría que al parecer desea avanzar en el mundo echando abajo el castillo. En una de las primeras grandes escenas impor­tantes de la novela, Pirañavelo trepa a los tejados del castillo: «Rendido y mareado de fatiga y sintiendo el creciente calor del sol, vio extendido ante él un ruinoso panorama de fachadas montañosas, el paisaje de los tejados de Gormenghast, los riscos y los muros escarpados moteados por innumerables ventanas anónimas». Pirañavelo comprende que no puede luchar contra esta arquitectura inaccesible, pero puede actuar dentro de ella: puede descubrir todas sus habitaciones y pasillos secretos, y aprender las astutas artes de la zalamería y la manipulación. De modo que sigue este camino, ofreciendo su amistad a la her­mana adolescente de Titus, Fucsia, y a sus débiles mentales tías, Cora y Clarice Groan, entre otros. Más tarde, incendia la biblio­teca de Lord Sepulcravo, depositaria de todo el saber tradicio­nal y el ritual de Gormenghast, y de este modo lleva al viejo Earl a la locura y la muerte. Hay también una titánica batalla entre el cadavérico señor Excorio, el sirviente de Lord Sepulcravo, y el monstruoso cocinero del castillo, Vulturno, que termina con el destierro de uno y la muerte del otro. Pero el antiguo or­den es restaurado parcialmente, y la novela termina con la he­rencia por el niño Titus del patrimonio de su padre. «El Infer­nal Malicioso, el archigusano Pirañavelo» sigue en libertad para continuar sus maquinaciones en otro volumen (véase la entra­da correspondiente a Gormenghast de Peake [10]).

Mervyn Peake (1911–1968), nacido en China de padres ingle­ses, fue primero y ante todo un artista visual. Educado como pintor e ilustrador, pasó a la literatura durante la segunda gue­rra mundial (gran parte de su Titus Groan fue escrito mien-tras servía como artillero y artificiero en el ejército británico). De­mostró ser un brillante artista en prosa. No es sorprendente que uno de sus principales talentos sea la descripción vívida de arquitecturas y paisajes imaginarios. Sin embargo, como he di­cho, sus personajes son también sorprendentemente reales; Pirañavelo, en particular, es una creación notable: retorcido, rencoroso, pero también heroico. Y la trama en la que están envueltos los personajes de Peake es al mismo tiempo cómica y terrorífica. Una vez que se los ha experimentado, el mundo y los personajes de Titus Groan no pueden ser olvidados.

 

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«Materia» de Iain M. Banks.

En uno de los mundos más célebres de una galaxia llena de prodigios se produce un crimen en plena guerra. Para un hombre significa una huida desesperada y la búsqueda de la única persona (o quizá sean dos) que podría limpiar su nombre. Para su hermano significa una vida bajo la amenaza constante de la traición y el asesinato. Y para la hermana de ambos, incluso sin saber toda la verdad, significa el regreso a un lugar que creía haber abandonado para siempre.
El problema radica en que la hermana no es lo que en otro tiempo había sido: ha cambiado tanto ya nadie la reconocería y se ha convertido en agente de la sección de Circunstancias Especiales de la Cultura, encargada de realizar intervenciones de alto nivel en civilizaciones de toda la galaxia.
Iain M. Banks está considerado como uno de los escritores más innovadores de la narrativa británica actual. ‘Materia’ es, hasta el momento, la última obra de la saga de ‘La Cultura’, compuesta por obras de lectura independiente. Esta colosal serie le ha valido el aplauso de la crítica.

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Dublineses (James Joyce)

