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ENTREVISTA A MARCEL BEYER

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por Anna Rossell
http://annarossell.blogspot.com.es/
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Anna Rossell: Usted ha dicho que William S. Burroughs era uno de sus escritores favoritos. ¿Qué es lo que le gusta de él?
Marcel Beyer: De esto hace mucho tiempo. A principios de los años noventa quise escribir una tesis doctoral sobre él. Me impresionaba su modo de narrar, no se correspondía con la manera de novelar típica del siglo XIX, su modo de yuxtaponer y desarrollar escenas a partir de palabras aisladas o de combinaciones de palabras. Después dejé de leerlo, pero hace unos años surgió la idea de hacer una pieza de teatro musical con un compositor, Enno Poppe. Yo quería una ópera, pero el término “ópera” impone a los compositores y Poppe quería trabajar sobre un texto de Burroughs, uno que se titula Word, que es un pequeño conjuro de la palabra y del poder de la palabra, así que escribí un libreto y volví a leer a Burroughs. Y me di cuenta de que con el tiempo me he distanciado de este autor.

-¿Qué autores son significativos para usted ahora?
-Escritores que descubrí hace veinte años o más siguen gustándome, libros que me llevo cuando voy de viaje o cuando paso un tiempo fuera. Por ejemplo me entusiasman los recuerdos de juventud de Elias Canetti. En los últimos dos o tres años he leído muchos relatos de autores que narran su vida porque estoy trabajando en una novela cuyo narrador ronda los setenta años y cuenta sus recuerdos de infancia; me pregunto cómo son los relatos auténticos en comparación con los que yo novelo. Un autor que me cautivó a principios de los ochenta y me sigue cautivando es Paul Celan. He escrito ensayos breves sobre su obra, al principio lo admiraba y lo leía, pero no me atrevía a escribir nada sobre él, ahora puedo, poco a poco. También autores franceses que no narran de modo tradicional, para mí son un estímulo: por ejemplo Michel Leiris, etnólogo, que miraba su propia vida con ojos de etnólogo. Trabajó de los años treinta a los setenta u ochenta en su autobiografía, no una autobiografía de los acontecimientos interesantes, a veces son disquisiciones sobre palabras o expresiones. Sueña con una expresión y se pregunta: ¿por qué? Proviene del círculo de los surrealistas y aplica métodos y perspectivas surrealistas, y siempre da con algo importante, existencial. Y un español, Rafael Chirbes, a quien conocí hace poco, en Madrid. Fue un encuentro muy bonito y empecé a leer sus obras. Es uno de mis grandes descubrimientos en lo que va de siglo. Al levantarme por las mañanas tengo que leer algo que me incite a escribir y leo una página de Chirbes; tiene una mirada especial, un construcción peculiar de las frases, un modo particular de tratar las palabras, se pueden asir, oler.

-Con Norbert Hummelt actuó en bares, hizo performance literaria –Postmodern Talking-. ¿Qué aporta la performance a la literatura?
-En la segunda mitad de los años ochenta la literatura en alemania estaba algo oxidada, iba por caminos muy disciplinados; era una manera de romper, y era muy divertido, después vino la slam poetry. Los bares dan mucha energía, allí el público es distinto y hay que imponerse de modo diferente: cuando uno tiene que actuar ante un público que quiere beber y charlar, cuando tiene que llamar su atención, debe recurrir a estrategias distintas. Yo tocaba la batería sin tener ni idea para incorporarla a la lectura de los textos, y con aquella presencia acústica en primera fila la gente sabía que allí pasaba algo diferente que cuando uno lee un poema para sí. Fue una experiencia escénica muy especial, recitar un texto a un público, y me sirvió para otras actuaciones de lectura en otros marcos. Algunos autores leen en público como si no les gustara su propio texto, pero, aunque uno sea tímido, debe aceptar que en el escenario no se puede esconder. El público observa con mucha atención, todo se percibe como si se tratara de una actuación teatral.

-¿Significó más una experiencia personal que una manera diferente de comunicarse con el público?.
-Cuando leo mis textos en público estoy muy concentrado, aun así oigo lo que sucede: si alguien empieza a pelar caramelos significa que comienza a perder interés, y hay que interpretar más allá: ¿es sólo esta persona o es general?, lo cual revierte en lo que yo leo, porque entonces me digo “mejor que abrevie este párrafo” y leo otro capítulo para recuperar la atención de la gente; lo veo como un diálogo con el público.

-De 1992 a 1998 colaboró con la revista de música Spex. ¿Ve una conexión íntima entre música y literatura?
-Es difícil responder. Me gusta que son dos mundos diferentes. Claro que mi entusiasmo por la música ha influido en mi escritura, por ejemplo en la importancia que le doy al sonido de las palabras o al ritmo en la frase.

