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Zapatos Italianos (Henning Mankell)

Rl autor es conocido swobre todo por sus novelas policiacas, pero en este caso se pasa al género intimista.
Y cuando el autor de novela negra se pone sentimental, puede llegar a impregnarse de existencialismo hasta un punto que resulta difícil otra clase de escritores, más acostumbrados a la introspección, y por tanto proclives a veces a un registro más automático, o desgastado por el uso.

Zapatos italianos es una historia intimista y existencia escrita por un sueco. Pueden ustedes ponerse en lo peor, o en lo mejor, según sus prejuicios.

Un médico retirado después de un grave error profesional, vive solo en una isla heredada de su familio y pasa el tiempo escribiendo en su diario las evoluciones de las aves marinas y los pequeños achaques de su perro y de su gato.

La llegada a la isla de una mujer con un andador, en medio del hielo y la ventisca, lo saca de semejante rutina para conducir su vida al cumplimiento de asistencia, viejas promesas, o para convertirla en una auténtica vida, en vez de una especie de espectro de lo que fue.

Estamos en una novela sobre la renuncia, sobre la culpa, sobre la dificulta de establecer lazos y sobre el miedo al compromiso, pero no visto desde el hoy, sino desde los efectos que ese miedo al compromiso, o deseo de libertad, va dejando notar con el paso de los años.

La novela entretiene, y se lleva con gusto. Un defecto lo encuentro, si acaso: no se puede contar una historia como esta en primera persona y cuatrocientas páginas y decir, además, que el protagonista es un hombre silencios, remiso a malgasta palabras e incluso adicto al silencio.

Las novelas en primera persona conducen al lector a componerse un narrador locuaz, y ser locuaz y lacónico a la vez debe de ser duro hasta para un sueco que vive en una isla. Supongo.

Por lo demás, toca los tópicos con delicadeza, los temas duros sin sensacionalismo y los afectos sin ternurismo.

Vale la pena si se es aficionado al género afectivo. O al voyeurismo sentimental.

 

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El nombre de la rosa (Umberto Eco)

Su título original es Il nome della Rosa y se trata de la primera obra deficción de Umberto Eco, que hasta ese momento había sido solamente conocido por sus ensayos. De hecho, su faceta de ensayista y erudito está porewente en este libro hasta el punto de convertirlo a veces en una obra difícil y que requiere un gran bagaje cultural para entenderla coompletamente.

El nombre de la rosa es, originalmente, una novela de Umberto Eco publicada en 1980. Posteriormente, en 1986, fue llevada al cine por el director Jean-Jacques Annaud. El personaje principal fue interpretado por Sean Connery.

En el invierno del año 1327, bajo el papado de Juan XXII, Adso de Melk y su maestro Guillermo de Baskerville llegan a una abadía, famosa por su impresionante biblioteca con estrictas normas de acceso, ubicada en los Alpes italianos para organizar una reunión entre los delegados del Papa y el emperador y poder discutir sobre la supuesta herejía de una rama de los franciscanos: los espirituales. Sin embargo, esta reunión se ve amenazada por una serie de asesinatos que aparentemente siguen la pauta de un pasaje del Apocalipsis. Guillermo y Adso, saltándose en muchos momentos las normas de la abadía, intentan resolver los asesinatos hasta llegar al trepidante final. La historia es contada en primera persona por el ya anciano Adso, que desea dejar un registro de lo que presenció siendo joven en la abadía. El empeño puesto en lograr una ambientación adecuada implica que el autor use en repetidas ocasiones citas en latín, especialmente en las conversaciones eruditas entre los monjes. También se reconstruye con detalle la vida cotidiana en el monasterio y la rígida división horaria.

Personajes de El nombre de la rosa

Personajes principales
  • Guillermo de Baskerville – protagonista, fraile franciscano británico.
  • Adso de Melk – narrador, novicio franciscano y aprendiz alemán de Guillermo en la abadía.
  • Abbone da Fossanova – el abad del monasterio benedictino
  • Ubertino da Casale – fraile franciscano exiliado y amigo de Guillermo
  • Severino de S. Emmerano – herbolario
  • Malaquías de Hildesheim – bibliotecario
  • Berengario de Arundel – ayudante del bibliotecario
  • Adelmo da Otranto – ilustrador miniaturista, novicio y primera víctima
  • Venancio de Salvemec – traductor de manuscritos, especialista en griego
  • Bencio de Uppsala – estudiante de retórica
  • Alinardo da Grottaferrata – monje más anciano de la abadía
  • Jorge de Burgos – monje anciano y ciego
  • Remigio de Varagine – cillerero (mayordomo del monasterio)
  • Salvatore – monje y ayudante de Remigio
  • Nicola da Morimondo – hermano vidriero
  • Aymaro de Allessandria – monje chismoso

Otros personajes 

  • Michele de Cesena – líder de los franciscanos "espirituales"
  • Bernardo Gui – inquisidor y líder de la legación papal
  • Bertrando del Poggetto – Cardenal y líder de la legación papal
  • Campesina del pueblo junto a la abadía; de la cual Adso se enamora y nunca se sabe su nombre. A pesar de que muchos piensan que es la Rosa, este nombre es dado a la risa que es el principal factor por el cual se situan los asesinatos.

