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Nicho de Reyes (Tobías Grumm (David Mateo) )

Terribles incursiones de seres negros y crueles, los orcos, perturban la paz del reino de Abisinia. Acuciado por las noticias de matanzas, crímenes y violaciones en masa, el Rey se decide a intervenir y reune un ejército de nobles de la región. Entre tanto, su propia familia es refugio de pasiones e intrigas. Su hijo menor, Elvor, un chico siniestro con afición a la magia, se somete a extraños rituales, al tiempo que escucha voces que lo aleccionan; su hermana, Ikra, que siente una gran atracción sexual por él (al parecer mutua) se siente desconcertada por su comportamiento huraño y tenebroso; y Galendor, el hermano mayor, llamado a ser el futuro rey, desea ponerse a prueba en la batalla junto a su padre. Temerosa de las intenciones de Elvor, Ikra encomienda al noble Sir Yavin que proteja a Galendor… El ejército parte hacia el bosque de Twentie donde tendrá lugar el enfrentamiento con las criaturas diabólicas…
Confieso que empecé a leer este libro con todas la prevenciones posibles, a pesar de la curiosidad que me despertaba el hecho de que un autor español se atreviera con un género dominado por autores anglosajones. No me gusta mucho la fantasía heroica (dejando aparte \»El señor de los Anillos\»); para colmo, ya había leído en la web del autor el prólogo y uno de los capítulos, de una farragosidad increíble, que me hicieron temer lo peor. Sin embargo, al final no me ha disgustado demasiado.

Es quizás ese terrible prólogo lo peor de la novela, capaz de echar para atrás al más valiente. El autor, que ha creado una historia completa y detallada para su mundo imaginario, nos la cuenta toda de golpe, de forma apelotonada, con gran acumulación de nombres, hechos y situaciones, imposible de asimilar, de tal forma que la única manera de leer esa parte es \»en diagonal\» o mejor, no leerla, pues no aporta, que yo haya visto, nada a la historia (de hecho, yo no la he leido esta vez; la salté directamente). Otro detalle que desagrada, sobre todo en ese prólogo, es la heterogenidad de los nombres, que a veces parecen tomados de otras obras del género (y las situaciones también, es como una mezcolanza de Dragonlance, Tolkien y otros), y otras veces deformaciones humorísticas un tanto fuera de lugar. De todas formas, esto no tiene mucha importancia, porque, como digo, no hace falta leerse esa parte para entender el libro.

Pasado ese primer escollo, Grumm nos presenta la localización y a sus personajes, quizás con un exceso de verborrea que hace muy pesado ese inicio. El autor describe mucho y con minuciosidad, llegando incluso a contar el número de pulseras que lleva cierto personaje y mil detalles no muy necesarios para la comprensión. En las descripciones de lugares, tres cuartos de lo mismo.
Creo que es precisamente en este detalle donde se nota que el autor es primerizo: en lugar de hacer elipsis y cortar, cuenta y cuenta sin mesura, intercala historias, y lo peor, explicaciones innecesarias acerca de los personajes y de sus motivos, que el lector debería ir viendo a través de sus actos. Por otra parte, las escenas se alargan en exceso, y llegan a ser repetitivos algunos diálogos. Los capítulos, huelga decirlo, son eternos, lo cual hace que sea difícil abarcarlos en una sesión de lectura. También se cargan mucho las tintas sobre ciertos aspectos y ciertas escenas, en especial sobre el carácter \»siniestro\» de Elvor, y su relación con la hermana, de una tensión sexual demasiado elevada, pero que no explota, inexplicablemente, pese a que ambos personajes son descritos como carentes de escrúpulos de esa índole. La adjetivación, a veces muy excesiva, contribuye al efecto de exageración: \»Muchos de los allí presentes ahogaron lastimeros sollozos. Las imágenes que se presentaban ante sus ojos eran desgarradoras. Los salvajes acorralaban a las tropas del rey y caían sobre ellas violentamente. Los soldados eran masacrados vilmente por unas criaturas de aspecto monstruoso\»