-¿También en las novelas?
-Sí. Leo en voz alta lo que escribo, la impresión del sonido es esencial; escribo pensando que un día lo leeré a un público, esto viene de la experiencia de los años ochenta. Entonces eran textos inéditos, escribíamos para las actuaciones. Uno se hace consciente de la cualidad acústica del texto. Me gusta estar en el mundo de la literatura por un lado y por otro tomarme tiempo para pasear por las tiendas de música. Hace poco, en Sofia, estuve una hora charlando con un joven propietario de una tienda de música sobre el hip hop en Bulgaria. En esto soy un profano interesado, no tengo por qué ser un profesional, en cambio sí debo serlo en literatura. La música me da un respiro.

-Uno de los temas literarios que usted trata más es el recuerdo, trabaja con la historia. Y la percepción sensorial tiene gran importancia: el oído, la vista, el olfato…
-Subrayar la relevancia de lo sensorial es en mí una actitud esencial, tiene que ver con mis preferencias literarias, con mi mirada hacia el mundo. Las grandes palabras, las abstractas, nunca están en mis textos, “libertad” o “esperanza” no se pueden asir ni percibir, ninguno de estos grandes conceptos que tienen significado diferente en función de quién las pronuncia y de qué retórica se oculta detrás. La percepción sensorial es como una garantía de realidad, aunque luego es interesante observar cuándo esta percepción deja de ser esta garantía. Por ejemplo, a menudo uno recuerda con nitidez cosas que son falsas -esto me interesa mucho-, también les sucede a los personajes de mis libros. Ocurre en la vida real: la acción de la novela en la que trabajo transcurre en Dresden y, muchos testimonios, entonces niños o jóvenes, me han contado historias de cuando la ciudad fue bombardeada, el 13 de febrero de 1945; dicen recordarlo, están absolutamente convencidos, pero yo sé que no son recuerdos reales. Hay una historia, por ejemplo, que en mi novela jugará un papel, porque me fascina: cuando el bombardeo la gente se refugió en un parque de la ciudad. Al lado está el zoológico, y se cuenta que los animales salvajes huyeron del zoo y pasaron la noche plácidamente con los fugitivos. Esto no es cierto. Es una escena bíblica: la calma reinaba entra las criaturas divinas. Había instrucciones de matar a los animales peligrosos si esto sucedía, y así se hizo. Sin embargo se cuenta aquella historia, y yo no puedo negársela al que me la explica, forma parte de su recuerdo y de su identidad, aunque yo sepa que no es cierto. Uno se da cuenta de que trabajar con la memoria es peligroso.

-En sus novelas no hay narrador, tenemos probabilidades, perspectivas subjetivas…
-Para mí es esencial, considero al lector como parte implicada. La perspectiva es la de la primera persona, pero este yo es un personaje que juega un poco con el lector. El lector debe estar tan implicado en el texto como este personaje, y en algún momento nota que quizá no debe creerse todo lo que le cuenta el personaje. Y yo, como autor, observo desde fuera por así decirlo el juego que se traen uno con otro.

-No hay narrador y tampoco narración, o poca. Se trata más bien de montaje, monólogo interior. ¿Le interesa más la filosofía?
-Sí, es curioso; en realidad hubiera querido evitarlo, hubiera deseado reflejar sólo impresiones sensoriales, pero quizá los autores que vemos el mundo de ese modo tengamos en el fondo un interés filosófico. Tras lo que ahora estamos hablando hay reflexiones y tras las escenas que escribo muchas convicciones, una idea del lector como alguien responsable de sus propias percepciones y opiniones. Quizá es un filosofar sin sentenciar. No me gustan los aforismos.

-¿No es ésta una tendencia en la literatura actual en lengua alemana? Lo vemos en W. G. Sebald, Norbert Gstrein, Ulrich Woelk…
-Sí. Tiene que ver seguramente con el hecho de que con la historia europea del siglo XX se ha planteado la pregunta sobre la posibilidad de narrar. Sebald, por ejemplo. Para él la experiencia más importante es siempre, o casi siempre, el nacionalsocialismo y el holocausto, y él, o su narrador, se encuentran con supervivientes. Y surge la pregunta: ¿cómo contarlo? Y va dando rodeos, es decir, que no lo cuenta, pero el tema está absolutamente presente. ¿Por qué emigró alguien en los años treinta? Es una pregunta clave. También para Semprún: los prisioneros se preguntan cómo van a contar lo que han vivido en el mismo momento en que salen del campo de Buchenwald. Se dirigen a la ciudad y uno dice que nunca deben hablar de aquello, que no se puede contar, y el otro opina que tienen que contar cuanto puedan para que todo el mundo lo sepa, pero ¿quién lo cuenta de la manera debida? Así nacen historias muy diferentes, con perspectivas diferentes.