El significado del nombre de la rosa

El nombre de la rosa puede resultar un título muy confuso que causa la atención durante todo el trayecto de la película, y una intriga inquietante de saber qué significa “La Rosa”. En una entrevista a Umberto Eco, él afirma que el título no fue por una razón primaria cuando recién lo había terminado, sino luego de que la editorial lo rechazara por elegir sólo “Adso”. Eco quiso desviar la atención del lector para que quedara a su criterio. Realmente no existe un fundamento fuerte ni estable mediante el cual se pueda confirmar el origen del título. Sin embargo, analizando las situaciones de la película se puede decir que:

  • La rosa, por presentar variadas curvas en sus pétalos y tallos se asemeja a un laberinto, lugar donde se encuentra la biblioteca de los libros perdidos, típica de la arquitectura gótico-medieval. Exteriormente la torre de la librería, que aparece entre escena y escena como un intervalo, también es parecida a una rosa tanto por la forma alargada y poco convencional como por sus esquinas. En otro momento, se ve claramente detrás de Adso y de Guillermo, una ventana y en ella dividida en 4 partes los pétalos de una rosa.
  • La rosa y su significado: pureza, femineidad, amor, su color rojo intenso, sin duda, están ausentes en la película, comparándola con esos colores grises y apagados que en ella se perciben, y los sentimientos tan vacíos y oscuros que se reflejan.
  • En un sentido más religioso, la rosa es relacionada con la Virgen María, de hecho, se la llama “Rosa Mística”. Aparece en los momentos tensos de la película, y es admirada, comparada con la perversión y la virginidad, y rodeada con pétalos de rosa. La rosa, de hecho, aparece constantemente generando confusión y manteniéndonos en la búsqueda de su verdadero significado. La misma incertidumbre que sentían los personajes a lo largo de su vida, de un instrumento que es la verdad y de la vida misma en la que se encontraban.
  • No obstante, una interpretación plausible proviene de la última frase del libro: "Stat rosa pristina nomime, nomina nuda tenemus", que traducida libremente al español significaría "De la rosa no nos queda sino el nombre". Siendo la "rosa" una alusión a todo el acervo cultural y riqueza espiritual contenida en la biblioteca de la abadía y que pereció para siempre en el incendio, quedando sólo su recuerdo.
  • "El nombre de la rosa" puede hacer referencia también al nombre de la mujer que consigue cautivar a Adso y con la cual mantiene una relación sexual en uno de los aposentos de la abadía. En la película, hay una frase que puede bien significar el amor que Adso siente por esa chica desvalida y acusada de bruja, que le ha dado uno de los momentos más apasionados y sensuales de su vida. Dice que "nunca sabrá el nombre de la rosa", porque al partir junto a su maestro Guillermo de Baskerville, la deja atrás en ése lugar oscuro y maltratado por los férreos clérigos de la Inquisición, además de dejarla para siempre en el pasado, pero como algo que no podrá olvidar jamás. Es posible que Adso vea a esta mujer como una rosa, por su frescura y juventud, y porque sin duda protagoniza una de las pocas escenas que rompen una trama por lo demás basada en la intriga y momentos llenos de tensión, bastante seriedad y poca luz (representando así una época oscura en el mayor de los sentidos para la Humanidad). Los pétalos de la rosa y su forma antes de abrirse totalmente la flor (capullo) son a menudo también comparados con el sexo femenino.

Simbología de El nombre de la rosa Salvatore: el jorobado representa la deformidad hecha persona. Al “hablar todos los dialectos y ninguno”, Salvatore muestra la precariedad de su estado mental frente a aquellas situaciones “cotidianas”. Los sentimientos más puros y más extremistas se reflejan en las escenas de la película: fidelidad, verdad, traición, picardía; abarrotado de un ocultismo y una vergüenza notable. La capa que Salvatore lleva consigo, también puede significar el estar escondido todo el tiempo frente a una abadía condenatoria. Alimentándose de ratas, y otros animales, citados por Aristóteles, de naturaleza “baja” enciende en el espectador la repulsión, y la sensación de lo “no humano”. Indiferencia en el momento de su muerte, lágrimas al conocer la condena, herejía al pactar con el demonio, dolor en su tortura. El lado oscuro del Hombre: Salvatore.