Sin embargo, la historia es interesante y está contada con pasión (aunque se notan las influencias de otros libros, e incluso de películas, como la saga de Star Wars, con la que tiene marcadas similitudes en lo que toca a la conversión de Elvor al \»lado oscuro\»). Se nota que el autor cree en su obra, y en su mundo y lo describe con emoción y sentimiento. Suple los pequeños fallos técnicos con ese aliento propio de los autores que se abren camino. Quieres saber qué pasa con los personajes, se te hacen bastante visibles dentro de su estereotipo, sobre todo Ikra y Elvor (Galendor está menos construido, pese a tomar más protagonismo al final; de sir Yavin, que se intuye tendrá un gran protagonismo en el resto de la saga, se sabe mucho de su vida, pero poco de su psicología). Además, consigue que el lector se involucre en la trama, yo creo que porque se detiene bastante en narrar la parte de las relaciones humanas, algo que suele descuidarse en este tipo de novelas, más centradas en la fantasía propiamente dicha. También mete sueños y visiones quizás con una intención de \»flashforward\», para anticipar de forma velada hechos que sucederán más adelante (Ikra sueña con una mujer que abandona dos bultos, dos bebés se intuye, etc, etc… y eso da por pensar que quizás sea ella y dos posibles hijos; no nos olvidemos que echó un polvete con el sir Yavin…; sea como sea, eso abre expectativas para la segunda parte)

En cuanto al ritmo, es un poco lento, debido a la acumulación de descripciones ya mencionada. Yo diría que sobre la mitad de la novela hay otro escollo importante en ese aspecto, que es la batalla, un episodio clave en la trama y el cual produce un giro argumental que aunque previsible, no deja de ser astuto. Y digo que es escollo porque para contarla se tira páginas y páginas. Eso hace que la posible fuerza de ese punto argumental se diluya un poco hasta que llega la \»revelación\», donde de nuevo remonta el interés.

Si el libro tuviera la mitad de páginas sería una más que digna novela de aventuras heroicas. Incluso tal y como está, si se leen un poco por encima, ejem, las parrafadas que no aportan nada, está bastante presentable y yo diría que es mejor que la pesadísima saga de \»Añoranzas y Pesares\», que tuve que dejar en el tomo cuatro o cinco, y mucho mejor que la Dragonlance, aunque la obra de Weis y Hickman es mucho más ligerita y más ágil en cuanto a forma de escritura (también, por qué no decirlo, más \»pobre\» en su calidad). De todas formas veo muchas palabras y páginas para un argumento escueto ( y algo tópico) que seguramente se desarrollará en siguientes tomos, pues deja el final muy abierto.

Un punto aparte es la edición, que es muy cuidada en su parte visual y muy poco en cuanto a corrección de textos. Se descubren cantidad de faltas de ortografía como \»rallo\» (rayo), \»vanal\» (banal), \»vasto\» (basto), \»bello\» (vello), \»pié\» (pie, ésta varias veces) y el uso de algunas palabras que parecen un poco fuera de contexto en un mundo así: masificación, paranormal, etc… E incluso frases mal construidas sintácticamente (\»De las paredes, forradas con murales de madera de roble, colgaban extraños aparatos que Galen era incapaz de comprender su uso o su procedencia, aún así un experto marino reconocería de inmediato instrumentos tan sofisticados como los astrolabios, sextantes…\»). Vamos, que no se han matado nada los de la editorial revisando.

Me ha hecho gracia el sistema de acceso a la Orden de caballeros de Luján, que explica sir Yavin, y que consiste en la superación de pruebas que parecen una oposición (incluso tienen un examen con preguntas, aunque no explica si es tipo test…) Suena bastante \»moderno\», aunque no carece de gracia.

En resumen, gustará a los fans de la fantasía heroica, pues no desmerece, e incluso está por encima, de otras del mismo género de autores anglosajones.

Quizás lo que da más miedo es pensar que solo es el primer tomo de una serie de ¡DOS TETRALOGÍAS! Y supongo que de 600 pp. para arriba cada tomo… De todas formas ¡ánimo para los autores españoles!

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Operación Shylock (Philiph Roth)

Apenas recuperado de los efectos alucinógenos del Halcion, un medicamento para combatir sus problemas de sueño tras una operación de rodilla, y previo a un viaje a Jerusalén para hacer una entrevista a su amigo, el escritor judío Aarón Appelfeld, con vistas a su posterior publicación en el New York Times, Philip Roth es informado de que alguien que se hace por él, está concediendo entrevistas a la prensa israelí y se propone la divulgación de una extraña teoría: el diasporismo.

La diáspora representa la expulsión del pueblo judío de la Tierra Prometida y su dispersión por el mundo. Frente a esta fuerza centrífuga, Thomas Herzl fundó el movimiento sionista que propugnaba, entre otras ideas, el regreso del pueblo elegido a Israel y la fundación de un estado judío como forma de acabar con el antisemitismo y la persecución a los judíos. Es conocido que las tesis de Herzl, pese a la incertidumbre y dudas que las rodearon en sus inicios, fueron ganando adeptos y finalmente se aceptaron internacionalmente tras el Holocausto.