La buena literatura impregna a ciertas ciudades y las recubre con una pátina de mitología y de imágenes más resistente al paso de los años que su arquitectura y su historia. Cuando conocí Dublín, a mediados de los sesenta, me sentí traicionado: esa ciudad alegre y simpática, de gentes exuberantes que me atajaban en medio de la calle para preguntarme de dónde venía y me invitaban a tomar cerveza, no se parecía mucho a la de los libros de Joyce. Un amigo se resignó a servirme de guía tras los pasos de Leopold Bloom, en esas veinticuatro horas prolijas del Ulises; se conservaban los nombres de las calles, muchos locales y direcciones, y, sin embargo, aquello no tenia la densidad, la sordidez ni la metafísica grisura del Dublín de la novela. ¿Habían sido alguna vez, ambas, la misma ciudad? En verdad, no lo fueron nunca. Porque Joyce, aunque tuvo la manía flaubertiana de la documentación y (él, que era la falta de escrúpulos personificada en todo lo que no fuera escribir) llevó el escrúpulo descriptor de su ciudad a extremos tan puntillosos como averiguar por cartas, desde Trieste y Zurich, qué flores y qué árboles eran aquellos que, en aquella precisa esquina…, no describió la ciudad de sus ficciones: la inventó. Y lo hizo con tanto arte y fuerza persuasiva que esa ciudad de fantasía, nostalgia, rencor y (sobre todo) de palabras que es la suya acaba por tener, en la memoria de sus lectores, una vigencia que supera en dramatismo y color a la antiquísima urbe de carne y hueso —de piedra y arcilla, más bien— que le sirvió de modelo.

Dublineses es el primer estadio de esa duplicación. La abrumadora importancia de Ulises y de Finnegans Wake, experimentos literarios que revolucionaron la narrativa moderna, hace olvidar a veces que aquel libro de cuentos, de hechura más tradicional y tributario, en apariencia al menos, de un realismo naturalista que ya para la fecha en que fue publicado (1914) era algo arcaico, no es un libro menor, de aprendizaje, sino la primera obra maestra que Joyce escribió. Se trata de un libro orgánico, no de una recopilación. Leído de corrido, cada historia se complementa y enriquece con las otras y, al final, el lector tiene la visión de una sociedad compacta a la que ha explorado en sus recovecos sociales, en la psicología de sus gentes, en sus ritos, prejuicios, entusiasmos y discordias y hasta en sus fondos impúdicos.

Joyce escribió el primer cuento del libro, «Las hermanas», a los veintidós años, en 1904, para ganar una libra esterlina, a pedido de un amigo editor, George Russell, que lo publicó en el diario dublinés Irish Homestead. Casi inmediatamente concibió el proyecto de una serie de relatos que titularía Dubliners, para, según comunicó a un amigo en julio de ese año, «traicionar el alma de esa hemiplejía o parálisis a la que muchos consideran una ciudad». La traición sería más sutil y trascendente de lo que él pudo sospechar cuando escribió esas líneas; ella no consistiría en agredir o desprestigiar a la ciudad en la que había nacido, sino más bien, en trasladarla del mundo objetivo, perecedero y circunstancial de la historia al mundo ficticio, intemporal y subjetivo de las grandes creaciones artísticas. En septiembre y diciembre de ese año aparecieron en el mismo periódico «Eveline» y «Después de la carrera». Los otros relatos, con excepción del último, «Los muertos», fueron escritos en Trieste, de mayo a octubre de 1905, mientras Joyce malvivía dando clases de inglés en la Escuela Berlitz, prestándose plata de medio mundo para poder mantener a Nora y al recién nacido hijo de ambos, Giorgio, y para costearse las esporádicas borracheras que solían ponerlo en estado literalmente comatoso.

La distancia había limado para entonces en algo la aspereza de sus sentimientos juveniles contra Dublín y añadido a sus recuerdos una nostalgia que, aunque muy contenida y disuelta, comparece de tanto en tanto en las historias de Dublineses como una irisación del paisaje o una suave música de fondo para los diálogos. En esa época, ya había decidido que Dublín fuera el protagonista del libro. En sus cartas de esos días se sorprende de que una ciudad «que ha sido una capital por mil años, que es la segunda ciudad del Imperio Británico, que es casi tres veces más grande que Venecia, no haya sido revelada al mundo por ningún artista» (carta a su hermano Stanislaus el 24 de septiembre de 1905). En la misma carta señala que la estructura del libro corresponderá al desarrollo de una vida: historias de niñez, de adolescencia, de madurez y, finalmente, historias de la vida pública o colectiva.