  • Mujer: la mujer en la época medieval era reprimida y prohibida para el Hombre. En la película figuran dos extremos: Por un lado la Virgen María, símbolo de pureza, virginidad, santidad, perfección. Por otro, la campesina con su carnalidad, acusada de “copular con el demonio”, brujas, pecadoras desde el inicio de los Tiempos por haber incitado al hombre al mismo pecado. Hechiceras y brujas, las mujeres no participaban en ningún estrato social, sólo eran vistas para reproducirse, y hacer las tareas del hogar.
  • Amor: “¿Estás confundiendo amor con lujuria?”. El amor se manifiesta en muy pocos pasajes de la película. El amor primero, el maternal se encuentra suprimido. “¿Estuviste alguna vez enamorado?”, “Sí, de la sabiduría de los filosófos…”, “No, enamorado de una mujer”. En este diálogo se aprecia que ni el mismo Guillermo sabía del amor de una mujer, sólo del conocimiento. El amor sexual y homosexual, se encuentra constantemente: desde las caricias del monje a Adso mirando los pechos de la Virgen María, los besos entre hombres, las miradas comprometedoras y cómplices, la causa de un asesinato: el sexo está presente. Aunque condenaban términos como fornicar y /o homosexualidad, ellos mismos eran cómplices y tras los muros de la abadía la ironía tenía forma de perversión.
  • Jorge: el benedictino más viejo de la abadía, ciego, agresivo, conservador, cerrado a nuevas ideas. Fiel reflejo del hombre de la Edad Media, de la antigua Iglesia. Su ceguera encierra muchas conjeturas: la idea de la ceguera de la Iglesia ante la situación del hombre en el mundo. La Santa Inquisición, venta de indulgencias. La Iglesia misma pecadora, dividida, corrupta, materialista; utilizaba a Dios para mostrar poder, de decidir ante la vida de los otros. Un hecho contundente del film, es la discusión con Guillermo de Baskerville acerca de la risa, dejando en claro que la risa “Deforma la cara, y parece que el hombre se asemeje a un mono”. Como así también, su locura lo lleva a comerse las hojas de los libros, en la escena final, y quemarse para que nadie tenga acceso a ellos, llevado por el espíritu antiguo e irracional de la farsa. El personaje esta inspirado en Jorge Luis Borges, escritor argentino, ciego al igual que el guardia de la biblioteca.
  • Muerte: presente en todo momento, la arquitectura, los silencios, los cuervos, el estado del tiempo, la relación Asesinatos- Apocalipsis, los cantos, los diálogos sin vida, las torturas. La muerte, utilizada vista un medio de castigo, de dolor y sufrimiento, nos muestra con la tensión que se vivía, con el miedo a morir constante sin disfrute, ni goce de la vida. La muerte no sólo física, sino del pensamiento: vacío y alejado de la visión del filósofo Aristóteles. La muerte del alma: los antivalores, los secretos perturbadores acerca de ser uno mismo y la noción de la verdad, escrita en la Poética.
  • Lágrimas: derramadas con sinceridad, con súplicas de piedad. El elemento más puro, expresan los verdaderos sentimientos ocultos: tristeza, angustia, dolor, sufrimiento. Adso al enterarse de la condena de la campesina se postra ante los pies de la Virgen a orar, a suplicar para que ella quede en libertad. También, Salvatore antes de ser torturado muestra un profundo dolor y ante la presencia de Bernardo de Gui, derrama sus lágrimas. Otra representación se aprecia en la escena final donde Guillermo de Baskerville arroja los libros conseguidos en la biblioteca para abrazar a Adso, muestra de la emoción y el aprecio del maestro por su discípulo.

La canción de Salvatore

De Salvatore se dijo que era el que hablaba todos los idiomas, pero a su vez no habla ninguno. Al momento de ser quemado, el jorobado interpreta una canción: una nana. Una nana es una canción de cuna y en italiano su nombre es Ninna nanna a sette e venti. El fragmento cantado en la película es el siguiente:

En italiano:

Ninna nanna a sette e venti
il bambino si addormenti.
Ninna nanna a sette e venti
il bambino mette i denti
e ne mette una ventina
tra stasera e domattina.
Ninna nanna a otto e due
il bambino ha la bua.
Ninna nanna nanna ieri
i panieri non son le sporte
e le sporte non son panieri,
e la vita non è la morte,
e la morte non è la vita,
e la canzone è già finita.
Ninna nanna a sette e venti,
il bambino si adormenti.

     En español:

Nana de las siete y veinte,
el niño se duerme.
Nana de las siete y veinte,
al niño le salen los dientes,
y se hace un intervalo
entre la tarde y la mañana.
Nana de las ocho y dos,
el niño llora.
Nana de ayer,
el niño no soporta la cuna
y la cuna no soporta al niño,
y la vida no es la muerte,
y la muerte no es la vida,
y la canción ya se termina.
Nana de las siete y veinte,
el niño se duerme.
Esta nana, también es un mensaje oculto. En ella, se cuenta como un niño se duerme a ciertas horas, y de como a la hora de crecer, le salen los dientes, se harta de estar en la cuna y quiere explorar el mundo; cuando recita que e la vita non è la morte, e la morte non è la vita, quiere decir que no todo en la vida son tentaciones, pero tampoco existe la vida sin placeres, cosa que estaba prohibido en esa época. Salvatore sería el niño, que recién en la hora de su muerte se da cuenta que puede liberar su espíritu para ser realmente quien debe ser.

Los detalles de la trama y/o del argumento terminan aquí.

Referencias a otras personas y textos

La novela tiene múltiples referencias más o menos explícitas. Adso es un tributo a Simplicio, un personaje del Diálogo sobre los principales sistemas del mundo de Galileo Galilei (Ad simplicio, "para Simplicio") y al Dr. J. H. Watson, compañero de Sherlock Holmes. Guillermo de Baskerville, alude por su nombre y, en ocasiones, su actuación a Guillermo de Ockham y a Sherlock Holmes (ver El sabueso de los Baskerville). También existen varias referencias a Jorge Luis Borges: Jorge de Burgos (el bibliotecario ciego), la disposición de la biblioteca-laberinto (según el modelo de "La biblioteca de Babel" de Ficciones)…

También se alude al libro II de la Poética de Aristóteles, sobre la comedia y la poesía yámbica, que se perdió, aparentemente durante la Edad Media, y del que nada se conoce. Es el libro que en la novela causa la muerte de varios monjes.

Se realiza una exposición del método científico y el razonamiento deductivo usado hábilmente por Guillermo.