La creación del estado de Israel, y el consiguiente desencadenamiento de sucesivas guerras ha supuesto uno de los mayores factores de inestabilidad en el mundo occidental moderno, hasta el punto de que el conjunto de pueblos árabes se opone a Israel y están dispuestos al exterminio judío, deseo que puede hacerse real cuando un país árabe tenga acceso a armamento nuclear. De ahí que surja una nueva teoría, el diasporismo, que defiende la necesidad de que los judíos de la diáspora, los hijos de los antiguos judíos europeos retornen a una Europa que les apoye y proteja, alejándolos así de su posible exterminio a manos de los árabes y de la inmoralidad de un Estado que, para sobrevivir, ha perdido toda referencia moral. De este modo los judíos, para seguir siéndolo, deben alejarse de su Estado, recuperando la idea del judaísmo tal y como se ha venido entendiendo a lo largo de la historia y que es, en esencia, el judaísmo de la diáspora, que ha traído al mundo logros como los que representan Freud, Einstein, Heine. Marx o Kafka, entre otras muchas brillantes mentes judías.

Cuando el Philip Roth auténtico viaja a Jerusalén se encuentra con el "falso" Philip Roth (idéntico físicamente, idéntico en su manera de actuar, en su voz, en su ropa, ..), pero hechizado por su némesis, evita denunciar a la policía la suplantación. Antes bien, el real Roth asume el papel del falso Roth y defiende entusiastamente el diasporismo ante un antiguo compañero de Universidad árabe al que reencuentra casualmente en la Ciudad Santa. Ambos Roth intercambian de continuo sus respectivas personalidades en una compleja competición mutua por anular al otro. El falso Roth acude a la habitación del hotel donde se hospeda el Roth verdadero, registrando sus pertenencias, éste se acuesta con la novia de aquél, etc.

Ambos acuden a las sesiones del juicio que tiene lugar para encausar a un ciudadano norteamericano de origen ucraniano a quien todas las fuentes apuntan como el despiadado Iván el Terrible, tristemente célebre en el campo de Treblinka. El juicio parece representar una justificación de los poderes del estado judío que no quiere dejar de jugar la partida del victimismo mientras comete atrocidades sin nombre. Víctimas o verdugos en ambos bandos actuando del modo que reprochan al otro campo.

Finalmente el falso Roth, que no ha conseguido ser aceptado por el verdadero, desaparece de escena y el Mossad propone a Philip Roth realizar una misión en Grecia gracias a la publicidad e interés que ha levantado el diasporismo en aquellos que parecen apoyar la causa árabe.

Esto es, en esencia, lo principal de un argumento complejo y con numerosas ramificaciones e implicaciones que van desde lo anecdótico, hasta las más profundas reflexiones sobre el estado de Israel, el papel de la revuelta palestina o el juego de espejos entre verdad y mentira.

La novela es lo suficientemente rica en detalles como para poder aproximarse a ella desde numerosos puntos de vista. Quizá uno de los más genéricos y que permite explicar la mayor parte de sus páginas es la idea de la dualidad. Casi cada elemento de la novela y cada personaje se explica por dicha dualidad. Dos Philip Roth que, por momentos, se fusionan al asumir uno el papel del otro. El árabe compañero de facultad de Roth en su juventud es ahora partidista y fanático, reproduce inconscientemente el esquema de lucha y odio que heredó de su padre y trata de inculcar en su hijo la misma semilla que rechazó en su juventud.

Los inofensivos taxistas árabes parecen capaces de las mayores atrocidades, mientras un fiero soldado israelí aprovecha la oportunidad de confesar a Roth sus contradicciones morales más profundas al tener que servir como soldado en un conflicto que apenas siente como propio mientras sueña con el fin de su servicio militar para emigrar a los Estados Unidos. Los más aguerridos defensores de la causa palestina parecen por momentos confidentes de los servicios secretos judíos y las locuras altruistas de un viejo inválido sobreviviente de los campos de concentración nazis que desea financiar con un millón de dólares el diasporismo, resultan no ser tan desinteresadas como se presumía.