El cuento final, el más ambicioso y el que encarnaría mejor aquella idea de «la vida pública» de la ciudad, «Los muertos», lo escribió algo después —en 1906— para mostrar un aspecto de Dublín que, según dijo a su hermano Stanislaus, no aparecía en los otros relatos: «su ingenuo insularismo y su hospitalidad, virtud, esta última, que no creo exista en otro lugar de Europa» (carta del 2 5 de septiembre de 1906). El relato es una verdadera proeza pues salimos de sus páginas con la impresión de haber abrazado la vida colectiva de la ciudad y, al mismo tiempo, de naber espiado sus secretos más íntimos. En sus páginas desfilan entre la abigarrada sociedad que acude al baile anual de las señoritas Morkan, los grandes temas públicos —el nacionalismo, la política, la cultura— y también los usos y costumbres locales —sus bailes, sus comidas, sus vestidos, la retórica de sus discursos— y asimismo las afinidades y antipatías que acercan o distancian a las gentes. Pero luego, de manera insensible, esa aglomeración se va adelgazando hasta reducirse a una sola pareja, Gabriel Conroy y su mujer Gretta, y el relato termina por infiltrarse en lo más soterrado de las emociones y la sensibilidad de Gabriel, desde donde compartimos con él la revelación tan turbadora sobre el amor y la muerte de Michael Furey, un episodio sentimental de la juventud de Gretta. En su perfecto encaje de lo colectivo y lo individual, en el delicado equilibrio que logra entre lo objetivo y lo subjetivo, «Los muertos» prefigura ya el Ulises.

Pero pese a toda la destreza narrativa que luce no es «Los muertos» el mejor cuento del libro. Yo sigo prefiriendo «La casa de huéspedes» y «Un triste caso», cuya inigualable maestría los hace dignos de figurar, con algunos textos de Chejov, Maupassant, Poe y Borges entre los más admirables que ha producido ese género tan breve e intenso —como sólo puede serlo la poesía— que es el cuento.

En verdad, todos los relatos de Dublineses denotan la sabiduría de un artista consumado y no al narrador primerizo que era su autor. Algunos, como «Después de la carrera» y «Arabia», no llegan a ser cuentos, sólo estampas o instantáneas que eternizan, en la hueca frivolidad de unos jóvenes adinerados o en el despertar de un adolescente al mundo adulto del amor, a algunos de sus pobladores. Otros, en cambio, como «La casa de huéspedes» y «Un triste caso», condensan en pocas páginas unas historias que revelan toda la complejidad psicológica de un mundo, y, principalmente, las frustraciones sentimentales y sexuales de una sociedad que ha metabolizado en instituciones y costumbres las restricciones de índole religiosa y múltiples prejuicios. Sin embargo, aunque la visión de la sociedad que los cuentos de Dublineses ofrecen es severísima —a veces sarcástica, a veces irónica, a veces abiertamente feroz-éste es un aspecto secundario del libro. Sobre lo documental y crítico, prevalece siempre una intención artística. Quiero decir que el «realismo» de Joyce está más cerca del de Flaubert que del de Zola. Ezra Pound, que se equivocó en muchas cosas, pero que acertó siempre en materias estéticas, fue uno de los primeros en advertirlo. Al leer, en 1914, el manuscrito del libro que rodaba desde hacía nueve años de editor en editor sin que alguno se animara a publicarlo, sentenció que aquella prosa era la mejor del momento en la literatura de lengua inglesa —sólo comparable a la de Conrad y a la de Henry James— y que lo más notable de ella era su «objetividad».

El juicio no puede ser más certero. El calificativo vale para el arte de Joyce en su conjunto. Y donde aquella «objetividad» aparece primero, organizando el mundo narrativo, dando al estilo su coherencia y movimiento específico, estableciendo un sistema de acercamiento y distancia entre el lector y lo narrado, es en Dublineses. ¿Qué hay que entender por «objetividad» en arte? Una convención o apariencia que, en principio, nada presupone sobre el acierto o el fracaso de la obra y que es por lo tanto tan admisible como su opuesto: la del arte «subjetivo». Un relato es «objetivo» cuando parece proyectarse exclusivamente sobre el mundo exterior, eludiendo la intimidad, o cuando el narrador se invisibiliza y lo narrado aparece a los ojos del lector como un objeto autosuficiente e impersonal, sin nada que lo ate y subordine a algo ajeno a sí mismo, o cuando ambas técnicas se combinan en un mismo texto como ocurre en los cuentos de Joyce. La objetividad es una técnica, o, mejor dicho, el efecto que puede producir una técnica narrativa, cuando ella es eficaz y ha sido empleada sin torpezas ni deficiencias que la delaten, haciendo sentir al lector que es víctima de una manipulación retórica. Para lograr esta hechicería, Flaubert padeció indeciblemente los cinco años que le tomó escribir Madame Bovary. Joyce, en cambio, que sufrió lo suyo con los titánicos trabajos que le demandaron Ulises y Finnegans Wake, escribió estos relatos más bien de prisa, con una facilidad que maravilla (y desmoraliza).