Repercusión

El éxito alcanzado por la primera novela de Umberto Eco fue similar al que obtuvo su versión cinematográfica, del mismo título, dirigida por Jean-Jacques Annaud en 1986. En el film, Sean Connery interpreta al monje franciscano y antiguo inquisidor del siglo XIV, fray Guillermo de Baskerville y un joven Christian Slater a Adso. Como anécdota destacar que a Salvatore le da vida Ron Perlman, actor habitual en la filmografía de Annaud dotado de una curiosísima fisonomía.

También inspiró un juego español de finales de los años 1980 llamado La abadía del Crimen, así como el juego de mesa aparecido en 1996, El misterio de la Abadía y los juegos conversacionales En el nombre del Señor [1] y The Abbey of Montglane [2].

Referencia bibliográfica

  • Eco, Umberto, El nombre de la rosa, y Apostillas a El nombre de la rosa, Editorial Lumen: Barcelona, 2005. ISBN 9788426414373
De la versión española de Wikipedia

Juan Sin Letras. Una cruzada literaria.

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Novecento, la leyenda del pianista en el Océano (Alessandro Baricco)

Novecento, la leyenda del pianista en el Océano es un librito que escribió el autor italiano Alessandro Baricco allá por septiembre de 1994. Dice él mismo que lo escribió "para un actor […] y un director", pero que no sabe "si esto es suficiente para decir que he escrito un texto teatral". Y es que el libro puede ser percibido de las dos formas: como un monólogo teatral, del tipo de El Contrabajo, o bien como una novela breve narrada en primera persona, en una suerte de "monólogo exterior", jeje.

Creo que Novecento es un ejemplo clarísimo de la necesidad que todos tenemos a veces de amueblar una idea. A veces pensamos de forma abstracta acerca de actitudes, de formas de ser de las personas, de las necesidades que tenemos y las que no… de cómo alcanzar la felicidad… y parece que todas estas ideas, por el mero hecho de estar formuladas en un lenguaje abstracto y lejano del lodazal diario de los teléfonos rotos y los semáforos, no tiene aplicación en la realidad. Ahí es donde entran en juego los barcos, los pianos y los personajes, se llamen Danny Boodmann T.D. Lemon Novecento o se llamen Segismundo. Gracias a ellos los autores recorren el tobogán que va desde lo abstracto a lo concreto para facilitarnos nuevamente la subida a la abstracción. Por eso, a veces, enriquece tanto leer un libro.

Novecento narra la historia de un magnífico pianista, Novecento, que fue encontrado en una cajita de cartón a bordo del trasatlántico Virginian. Toda su vida ha transcurrido haciendo en este mismo barco la ruta entre Europa y América y tocando el piano. Novecento se llama en realidad Danny Boodmann TD Lemon Novecento. Lleva el nombre del hombre que lo encontró, el pianista del barco, Danny Boodmann; las iniciales T.D. se corresponden con las palabras Thanks Danny, que estaban escritas en la nota que acompañaba al bebé, donde también aparecía la palabra Lemon. Por fin, Danny Boodmann añade al nombre de la criatura el nombre del año que inauguraba el siglo XX.

Luego el viejo Danny Boodmann murió y Novecento se quedó solo en el barco. Fue entonces cuando comenzó a tocar el piano como si los ángeles hubiesen bajado a guiarle las manos. Y gracias a su capacidad para extraer melodías maravillosas del piano se pudo quedar en el barco. El barco era, en realidad, su tierra firme, puesto que había nacido en el mar y era todo su mundo; incluso la tierra la conocía desde la perspectiva marina, como la conocen las gaviotas, I suppose.

El narrador, un trompetista que tocaba con Novecento nos cuenta con especial viveza el verano de 1931, cuando subió al barco el gran pianista de Jazz Jelly Roll Morton. Se creía el inventor del jazz y cuando conoció la historia de Novecento, quien pese a no haber bajado nunca del barco –o quizás, precisamente por eso- se había convertido en un mito; decidió subir a bordo para conocerle en persona:

”- Usted es el que inventó el jazz, ¿verdad?
– Así es. Y tú eres el que toca sólo si tiene el océano bajo el culo, ¿verdad?
– Verdad.”

Así es como se conocieron. Ni que decir tiene, con una presentación tan típica del Far West, que se retaron a un duelo de música. Y tampoco creo que haya que aclarar quién ganó.

Finalmente, Novecento decide bajar del barco. ¿Por qué? El narrador compara la repentina decisión de Novecento con esos cuadros que se pasan toda la vida colgados de la pared y de repente, zas, se caen. Y es que Novecento quería ver el mar. Baja tres escalones de la escalerilla y al tercero se da la vuelta. Más adelante, el propio Novecento, que aparece en escena, nos explicará por qué no bajó del barco. Y también qué hace al final con seis kilos y medio de dinamita debajo del culo sentado, todavía, en el Virginian.

Novecento es una excusa para hablar sobre la música, o más bien, para escribir sobre la música. Parece una apuesta que Baricco ha hecho consigo mismo para ver si es capaz de traducir la música en palabras. Los párrafos que se dedican a describir cómo era la música que tocaba en Novecento son un verdadero esfuerzo por hacer que las palabras adquieran nuevos significados, porque la lírica deje paso a algo más, por dejar que el receptor sea capaz de traducir esas palabras en música.