Incluso la realidad histórica posterior a la redacción de la novela parece jugar a este festival de equívocos. Demjanjuk, el sospechoso de ser Iván el Terrible, aparenta ser un inofensivo hombre de familia, acompañado en el juicio por su hijo, representación de la vida familiar y religiosa que vivía en Estados Unidos. Roth lo considera, precisamente por esa normalidad, culpable de los terribles hechos que se le imputan Sólo quien ha cometido tales crímenes, quien ha vivido todas las emociones y furias en tan pocos años, como Iván el Terrible, puede quedar agotado y satisfecho, asumiendo una vida totalmente gris e inocua. Su vulgaridad es la mayor prueba de su culpabilidad. Y sin embargo, tras la inicial condena a muerte será absuelto al demostrarse que su condena se basó en pruebas falsificadas por la KGB.

Operación Shylock toma su nombre del personaje de El mercader de Venecia, la famosa obra de Shakespeare en la que aparece el prototipo de judío según los cánones del antisemitismo. Shylock es el prestamista judío que financia a Antonio, a quien odia, con el compromiso de que, en el caso de no recuperar su dinero, podrá cobrarse una libra de carne de Antonio. Pero de verdugo, pasa igualmente a víctima cuando el Dux de Venecia descubre que Shylock está involucrado en una conspiración contra su poder lo que da lugar a la conversión de verdugo en víctima y al inolvidable discurso: ¿El judío no tiene ojos? ¿El judío no tiene manos, órganos, dimensiones, sentidos, afectos, pasiones? ¿No es alimentado con la misma comida y herido por las mismas armas, víctima de las mismas enfermedades y curado por los mismos medios, no tiene calor en verano y frío en invierno, como el cristiano? ¿Si lo pican, no sangra? ¿No se ríe si le hacen cosquillas? ¿Si nos envenenáis no morimos? ¿Si nos hacéis daño, no nos vengaremos?”.

Shylock representa al judío avaro, egoísta pero, al tiempo, representa a la víctima del odio gentil y es esta contradicción la que planea constantemente sobre este libro de Roth. Desde el punto de vista de Roth, empeñado en ofrecer su visión del judaísmo a lo largo de toda su obra, éste será el principal tema de su novela. Sin embargo, como gran escritor que es, Operación Shylock alumbra más contradicciones y juegos de espejo ajenos a lo judío, que convierten su lectura en un constante examen de conciencia al lector atento; así, las contradicciones que todos acarreamos y el modo de superarlas, la alternativa entre apariencia o realidad y un largo etcétera.

Su escritura meticulosa parece perder algo de pulso en algunos pasajes del libro dado que éste no se asienta en una estructura tradicional de la novela; conjuga extractos de la entrevista que mantuvo con Appelfeld, suprime el último capítulo escrito para la novela por otro en el que explica el motivo de dicha mutilación, jugando nuevamente con la dualidad entre ficción y realidad, con la novela que habla de la novela que sostiene en sus manos el lector. En definitiva, un Roth algo alejado del habitual pero igual de estimulante, capaz de atrapar el interés de quien le lee.

Otras obras de Philiph Roth:

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Los testamentos traicionados (Milan Kundera)

¿Cuál es el papel del autor?¿Debe prevalecer su criterio respecto de su obra o, una vez escrita, compuesta, ésta debe ser “patrimonio público”, no en un sentido económico, sino artístico? ¿Puede consentir el novelista una traducción inapropiada de sus palabras?¿Y el músico una alteración de sus arreglos? Pero, al tiempo, ¿no es eso lo que hacemos de continuo adaptando las obras de Shakespeare o Sófocles a nuestros tiempos?¿No es eso lo que ayuda a mantenerlas vigentes y a que después de tantos siglos podamos seguir admirando su genialidad? ¿No es lícito que Picasso tomara como modelo Las Meninas de Velázquez? A todas estas preguntas (y muchas más) pretende dar respuesta Milan Kundera en Los testamentos traicionados

Es conocido que a la muerte de Kafka, su amigo Max Brod encontró entre sus papeles dos cartas (que ya conocía puesto que el propio Kafka le había anticipado su contenido) en las que se recogían instrucciones precisas sobre qué manuscritos debían destruirse, cómo debía recuperarse para su destrucción toda correspondencia que hubiera intercambiado en vida con amigos, familia o amantes y que cualquier papel escrito por él debía correr la misma suerte con la excepción de ciertas obras ya publicadas que eran nombradas de manera expresa y como lista cerrada.