El Dublín de los cuentos se delinea como un mundo soberano, sin ataduras, gracias a la frialdad de la prosa que va dibujando, con precisión matemática, las calles macilentas donde juegan sus niños desarrapados y las pensiones de sus sórdidos oficinistas, los bares donde se emborrachan y pulsean sus bohemios y los parques y callejones que sirven de escenario a los amores de paso. Una fauna humana multicolor y diversa va animando las páginas, en las que, a veces, algunos individuos —los niños, sobre todo— hablan en primera persona, contando algún fracaso o exaltación, y, otras, alguien, que puede ser todos o nadie, relata con voz tan poco obstructora, tan discreta, tan soldada a aquellos seres, objetos y situaciones que describe, que constantemente nos olvidamos de ella, demasiado absorbidos como estamos por aquello que cuenta para advertir que nos está siendo contado.

¿Es éste un mundo seductor, codiciable? En absoluto; más bien, sórdido, ahito de mezquindades, estrecheces y represiones, sobre el que la Iglesia ejerce una tutela minuciosa, intolerable, y donde el nacionalismo, por más explicable que nos parezca como reacción contra el estatuto semicolonial del país, origina distorsiones culturales y cierto provincialismo mental en algunas de sus gentes. Pero, para darnos cuenta de todas estas deficiencias, es preciso salir del mundo narrado, hacer un esfuerzo de reflexión crítica. Su fealdad sólo aparece después de la lectura. Pues, mientras estamos inmersos en su magia, esa sordidez no puede ser más bella ni sus gentes —aun las más ruines y chatas— más fascinantes. Su atractivo no es de índole moral, ni obedece a consideraciones sociales: es estético. Y que podamos hacer esta distinción es, precisamente, proeza del genio de Joyce, uno de los escasísimos autores contemporáneos que ha sido capaz de dotar a la clase media —la clase sin heroísmo por excelencia— de un aura heroica y de una personalidad artística sobresaliente, siguiendo también en esto el ejemplo de Flaubert. Ambos realizaron esta dificilísima hazaña: la dignificación artística de la vida mediocre. Por la sensibilidad con que es recreada y por la astucia con que nos son referidas sus historias, la rutinaria existencia de la pequeña burguesía dublinesa cobra en el libro las dimensiones de la riquísima aventura, de una formidable experiencia humana. El «naturalismo» de Joyce, a diferencia del de Zola, no es social, no está guiado por otra intención que la estética. Ello hizo que Dublineses fuera acusado de «cínico» por algunos críticos ingleses al aparecer. Acostumbrados a que aquella técnica realista de escribir historias viniera aderezada de propósitos reformadores y sentimientos edificantes, se desconcertaron ante unas ficciones que pese a su apariencia testimonial e histórica no hacían explícita una condena moral sobre las iniquidades e injusticias que mostraban. A Joyce —que, cuando escribió estos cuentos, se llamaba a sí mismo un socialista— nada de esto le interesaba, por lo menos cuando se sentaba a escribir: ni informar ni opinar sobre una realidad dada, sino, más bien, recrearla, reinventarla, dándole la dignidad de un hermoso objeto, una existencia puramente artística.