Novecento también es una excusa perfecta para hablar del hombre activo y del hombre contemplativo, del hombre inquieto y del refugiado, del errante y del que vive en perpetuo exilio interior. Novecento sirve para reflexionar sobre la necesidad de percibir, tocar, oír, saborear y ver las cosas para conocerlas realmente. Novecento no conocía más que un piano rodeado de Océano y sin embargo era capaz de componer y tocar músicas que evocaban las más literarias historias de amor, parecía que aprehendía con sus notas los cielos de París y los suburbios de Buenos Aires, la sencillez de una campesina italiana y la arrogancia de un sombrero de copa inglés.

Y es que Novecento, al final, es la historia de los que viven este mundo con los 187 sentidos. Luego hay quien lo expresa a través de la música, como Novecento; a través de las palabras, como Baricco; o a través de la pintura, como Gauguin. Pero lo importante es saber leer el mundo:

”Sabía escuchar. Y sabía leer. No los libros, eso lo sabe hacer cualquiera, sabía leer al a ente. Los signos que la gente lleva encima: lugares, ruidos, olores, su tierra, su historia…[…]Cada día añadía un pequeño retazo a aquel inmenso mapa que estaba dibujándose en la cabeza, inmenso, el mapa del mundo.[…] Después viajaba por su superficie de maravilla, mientras sus dedos se deslizaban sobre las teclas, acariciando las curvas de un ragtime.”

Probablemente, Baricco no es un inmarcesible, un must. Quizás Novecento sea tan lírico que resulte cursi a ratitos, o quiera ser tan lírico que acabe por ser Kitsch; Novecento no tiene la prosa fina y delicada de Seda, pero tiene una prosa más espontánea, desbaratada, con versos intercalados, cuya delicia quizás resida en eso, en que está escrita para ser hablada como si hubiese sido escrita…

Esta reseña, por cierto, viene al hilo del piano-man, sacado del ovillo de Otis B. Driftwood. Así pues, va con dedicatoria 😉 Y también va por Sandra y sus sudores para decir Tchaikovski sin reírse 😉

Cristina Núñez Pereira 

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Homo Videns (Giovanni Sartori)

Ya que está tan de moda el tema de la televisión con las vueltas que dan la vida, los reality shows y el comité de sabios, aprovecho la actualidad del tema para comentar este librito de Giovanni Sartori, el filósofo italiano: Homo videns. La sociedad teledirigida.

Antes de nada, unas palabritas sobre el autor
Giovanni Sartori nació en Florencia en 1924 y en 1946 se licenció en Ciencias Sociales por la Universidad de Florencia. Fue el impulsor de la primera Faculta de Ciencias Políticas de Italia, la Escuela Cesare Alfieri. En 1971 fundó la Rivista Italiana di Scienza Politica. Es doctor honoris causa por numerosas universidades y además de en Florencia, donde es profesor emérito, ha impartido clases en Stanford, Yale, Harvard y Columbia. Es considerado uno de los protagonistas del debate político contemporáneo y un experto de los problemas de las democracias occidentales. Entre sus obras destacan Ingeniería constitucional comparada, ¿Qué es la democracia? y Teoría de la democracia. Colabora habitualmente con el periódico Corriere della Sera y desde 1988 es el vicepresidente de Societá Libera, que promueve los ideales liberales en la sociedad italiana.

Homo videns, un nuevo tipo de hombre
En este libro, Giovanni Sartori se sumerge en el mundo de la televisión y trata de buscar en este tótem de todos los hogares el origen de ciertos cambios de comportamiento del hombre y de la sociedad.

La primera parte del libro, "La primacía de la imagen" es una evolución desde el hombre simbólico de Cassirer, que posee un lenguaje capaz de hablar sobre sí mismo y que capacita al homo sapiens no sólo para hablar, sino para pensar; hasta el homo videns, caracterizado por el predomino de la imagen sobre la palabra. Para Sartori este cambio supone una involución puesto que acerca al hombre nuevamente al animal, mientras que la capacidad simbólica de que le dotaba el lenguaje lo alejaba de los leones, los pingüinos y los chimpanceses.

Este cambio viene dado, según Sartori, por un cambio en la naturaleza de la comunicación. Y es que para poder comunicarse a través de la palabra era necesario estar en posesión de un código y participar en ejercicios de codificación y decodificación; en cambio, para comunicarse a través de la imagen sólo hace falta ver, con no ser ciegos, tenemos bastante. Así, la televisión y su forma de comunicación están generando un nuevo tipo de hombre. Esta es la hipótesis general de todo el libro:

"La televisión no es sólo instrumento de comunicación; es también, a la vez, paideía, un instrumento antropogenético, un medium que genera un nuevo ánthropos, un nuevo tipo de ser humano."

Unida a esta hipótesis viene la defensa de la cultura libresca, tan atacada a menudo por ser privilegio de unos pocos. Como para Sartori, la "nueva cultura audiovisual" que tan elogiada ha sido durante tanto tiempo, no es más que una "subcultura"; la primera, la de los libros, la elitista, es preferible. Esta no es la única idea polémica que presenta Sartori en su libro, pero hay que reconocer que es necesaria para el mantenimiento de la coherencia de su hipótesis.

¿Por qué cree Sartori que la televisión es tan perjudicial? Por un lado, por su alta tasa de penetración y aceptación en la sociedad; porque es un fenómeno extendido, un progreso, cuando menos, cuantitativo. Por otra parte, por que ha provocado lo que él llama el "empobrecimiento de la capacidad de entender". Y es que la televisión elimina el pensamiento conceptual, que sucede a través de "entidades invisibles" que se expresan a través de palabras abstractas, y que constituyen la parte más importante de nuestra vida: felicidad, administración política, democracia, justicia, etc.