Max Brod no sólo incumplió los deseos de su amigo sino que se encargó de recopilar todos los manuscritos dispersos y comenzó la tarea de publicarlos. Su celo alcanzó incluso a las obras no literarias de Kafka y así se publicaron sus diarios y su impresionante correspondencia (desde la más banal a la más íntima). Al margen de los concretos motivos de Brod para tal desobediencia -y de la justificación que éste ofreció en diversas publicaciones, comenzando por el prefacio de la primera edición de El proceso-, Kundera plantea una oposición frontal al credo actual según el cuál la voluntad del autor debe quedar supeditada a su obra y el público tiene “derecho” a la obra sin que los deseos de su creador deban interferir. Así, es lícito publicar manuscritos que el propio autor no consideró dignos del conocimiento público, borradores de obras ya publicadas, etc.

Pero la mayor traición de Brod a Kafka es la creación de una imagen falsa del autor, la supresión de textos de sus diarios que no convenían a la imagen de santo-mártir que Brod postulaba para su amigo y, en definitiva, la fundación de la kafkología, nacida al amparo de su interpretación de las obras de Kafka. Esa kafkología que discute sobre sí misma, totalmente al margen de la obra del autor praguense, construyendo un método, una cábala, que la aleja día a día de la realidad. Pero no sólo Brod y los críticos, también los editores suprimiendo reiteraciones (queridas y escritas intencionadamente por Kafka), alterando la peculiar puntuación del autor, o los traductores dando rienda suelta a una interpretación libre de las palabras de Kafka.

Pero no sólo Kafka, otros muchos autores (¿alguno no?) ven cómo sus palabras son tapadas, adulteradas, reinterpretadas. Hemingway, por ejemplo, es un ejemplo de cómo sus cuentos pueden ser diseccionados para llegar a conclusiones preconcebidas. Colinas como elefantes blancos es el ejemplo que emplea Kundera para demostrar cómo la crítica obvia las palabras de los personajes del cuento suplantándolas por las suyas propias de manera que acaben diciendo lo contrario de lo que escribió su creador.

No sólo en la Literatura sufre el creador el acoso de los mediocres que pretenden enmendar y manipular su obra. Stravinsky es otro ejemplo. El célebre autor ruso decidió al final de su vida dejar un registro sonoro de sus obras a modo de versión definitiva de sus obras de modo que nadie pudiera “interpretarlas” suplantando su propia versión. Menos suerte tuvo el compositor checo Janáceck quien tuvo que ver cómo su obra era despreciada en su propio país y cuando finalmente se aceptó la interpretación de una de sus más importantes óperas en Praga, tuvo que ser previa adulteración de sus arreglos y de la estructura de la obra de modo que su sentido más profundo quedó totalmente distorsionado.

Pero este libro no es sólo un cántico egocéntrico y narcisista a favor del autor como creador de un arte intocable, airado con el mundo que se apresta a destrozar y vulgarizar su elevada obra. Kundera despliega una brillante teoría sobre el devenir histórico de la novela, organizada en tres tiempos. Según esta teoría (y de manera muy resumida) la novela nace en el momento en que la épica abandona la poesía. Ese vacío narrativo lo asume una nueva forma de expresión que se caracteriza en estos primeros pasos indecisos por la total falta de estructura: normalmente los primeros textos de este género (Rabelais, el Quijote, la novela picaresca, Diderot, …) no son sino aquello que le ocurre al protagonista en su quehacer. La sucesión de escenas sin más conexión que el propio protagonista o algún otro personaje, crean un rico tapiz en el que el humor absurdo, la exageración y la hipérbole trenzan un estilo rico y ágil que aún nos sorprende. Asimismo, la novela es ese espacio en el que se suspende el juicio moral, de nodo que esta independencia de la moral es lo que permite identificar más claramente, siempre según Kundera, la novela con Europa. La incomprensión de este aspecto de la novela explica la persecución a la obra de Rushdie; la postura general del mundo de la cultura en Occidente, considerando que la novela ha podido faltar al respeto de los creyentes musulmanes, supone una amenaza directa a la propia idea de novela y, por tanto, a la propia esencia de la Europa que hoy conocemos.

Pero la novela se consolida como género literario y asume nuevos elementos, como el drama que abandona igualmente a la poesía, o el afán por reflejar la realidad. Los personajes pasan a tener un pasado, una herencia que les hace actuar de un modo determinado en función de sus circunstancias; ya no se trata de personas de las que todo se ignora (¿alguien conoce algo relevante de la vida de Alonso Quijano previa a su locura?), se destierra el absurdo y se sustituye por la descripción minuciosa; la novela imita a la vida y las novelas pasan a ser una sucesión de escenas bien planeadas, todas ellas con un papel dentro del gran proyecto de la obra.