Y eso es lo que caracteriza y diferencia al Dublín de Joyce del otro, el pasajero, el real: ser una sociedad en ebullición, hirviente de dramas, sueños y problemas, que ha sido metamorfoseada en un precioso mural de formas, colores, sabores y músicas refinadísimas, en una gran sinfonía verbal en la que nada desentona, donde la más breve pausa o nota contribuye a la perfecta armonía del conjunto. Las dos ciudades se parecen, pero su parecido es un engaño sutil y prolongado, pues aunque esas calles lleven los mismos nombres, y también los bares, comercios y pensiones, y aunque Richard Ellmann, en su admirable biografía, haya sido capaz de identificar a casi todos los modelos reales de los personajes de los cuentos, la distancia entre ambas es infinita, porque sus esencias son diferentes. La ciudad real carece de aquella perfección que sólo la ilusión artística de la vida —nunca la vida— puede alcanzar, y, también, de esa naturaleza acabada, esférica, que ese tumulto incesante y vertiginoso que es la vida verdadera, la vida haciéndose, nunca puede tener. El Dublín de los cuentos ha sido purgado de imperfecciones o fealdades —o, lo que es lo mismo, éstas han sido trocadas por la varita mágica del estilo en cualidades estéticas—, mudado en pura forma, en una realidad cuya esencia está hecha de esa impalpable, evanescente materia que es la palabra; es decir, en algo que es sensación y asociaciones, fantasía y sueño antes que historia y sociología. Decir, como lo hizo algún crítico, que la ciudad de Dublineses carecía de «alma» es una fórmula tolerable, a condición de que no se vea en ello una censura. El alma de la ciudad donde los mozalbetes de «Un encuentro» esquivan las acechanzas de un homosexual, donde la empleadita Eveline vacila entre fugarse a Buenos Aires o seguir esclavizada a su padre y donde Little Chandler rumia su melancolía de poeta frustrado, está en la superficie, es esa exterioridad sensorial tan elegante que imprime una arbitraria grandeza a las miserias de sus apocados personajes. La vida, en esas ficciones, no es la fuerza profunda e imprevisible que anima al mundo real y le confiere su precariedad intensa, su vaivén inestable, sino una especie de brillo glacial, de destello inmóvil, de que han sido dotados los objetos y los seres por obra de una prestidigitación verbal. Y nada mejor, para comprobarlo, que detenerse a contemplar, con la calma y la insistencia que exige una pintura difícil, aquellas escenas de Dublineses que parecen rendir tributo a una estética romántica de paroxismo sentimental y truculencia anecdótica. La súbita decisión de Eveline, por ejemplo, de no fugarse con su amante, o la paliza que el borrachín de Farrington le inflige en «Duplicados» a su hijo Tom para desahogar en alguien sus frustraciones, o el llanto de Gabriel Conroy, al final de «Los muertos», cuando descubre la pasión juvenil de Michael Furey, el muchacho tuberculoso, por Gretta, su mujer. Son episodios que, en cualquier relato romántico, estimularían la efusión retórica, la sobrecarga emocional y plañidera. Aquí, la prosa los ha enfriado, infundiéndoles una categoría plástica y privándolos de cualquier indicio de autocompasión y del menor chantaje emocional al lector. Lo que entrañan esas escenas de confusión y desvarío ha desaparecido y, por obra de la prosa, se ha vuelto claro, limpio y exacto. Y es precisamente esa frigidez que envuelve a aquellos episodios excesivos los que excita la sensibilidad del lector. Éste, desafiado por la indiferencia divina del narrador, reacciona, entra emotivamente en la anécdota, y se conmueve.

Es cierto que Joyce desarrolló en Ulises primero y luego en Finnegans Wake (aunque, en este último libro, excediendo su audacia experimental hasta extremos ilegibles) a destreza y el talento que había mostrado antes en Retrato del artista adolescente y en Dublineses, Pero los cuentos de su primer intento narrativo expresan ya lo que esas obras mayores confirmarían caudalosamente: la suprema aptitud de un escritor para, sirviéndose de menudos recuerdos de su mundillo natal y de una facilidad lingüística sobresaliente, crear un mundo propio, tan bello como irreal, capaz de persuadirnos de una verdad y una autenticidad que sólo son obra de su malabarismo intelectual, de su fuego de artificio retórico; un mundo que, a través de la lectura, se añade al nuestro, revelándonos algunas de sus claves, ayudándonos a entenderlo mejor, y, sobre todo, completando nuestras vidas, añadiéndoles algo que ellas por sí solas nunca serán ni tendrán.