"La televisión produce imágenes y anula los conceptos, y de este modo atrofia nuestra capacidad de abstracción y con ella toda nuestra capacidad de entender".

Y es que según Sartori, la televisión nos satisface desde el punto de vista sensorial y no satisface nuestro mundo inteligente, cualidad distintiva del homo sapiens y que se manifiesta en nuestra capacidad para desligarnos de la realidad sensible.

Por último, en esta primera parte del libro, Sartori hace un pequeño archivo de las críticas que ha habido contra la televisión y un pequeño balance de los peligros y ventajas que pueden traer consigo los nuevos multi-medios.

La segunda parte del libro es "La opinión teledirigida" y en ella, Giovanni se dedica a desentrañar la influencia de la televisión y de las formas de comportamiento y percepción que ella genera, en el mundo de la política. Por un lado, dice Sartori, la televisión cambia los modos de formación de la opinión pública. La persuasión discursiva es sustituida por la persuasión a través de la visión. Por otra parte, la televisión consigue difundir los temas políticos a través de los sondeos. Los sondeos de opinión son los que reinan, los que configuran la realidad político. Pero, se queja Sartori, las agencias demoscópicas se dedican a preguntar a la gente que qué opina sobre determinado tema sin preguntarles antes qué saben del tema en cuestión. Así pues, se desmorona Sartori, esta primacía de los sondeos es la primacía de las opiniones desinformadas. Pero ni siquiera el hecho de que fuesen "opiniones informadas" le bastaría a Sartori, pues el italiano distingue entre la información y el conocimiento. Considera al segundo como una capacidad de comprensión sobre fenómenos y de abstracción y generalización. Por otra parte, aquello de lo que no se sabe nada, no interesa. Sin embargo, Sartori no es tan negativo como para pensar que el hombre es estúpido por naturaleza. No. Pero nos recuerda que la televisión ha atrapado al hombre en un mundo visible y sólo visible, y que por eso, el hombre no ejerce su capacidad de abstracción. Así pues, la culpa la tiene la televisión:

"Si las preferencias de la audiencia se concentran en las noticias nacionales y en las páginas de sucesos es porque las cadenas televisivas han producido ciudadanos que no saben nada y que se interesan por trivialidades".

No contento con esta crítica, Sartori arremete contra la televisión por ser falaz: siendo siempre aparentemente real, transmitiendo siempre imágenes reales, la televisión puede, sin embargo mentir, ya sea a través de la descontextualización o la transmisión de imágenes reales con mensajes engañosos. Por otro lado, los criterios de notoriedad y actualidad son los que imperan en la televisión, con lo cual ésta acaba buscando estas características en cualquier tipo de hechos para poder difundirlos. Y claro, así proliferan los extyravagantes, los excéntricos y todos esos personajillos que mendigan protagonismo de cadena en cadena. Un desastre, vamos.

"¿Y la democracia?". Eso se pregunta Sartori en la tercera parte de su librito. ¿Se ve también afectada por todo este cataclismo? Pues claro que sí. La vídeo-vida, según Giovanni, afecta a la democracia a través de la incidencia electoral y la incidencia en el modo de gobernar. Por un lado, porque la política a través de la televisión es una política basada en las imágenes, en las personas; de éstas, importa más su apariencia que el contenido de su discurso; por otra parte, los políticos también se sienten condicionados por la televisión, y es que tienen que recurrir a ejercicios que sean televisables, a acciones que queden bien en televisión para así llegar al mayor número posible de votantes potenciales. Y nadie ha demostrado que esto redunde en beneficio de la organización y gestión de la comunidad.

A partir de estos razonamientos, Giovanni se afila aún más y acaba hablando de "hombres bestias" y de un gobierno de la "sin cultura". Aunque todo esto pueda parecer muy radical, es cierto que, dentro del discurso de Sartori, son ideas coherentes. Aunque lo más positivo de estas cuestiones es que nos sirve la polémica en bandeja… y discutir y contrastar ideas es el mejor método para saber qué es lo que piensa uno y para impregnarse de visiones críticas.

El librillo concluye con un apéndice en el que ahonda en algunas de las ideas ya expuestas, las apuntala aún más y ya rebata los contraargumentos que prevé, le pueden llover desde distintos sectores.

Homo videns es un libro inútil, no porque las ideas que Sartori plantea sean irreales o ilógicas, sino porque quien lee el libro, probablemente, las ha pensado ya aunque sea de forma deslavazada, y quien necesitaría empaparse de ellas, probablemente no leerá nunca el libro.

Por otra parte, es un libro pelín catastrofista ("Nos ahogamos en la ignorancia"), pero hay que reconocer que los gritos de "el barco se hunde!" están muy bien integrados en el discurso y muy respaldados por ejemplos y razonamientos que apuntalan el libro página a página. Además, quizás hay que ser exagerado y catastrofista para llegar según a qué sectores adormecidos. Además, defendiendo lo que él defiende, el libro no podía tener otro tono, claro.