Pero el género se agota, y llega el tercer tiempo, un tiempo en el que el agotamiento del modelo anterior obliga a tomar aire y mirar al pasado. La transición comienza sutilmente. Unos, como Hemingway, tomarán la minuciosidad para sus diálogos, olvidando el marco temporal y espacial que pasan a un segundo plano. Otros, como Joyce, se centrarán en la cotidianeidad para hacer crecer sobre ellas su obra. Kafka tomará como modelo para su primera novela inconclusa (El desaparecido o América) el Oliver Twist de Dickens pero eludiendo lo que define a la obra del inglés (“sequía del corazón disimulada detrás de un estilo desbordante de sentimientos” según el propio Kafka).

Los nuevos caminos romperán definitivamente el esquema de la novela del siglo XIX. Autores de una tradición distinta a la occidental contribuirán a dar un nuevo tono a la novela (Kundera habla de la tropicalización de la novela para describir cómo autores de América Latina introducen nuevamente aspectos mágicos, irracionales, barrocos, en sus obras o subraya las bondades similares de obras como Los versos satánicos de Rushdie, criticando que el enfoque mediático sobre la misma nos ha privado de los aspectos literarios sobresalientes que atesora).

Kundera también aplica su teoría de los tres tiempos de la novela a la música. Así, el primer tiempo caracterizado por la invención y la destreza, la improvisación y la armonización tiene en Bach y las fugas su más alto exponente. Posteriormente se abandona el bajo continuo o los juegos de instrumentos para centrarse en la melodía. Todo se supedita a la melodía y el fin de ésta no es otro sino el evocar sentimientos en el oyente. ¿Cómo definir la música sino es como sentimiento puro, hecho ondas? Pero el modelo se agota y se debe volver al pasado, a la sencillez y a la invención, al gozo en definitiva de crear. Stravinski retoma a los clásicos renacentistas, Janáceck recorre las calles de Praga con un cuaderno y un lápiz anotando las melodías de sus vecinos en sus conversaciones diarias.

Cientos de ideas sobre música, sobre literatura, sobre el arte en general. Riqueza de ejemplos y anécdotas, pero sin perder de vista una visión más global. Todo ello con la vehemencia propia de Kundera, con bastantes (quizá excesivas) referencias a sus obras y un estilo ameno que ayuda a asimilar sus teorías (no necesariamente a compartirlas) y que enriquece a todo aquel que se acerque a las páginas de este libro. Kundera ofrece una visión coherente de la evolución de la novela, de las razones por las que su fin no se adivina próximo (pese a otras voces en sentido contrario) pero dibuja un horizonte inquietante en la medida en que la importancia nominal del creador se pone en tela de juicio por la vía de los hechos día a día, sin disimulo, en el convencimiento de que su obra no le pertenece.

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DONDE OLVIDO MI NOMBRE (Alejandra Correa)

""Donde olvido mi nombre", es el título del tercer libro de poesía de la escritora argentina Alejandra Correa interpela ciertas certezas del lector. Porque ¿qué queda de un nombre cuando se lo priva del nombre? O bien: ¿qué parte del nombre sobrevive a su sustracción?