-La acción de su último relato, Vergesst mich (Olvidadme), transcurre en España, la historia de España juega un papel importante.
-En mi anterior novela Espías, la guerra civil española ya está presente; el personaje del abuelo fue miembro de la Legión Cóndor y luchó en España del lado de Franco. Mientras trabajaba en la novela me dije que no iría a España hasta que no la hubiera terminado; la historia tenía que ser imaginada, la realidad no debía interferir. Espías es del 2000. En 2002 estuve en Barcelona y después fuimos a Madrid. Allí conocí a Rafael Chirbes. Nuestra conversación me dejó una huella muy profunda. El domingo siguiente por la mañana mi mujer y yo íbamos dando un paseo y de repente observamos mucha presencia policial. Quisimos saber qué sucedía. Había tensión, la que percibo siempre en los textos de Chirbes, aunque trate de temas cotidianos. Flotaba en el ambiente un miedo encubierto y nos topamos con una manifestación de partidarios de Franco, había puestos que vendían artículos conmemorativos. Pensé que había leído los libros de Chirbes cuya acción se desarrolla en 1975, cuando Franco estaba a punto de morir, y ahora yo estaba en esa ciudad casi treinta años más tarde y unas ancianas compraban postales de Franco: ¿no había pasado el tiempo? Me pareció interesante ver cómo se disolvía la manifestación y la gente desaparecía en la ciudad y a nuestro alrededor muchos se quedaban observando escépticos, con una actitud reservada, como si aún llevaran muy dentro todo aquello. Fue una percepción intensa, seguramente influida por mis lecturas anteriores. Éste es el marco de referencia de mi relato Vergesst mich. Hay dos perspectivas encajadas. Es la historia de un amigo que se pierde. Se encuentra con una foto suya, de cuando era niño. En una revista española ve un anuncio de chocolate infantil y se reconoce en la foto del niño del anuncio; él no sabe cuándo ni por qué se hizo esta foto. Se van intercalando las conversaciones entre este amigo y el narrador en primera persona y el amigo se obsesiona cada vez más: ¿Dejaron mis padres que me fotografiaran? ¿Por qué se sigue usando esta foto actualmente? De esto hace cuarenta años. ¿Por qué me encuentro con la foto precisamente en España? La foto es sólo el desencadenante, hace que este hombre se pierda a sí mismo, en un momento determinado desaparece de la vida del narrador y se dan dos movimientos opuestos: con la ayuda de las fotos de Franco unos intentan aferrarse a algo que ya no existe desde hace tiempo, y otro empieza a perderse a sí mismo por causa de una foto.

-En su obra Nonfiction afirma que el humor no debe formar parte de las vanguardias literarias…
-¿Eso dije? Bueno, seguramente fue una ironía. Creo que la ironía es lo divertido. Hay muchas voces en alemania que opinan que la vanguardia es aburrida, adusta. En alemania hay dificultades para tomar en serio el juego. En Francia, por ejemplo, tenemos a Georges Perek, un autor importantísimo, que siempre juega, lo cual no significa que no se tome las cosas muy en serio, lo que hace no es baladí. Una de sus historias tiene que ver con el holocausto, se trata de conformar la propia identidad, de encontrarla, no le viene dada y el autor busca constantemente nuevas combinaciones lingüísticas, hasta que encuentra su propio lenguaje.

-Entonces humor y seriedad no se excluyen.
-En absoluto. En alemania se piensa que el juego equivale a bufonada, yo no lo creo; y esto se aplica al arte y a la vida en general. Pero resulta aburrido saber exactamente cómo será el futuro. Precisamente cuando escribo me gusta no saber qué ocurrirá al día siguiente, en qué dirección se moverá el texto.

-¿Cuando escribe no parte de una estructura cerrada?
-No. A veces, cuando estoy al borde de la desesperación, construyo una estructura, pero apenas la he terminado, tengo que destruirla.