En fin, un libro que da para mucho más: para conversación en bar de chatos, para avergonzarse un poquito delante de la televisión, para leer otros libros que lo contradigan y para hacer una reseña en un blog. No está mal, al fin y al cabo 🙂

http://blogs.ya.com/lomejordeloslibros/200503.htm

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La celestina (Fernando de Rojas)

La Celestina es una obra literaria española que en sus primeras ediciones (¿1499?, 1500, 1501) fue titulada Comedia y, a partir de algunas ediciones de 1502, Tragicomedia de Calisto y Melibea. Ya en el siglo xvi fue impresa 80 veces en castellano, lo que revela una aceptación poco común, y muy pronto se tradujo al italiano, el alemán, el francés y el latín; también desde esa época empezó a utilizarse el título de La Celestina con que sería conocida para la posteridad, inspirado por la fuerza de su protagonista, la alcahueta por antonomasia.
TÍTULO=»\T1\»>El autor
Los orígenes de la obra continúan siendo poco claros, aunque se han podido establecer las fases principales de su publicación: las primeras ediciones ofrecen un texto en dieciséis actos, unos versos acrósticos en los que se dice que fue «acabado» por el bachiller F. de Rojas, nacido en La Puebla de Montalbán, y, a partir de la edición de 1500, una epístola del autor, que confiesa que halló el primer acto manuscrito y anónimo y lo continuó con quince más. A partir de las ediciones de 1502 incluye cinco actos nuevos (entre el XIV y el XV, con lo que pasó a tener 21) y presenta adiciones en algunos (menos en el primero y casi todo el segundo); en la citada epístola del autor se recoge la opinión de «algunos» según los cuales el autor del primer acto fue Juan de Mena o Rodrigo de Cota. A partir de una edición de 1526 se intercaló, entre los actos XVIII y XIX otro, llamado el «acto de Traso». Exceptuando esta última modalidad, en la impresión de las dos primeras fases de La Celestina intervino el bachiller, el cual siempre afirmó que el acto primero no era suyo y se atribuyó la paternidad del resto. A principios del siglo xx, la crítica adoptó la curiosa actitud de negar la veracidad de estas afirmaciones de Rojas, a quien unos consideraron autor del acto primero y del resto de la obra en veintiuno, y otros le atribuyeron del primero al XVI de la primera fase y le negaron los cinco intercalados y las adiciones que se advierten a partir de 1502. En la actualidad, se cree que Rojas fue veraz y que, por tanto, el primer acto de La Celestina es de un autor castellano desconocido, de fines del siglo xv, y el resto, tanto en la versión compuesta de dieciséis actos como en la de veintiuno con adiciones, se debe al bachiller.
TÍTULO=»\T2\»>La trama
La acción transcurre en tiempo contemporáneo al de la composición de la obra (finales del siglo xv) en una ciudad española (Salamanca, Toledo, Sevilla, parece que es intencionada esta vaguedad). El joven Calisto, rico, gallardo y culto, se enamora de Melibea, muchacha de condición similar, y al ser rechazado por esta, su criado Sempronio le aconseja que recurra a la mediación de una vieja tercera llamada Celestina, y el joven va en su busca. Pármeno, otro criado de Calisto, le pone en guardia contra Celestina, cuya ruindad le explica con todo detalle. Pero, llegada Celestina a casa de Calisto, con su hábil dialéctica y sus promesas se capta el favor de Pármeno, y recibe dinero de Calisto en pago de su futura tercería. Los dos criados y Celestina deciden aprovecharse todo lo posible de la dadivosidad del enamorado Calisto. Celestina, en la soledad de una habitación, conjura a Plutón untando con un ponzoñoso hechizo un ovillo, y luego se dirige a casa de Melibea, donde entra con la excusa de vender hilado. Al hallarse a solas con Melibea, le hace grandes elogios de Calisto, ante lo cual la muchacha reacciona airadamente, pero la alcahueta deja en su poder el ovillo. Al día siguiente Melibea manda llamar a Celestina y le confiesa su pasión por Calisto; así se concierta una cita de los dos enamorados para aquella misma noche. Acompañado de Sempronio y Pármeno, Calisto se encamina a medianoche a casa de Melibea y habla con ella a través de la puerta. Deciden verse la noche siguiente en el huerto, o jardín, de Melibea.
Por la mañana, Sempronio y Pármeno van a casa de Celestina para reclamarle la parte que les toca de las dádivas de Calisto, pero como se niega a darles nada, Sempronio la mata. Ambos huyen, pero son apresados por la justicia y decapitados en la plaza pública. Calisto, que ensimismado en sus pensamientos amorosos poco se preocupa de las muertes de Celestina, Sempronio y Pármeno, toma otros dos criados, Sosia y Tristán, y a las doce de la noche se encamina a casa de Melibea; con una escalera de mano entra en el jardín y allí gozan del amor.
Siguen los cinco actos intercalados a partir de las ediciones de 1502, según los cuales Elicia y Areusa, pupilas de Celestina y amantes de Sempronio y Pármeno, deciden vengar las muertes en la persona de Calisto y contratan a un rufián llamado Centurio para que lo mate. Tiempo después, cuando una noche se halla Calisto en el jardín con Melibea, unos compañeros de Centurio arman alboroto en la calle, lo que espanta a los criados Sosia y Tristán, que se ponen a gritar.