El título resulta perturbador, desapacible, y, a la vez, depara algo parecido al consuelo. Hay allí algo que, por fuera de la primera persona, interpela ciertas certezas del lector. Muchos de ustedes recordarán que la inteligencia alucinada de Georg Christoph Lichtenberg propuso el problema existencial de un cuchillo sin hoja al que le falta el mango. En la misma línea, podríamos preguntar, con menos autoridad pero igual absurdo: ¿qué queda de un nombre cuando se lo priva del nombre? O bien, para matizar: ¿qué parte del nombre sobrevive a su sustracción? La materia prima de la literatura  (esto es algo que Roland Barthes sabía muy bien) no es lo innombrable sino lo nombrado. Toda tentativa de escribir implica siempre un promiscuo concubinato con un lenguaje anterior, con una clasificación nominal que la historia, el mundo y los otros nos imponen como algo dado. No se trata entonces, como podría pretender un romanticismo desvelado, de exhibir el blasón de una palabra conquistada al silencio. Por el contrario, el modesto triunfo del poeta consiste acaso en restituirle a la palabra su fondo de silencio en la estridencia de las cosas. ¿Cómo articular una voz audible en la selva espesa de una lengua corroída? 
El método que elige Alejandra Correa se inscribe en el más puro arte de la crítica. “Es éste/ mi trabajo/ en el río:/ separo/ las piedras/ del oro”, se lee en “Lenguaje”, la segunda parte del libro. No es casual que las otras dos partes se llamen “Huesos” y “Mundo”. Entre los huesos y el mundo está el lenguaje, “la tumba/ del lenguaje”, para ser más exactos. Los huesos, la insistencia en ese resto reverberante, en ese vestigio que ha perdido la carne, que está más allá de la carroña, y que, sin embargo, pervive, no es nueva en los poemas de Alejandra Correa. Pero aquí los huesos devienen casi una opción, la opción por la renuncia al nombre como contracara de la sobrenominación.    
         Donde olvido mi nombre enuncia y postula la existencia de un lugar, una topografía en la cual, justamente, se olvida un nombre, el propio. Nada que ver con los éxtasis místicos. Lejos de cualquier excepcionalidad, casi podría decirse, como dijo alguien, que los poetas no tienen biografía. Su obra es su biografía. ¿Pero qué pasa cuando la obra propone olvidar el nombre que sostiene esa biografía? Si la identidad vacila es porque se mira en el retrato adulterado por la corrupción del lenguaje. “Perdí mis rasgos/ y toda cortesía/ desde que habito/ en las sobras/ del lenguaje”. Porque, esto no es ninguna novedad, el lenguaje está muerto. En un ensayito de 1969, el poeta cubano Virgilio Piñera hablaba ya con alarma del enorme número de palabras muertas; denunciaba allí la inoperancia literaria de palabras tan sencillas como salón, tetera, frazada o escoba. Así las cosas, no queda más que la ilusión adánica de inventar una lengua nueva, o bien, como aquí, “reparar las sílabas/ deshechas por la duda”. Con esas “sílabas que ya nada nombran”, Alejandra crea, y se crea, en “una lengua de retazos”. La novedad ocurre cuando, en la intemperie de la hoja, esos retazos se iluminan con la incandescencia de la epifanía.  
Esa epifanía irradia aquí su propia fragmentación. Los poemas estallan en la página como apariciones de un presente detenido que, sin embargo, condensan un pasado que los antecede y un futuro que los prolonga. Pero nada sabemos de esas temporalidades tácitas. Esos tiempos son el enigma. Y el poema, la respuesta a una pregunta que se desconoce. O, más lógicamente, la pregunta por una respuesta que se ignora. Por ejemplo, la pregunta por lo que fue. Los versos de Alejandra son tímidas miniaturas verbales rodeadas de silencio, se reconocen y se reflejan en “el espejo del silencio”. Pero ese silencio no es la simple ausencia de palabras y de sonidos. Es más bien el espacio que se abre alrededor de las palabras, la inminencia de la palabra que va llegar y el eco de la palabra que, ya dicha, se repliega. Es de ahí, de esa zona ciega, de donde procede el sentido. Se trata de una zona de tensión que antes pudo resolverse en el grito, pero que adopta ahora la forma de una música discontinua, una secuencia de acordes en tono menor que registran un drama asordinado.   
Sugerí hace un momento que los versos eran tímidos. Quisiera agregar ahora que, como pasa siempre con los tímidos, estos versos son también capaces de la mayor dureza e impiedad. Las líneas que, a modo de pórtico, arrancan al libro de la nada conducen a uno de los núcleos dramáticos de la poesía de Alejandra: el dolor de lo que se pierde, “ese fragmento de la ciudad que fuimos”. El desamparo del que se habla no es ya solamente histórico –como en Río partido, su primer libro– sino sobre todo, si se me permite la grosería, cósmico: “Lo trae el invierno, y también la luz que traviesa una madeja de ramas”. Pero esta poética es dura también por su resistencia a ciertas estéticas dominantes en el colorido panorama de la poesía argentina actual. Secados ya los barros más oscuros del neobarroco (para el que, sin más, estaba bien todo aquello que menos se entendiera), algunos poetas catódicos atendieron el canto de sirena del tecno-populismo; otros, en cambio, creyeron que para hablar de poesía era necesario cultivar la reacción. La poética de Alejandra no es en absoluto aquiescente o claudicante frente a este dilema circunstancial. Antes que nada, elude dos peligros: la palabra ungida y las cómodas luminarias del vale todo. Con Donde olvido mi nombre, Alejandra le da continuidad a la voz reconocible de sus libros anteriores, atados a éste por el hilo frágil de la intimidad. Porque creo que de eso se trata: de la escritura de una épica de la intimidad. Lo hace, además, sin caer en las convenciones de la vieja lírica sentimental. Vuelve a mostrar que es capaz de unir la claridad con el misterio, capaz de exhibir una pericia prosódica que, de tan delicada, se percibe con la misma felicidad de algunos sueños, y de permitirse aun el uso imprevisto, prehistórico, de la palabra “crústula”. Y, lo más importante, confía en que esa palabra, y todas las demás que hacen sus poemas, tiene, todavía, sentido, y que ese sentido puede, también todavía, transmitirse. Si no fuera así, no se explicarían estos versos, posiblemente los más hermosos del libro, que me gustaría citar: “si dedicara/ mi tiempo errante/ a estas sobras/ extraería al fin/ las latas con anzuelos/ el paraguas anaranjado/ las letras caligráficas”. A propósito, una duda: ¿hará juego ese paraguas con el vestido anaranjado del poema “Marinamente” de Río Partido? 
“Si digo agua, ¿beberé?”, preguntó una vez otra Alejandra. Y esta Alejandra le contesta: “La palabra/ fuego/ me abriga”. La pausa del corte de verso introduce una indecisión. ¿Es la palabra “fuego” la que abriga? ¿O la palabra es fuego y por eso abriga? Queda en los lectores la respuesta. En cualquier caso, permanece la demanda  de volver al grado cero y construir de nuevo “casas de palabras en medio de la nada”. Alejandra Correa constata aquí que el verdadero olvido de sí consiste, paradojalmente, en el acto valiente de seguir nombrando. Tal vez sea ésa la guerra que no termina. " PABLO GIANERA