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LOLITA ( Vladimir Nabokov)

He escogido el tema o género erótico porque lo que había oído y leído (poco, la verdad, pero siempre en el mismo sentido) sobre esta novela, me encaminaban a imaginarla como un paradigma en este tipo de narraciones, centrada, pensaba, en describir los encuentros torturo-amorosos entre -como decían las reseñas- un europeo cuarentón y la doceañera Lolita, su obsesión. Menos mal que muchos y yo nos equivocamos. Por suerte la novela es grandiosa por muchas otras cosas. No es que desprecie este tipo de narraciones –eróticas-como tal, ni siquiera menosprecio las connotaciones sensuales y las explicitaciones sexuales de este libro; sin ellas Lolita no existiría, el lector, o yo, no me habría podido forjar una idea de esa ternura psicótica del dr. Humbert hacia su nínfula si no me hubieran contado cómo se acostaban juntos, pero junto a todo eso, o incluso, al menos para mí, por encima de ello, me sobrecogió la riqueza literaria de esta obra.

Una novela para releer. Eso es algo que ma da infinita rabia y a la vez representa lo más destacable de este libro: no he sido capaz -en mucha gran medida- de comprender todos los dobles sentidos o únicos sentidos de sus descripciones, anotaciones, referencias temporales y espaciales, algunas con base en la realidad otras sin ninguna; se trata de un lenguaje altamente críptico, cuyas claves descifratorias, pienso, muy a menudo, sólo están al alcance del mismo autor. Son comparaciones tan personalísimas e íntimas, que hace falta un lector muy acostumbrado a usar su imaginación para intentar entenderlas, mejor dicho, imaginarles un posible significado. 

Ese es el gran regalo de Nabokov, convertido en Humbert, narrador en primera persona, desde la soledad del calabozo y autosabiéndose loco, peor consciente. Que no escatima en subjuntivas y proposiciones aparentemente innecesarias y sin sentido en la narración. Adora los paréntesis y las exclamaciones que claman lo que en ese preciso momento siente. Que se olvida también de orden más lógico, o más sencillo, de ordenar las frases porque lo hace conforme a su perturbado sentido apreciativo; habla con ritmo, casi en verso, a veces, piensa en inglés o francés, inventa vocablos que ninguna lengua no le ha legado para llorar sus emociones, su risa disléxica…  ¿Quién dijo que tuviera que ser fácil leer un libro, entenderlo por completo? En esto, desde luego, no me pilló por sorpresa la lectura. Como buen ruso, es un experto usando la lengua con fines estéticos.

De la historia hablaré lo justo. El mismo autor vaticinó, y así lo plasma en el post-scriptum (se llama así?) o texto firmado por él tras la novela, que la gran mayoría de lectores abandonaría la lectura de la novela -o al menos se lo plantearían- dado que llegado a un punto se convierte en algo lenta la narración. Algunos pueden pensar: podría haber eliminado parte de esas escenas. Yo creo que la estructura narrativa es perfecta, laxa, lenta, un viaje hecho dos veces  e igualmente contado con la misma intensidad, pero idónea. Personalmente, además, pocas, poquísimas novelas me han permitido decir a su fin:»qué final más perfecto».

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El bosque de la larga espera ( Hella H. Haasse)

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Hella S. Haasse (Java, 1918) es la gran autora holandesa del siglo XX y probablemente la autora de narrativa histórica viva más importante. Autora también de ensayos, poesía y teatro, ha sido galardonada con numerosos premios nacionales e internacionales, traducida a casi todas las lenguas europeas y su obra es objeto de estudio en las universidades de los Países Bajos. Entre sus obras más destacadas se encuentran las novelas históricas Los señores del té, La ciudad escarlata y Un gusto a almendras amargas.

El bosque de la larga espera es uno de los frescos medievales más impresionantes y completos que ha dado la literatura del siglo xx, sólo comparable a El puente de Alcántara. Centrada en la guerra de los Cien Años, a caballo entre los siglos XIV y XV, por sus páginas desfilan un rey loco y su implacable esposa, un príncipe (Carlos de Orleans) que hereda de su padre la disputa que enfrenta a su familia con la poderosa casa de Borgoña, los reyes de Inglaterra que reclaman tierras en Francia, Juana de Arco y la batalla de Azincourt, entre otros grandes y pequeños personajes que, en su conjunto, ofrecen una imagen fascinante de unos años decisivos tanto para Francia como para Inglaterra.

 impresionante novela. Muy bien escrita, muy bien ambientada, estupenda recreación psicológica de la mentalidad de los personajes que desfilan por sus páginas. Una joya.

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