A partir de este momento, vuelven a coincidir los textos de las ediciones primitivas y el de las de 1502 en adelante: al salir del huerto, Calisto no acierta con los peldaños de la escalera, cae a la calle y muere. Los criados se llevan el cuerpo, y Melibea, desesperada, es consolada por su padre, Pleberio (que ignora todo el proceso de sus amores); ella pide ser llevada a la azotea alta de la casa y quedarse sola. Desde allí declara a su padre sus amores con Calisto y la muerte de este, y finalmente se arroja desde lo alto de la torre y se mata. Pleberio cuenta a su mujer, Alisa, lo ocurrido, profiere un largo lamento y maldice al amor.
TÍTULO=»\T3\»>El género
La Celestina, por su forma dramática, por algunos de sus rasgos estilísticos y técnicos y por los nombres de sus personajes, se inserta en una vieja tradición europea: la que, derivada de la comedia nueva griega, recogieron Plauto y Terencio y conservaron en latín los autores de la culta y minoritaria comedia elegíaca y, posteriormente, el teatro de los humanistas (también en latín). En esta tradición es frecuente el caso de dos jóvenes que consiguen hacer realidad su amor gracias a los criados y a la intervención de una alcahueta o tercera. Sin embargo, la obra española supone la ruptura con esta tradición. Destaca la clara intención moral de La Celestina, donde en oposición a sus precedentes latinos, medievales y humanísticos (en los que siempre triunfa el amor logrado con deshonestidad), todos los pecadores reciben el mayor de los castigos. Implacablemente, la muerte sin confesión, y por añadidura el desesperado suicidio de Melibea, castiga a los principales personajes de la tragicomedia, en lo que constituye una evidente lección moral, como atestiguan las palabras que aparecen en algunas de las ediciones primitivas: «compuesta en reprehensión de los locos enamorados […], fecha en aviso de los engaños de las alcahuetas y malos y lisonjeros sirvientes», frases que adquieren su verdadero alcance si se considera que los jóvenes nobles vivían entregados al cuidado de sus criados, quienes les facilitaban todos los vicios cuando querían arrancarles dádivas. Es de advertir que la Inquisición jamás puso reparo ni introdujo enmienda alguna en las numerosas ediciones que se hicieron de La Celestina en España durante los siglos xvi y xvii. Sólo se prohibió a partir de 1793, a causa de los episodios amorosos que en la obra se describen, que habían pasado a ser inmorales para criterios más modernos, y de las blasfemias que profieren algunos de los personajes. Pero la lascivia y la blasfemia reciben, en la obra, el peor de los castigos; en ello reside su moralidad.
TÍTULO=»\T4\»>• Técnicas dramáticas
La obra está escrita en forma de diálogo dramático, a base de parlamentos de los personajes que intervienen en la acción, pero la falta de acotaciones escénicas que permitan advertir los movimientos de los personajes hace dudar de que fuera compuesta con la intención de ser representada (tampoco los argumentos que encabezan cada acto tienen carácter dramático) y existen testimonios de que en su época se llevara a las tablas. No obstante, se ha representado en teatro con un resultado excelente. En la obra, el diálogo se impone sobre lo que se podría llamar el decorado, sobre el movimiento y sobre el tiempo, de tal suerte que este se paraliza, para dejar hablar a los personajes largamente en una escena que transcurre en pocos segundos, o se acelera, cuando un diálogo de pocas líneas se produce en el espacio de dos horas. Por otra parte, a veces ocurre que dos personajes hablan en un lugar determinado (la casa de Calisto, por ejemplo), siguen dialogando por la calle y acaban su conversación en otro lugar (la casa de Celestina), sin que haya ni la más mínima fisura en el coloquio. Se trata de una técnica dramática que parece más cinematográfica que teatral, pero que, en realidad, obedece al propósito de los autores de cifrarlo todo en el diálogo, empeño que se impone a las conveniencias de tiempo, lugar y movimiento.
TÍTULO=»\T5\»>El lenguaje
La Celestina rompe también con la tradición secular al abandonar el latín para ser redactada en un castellano elegante, culto y a veces engolado en boca de Calisto y de Melibea, y otro popular en boca de Celestina, sus pupilas y los criados, con lo que se oponen dos mundos y dos ambientes, captados de la misma realidad. El autor del primer acto y el bachiller Rojas (supuestamente considerados como autores distintos) llevaron a cabo la auténtica revolución literaria de prescindir del latín, aunque no fueron capaces de renunciar a la tradición clásica que se refleja en los nombres de los personajes (Calisto, Melibea, Pármeno, Sempronio, Pleberio, Centurio, etc.), los cuales se mantienen fieles a los de las asistencia, viejas comedias de Plauto y Terencio.
TÍTULO=»\T6\»>El realismo
La Celestina se puede considerar una obra realista, donde todo transcurre con lógica y de acuerdo con las reacciones psicológicas de los personajes. Para el lector, el nexo con la realidad queda roto cuando advierte que el cambio de actitud de Melibea respecto a Calisto no se debe sólo a las eficaces palabras de Celestina, sino también, y principalmente, al ovillo hechizado que esta deja en poder de aquella, ovillo al que Plutón, o sea, el diablo, ha infundido un poder sobrenatural. La magia, pues, es aceptada por el bachiller Rojas como un elemento real, y ello no es de extrañar si se tiene en cuenta el gran número de procesos de brujas que se celebraron en el siglo xvi en toda Europa, y en algunos de los cuales, realizados en España, se encuentran conjuros muy parecidos al que Celestina realiza al invocar a Plutón.

De la Enciclopedia Espasa

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