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Intrusos (Uzma Aslam Khan)

Dia y Daamish se enamoran y comienzan una relación pese a la oposición de sus respectivas madres.

Esta historia de amor no se diferenciaría de cualquier otra de no ser por algunas características, tampoco demasiado originales que le imprime la autora.

Ambientada en 1992 en Pakistán, con diversos saltos temporales al pasado a modo de búsqueda de los motivos que han llevado a la situación actual, la novela intenta relatar además la forma de ser y vivir de un país y unas personas marcadas por los acontecimientos.

Mientras Dia ha permanecido toda su vida sin salir del país, Daamish acaba de regresar de cursar estudios en Estados Unidos, lo que ha cambiado su perspectiva del mundo, aunque al cabo de unas páginas no se percibe de forma significativa para el argumento.

Aún así, la trama incide de vez en cuando en la crítica de costumbres aún vigentes, equiparando los matrimonios concertados con vidas castradas a favor de la riqueza material.

Si bien el romance y los motivos que lo imposibilitan son hasta cierto modo fáciles de predecir y los saltos al pasado no aportan demasiadas sorpresas, las particularidades de los personajes sí resaltan un poco de lo habitual.

La autora ha hecho hincapié en mostrar como es cada uno de los personajes principales, lo que les mueve y les importa.

Día es una joven moderna, que se permite criticar los continuos anuncios que invaden la TV promocionando leches para la piel que hacen parecer más blancas a las mujeres. Ha pasado la vida en un criadero de gusanos de seda, cuyas costumbres la fascinan, así como la historia de la seda, casi obsesionada por la serie de circunstancias que llevaron a su descubrimiento, las luchas posteriores por hacerse con el monopolio etc…

Su madre, Riffat Marasur, es una viuda que se dedica a la sericultura, gobernando su negocio con mano firme y decidida a que su hija se case por amor. Ha pagado el precio de ser una mujer independiente, incluida la viudedad y la incomprensión de quienes la rodean.

Daamish vuelve a casa tras el fallecimiento de un padre al que veneraba, e intenta adaptarse a un mundo que ya no es el suyo. Su obsesión son las conchas que le traía su padre de sus diversos viajes, que tiene etiquetadas y estudiadas.

Su madre, Aru, es una mujer resentida, en apariencia sumisa, que al llegar a la viudedad decide tomar las riendas de la vida de su hijo para mantenerle a su lado, intentando concertarle un matrimonio con Niri, una amiga de Dia en lucha entre las tradiciones y la modernidad.
En la reunión para conocerse, Daamish elige a la muchacha equivocada.

Salaamat es hijo del cocinero de las Marasur, obsesionado por los autobuses y su diseño, por las tortugas y sus costumbres, rebelde, revolucionario y desengañado, que también se enamora de Dia.

Es el desarrollo de estos personajes principales, sus personalidades, motivaciones y decisiones lo que imprime el mayor interés a una historia conocida hasta en sus sorpresas que atrae precisamente por la minuciosidad que dedica a su estudio.
Aunque a ratos se puede hacer algo cansina, mantiene un relativo interés por los personajes hasta el final.

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