-¿Cómo maneja un escritor de ficción los hechos históricos?
-Investigo mucho; me gusta saber de qué hablo. Después me baso en lo que he investigado para poder desviarme de los hechos. Si tomamos la novela en la que estoy trabajando, ésa cuya acción se desarrolla en Dresden entre 1945 y la actualidad, hay años que yo no he vivido. Tampoco crecí en la RDA. Esto significa que tuve que indagar mucho sobre la vida cotidiana. Algunos autores escriben crónicas que acompañan los hechos históricos, esto a mí no me interesa, prefiero leer un buen libro de historia. Cuando investigo busco en la historia aquellos momentos en que un pequeño giro hubiera bastado para que todo derivara en el absurdo más estrepitoso. Y hay muchos de estos momentos. De modo que parto de algo real y sólo he de exagerarlo un poco, darle ese pequeño giro para hacerlo grotesco. En esta exageración radica para mí algo así como lo trágico de la historia, aunque trágico es una palabra demasiado clásica.

-¿Hasta qué punto es nueva en la literatura esta dialéctica entre recuerdo y hecho histórico, si lo comparamos con la literatura que se hacía en este sentido en los años ochenta?
-Algo nuevo hay, en el sentido de que escriben al mismo tiempo la generación de los abuelos, la de los hijos y la de los nietos. Y cada una tiene una perspectiva diferente. Por ejemplo Kertész, un húngaro que por ser judío pasó un tiempo en un campo de concentración alemán; él pertenece a la generación de los hijos, es decir, a la de mis padres, que no podemos decir que lo hayan oído contar, pero sí que conocen los hechos por documentos, y yo los conozco sólo como historia de los abuelos. Estas generaciones escriben al mismo tiempo y se da a veces la confrontación, sobre todo cuando el testimonio de la época insiste en su calidad de tal. Pongamos por caso aquella historia de los animales salvajes en el parque; yo, el nieto, digo: puede que tú recuerdes eso, pero no fue así; y entonces ya tenemos la dialéctica, y es difícil, yo no quiero hablar desde una posición moralmente superior. Esto lo hizo la generación de mis padres, moralmente siempre estaban del lado de los que tenían razón. Yo lo veo con gran escepticismo, porque el que cree que siempre tiene razón no observa con atención. Hay muchas imágenes superpuestas o clichés de personas, o por ejemplo el caso de Günter Grass, el hecho de que perteneciera a las SS, todo este revuelo. Esto le convierte ahora en un tipo muy determinado de persona. Yo creo que los nietos tienen un trato diferente con los abuelos y por ello les escuchan de otra manera y también creo que los abuelos les cuentan las historias a los nietos de modo distinto a como se las contaron a sus hijos, esto hace que estas imágenes preconcebidas ya no funcionen.

-Este escepticismo es una tendencia en la literatura actual en lengua alemana, probablemente porque las tres generaciones se ocupan de esta problemática.
-Sí, esto es algo nuevo, también porque se busca marcar el propio límite con respecto a las generaciones anteriores, pero hay un respeto hacia ellas y una mirada atenta. Antes la generación joven pisoteaba la de sus mayores y punto.

-La línea divisoria entre lo auténtico y lo simulado es a veces difícil de definir -lo hemos visto claramente a raíz de las falsas biografías de Binjamin Wilkomirski o en España las de Enric Marco o Antonio Pastor-: ¿No existe el peligro de relativizarlo todo? Se tiene la impresión de que llegar a la verdad y transmitirla es imposible. Esto parece en sus novelas El técnico de sonido o Espías, o en las de Norbert Gstrein, El negocio de matar o Los años ingleses. El perspectivismo que impregna los textos, ¿no puede inducir a pensar que sólo hay impresiones subjetivas?

-Esto sucedió quizá en la literatura de los años ochenta, pero de repente la historia mundial, el final de la guerra fría, nos dio un aviso: los hechos históricos están ahí, suceden, habrá quien lo vea como una cuestión de mera interpretación, pero no es cosa de perspectiva, porque, sencillamente, ocurrió. Cierto que la línea divisoria entre los hechos y la ficción es muy tenue, incluso a veces se diluye y se producen trasvases en las dos direcciones, pero esto no significa que todo sea arbitrario y que uno pueda inventarse lo que quiera.
Los autores que se proponen falsear la historia no actúan así. Ellos insisten en la integridad del personaje, en el hecho de que han vivido lo que cuentan, de que es verdad. Sin embargo es una mentira de principio a fin. Nunca dirían: aquí tenéis una perspectiva y aquí otra, porque lo que quieren es precisamente ignorar las otras perspectivas. Así que iluminar el tema desde distintos ángulos impide que se olvide la problemática. Pero yo diría que mantengo la separación entre el arte y la vida: la literatura puede experimentar con las cosas y también dejar las cosas en suspenso, pero si me ponen delante a un oficial de la Stasi y a una víctima de la Stasi yo nunca permitiría que el oficial dijera “yo veo las cosas así y tengo el mismo derecho que la víctima”, ahí yo separo claramente el arte de la vida. Hay gente que niega la existencia de las cámaras de gas, esto es inadmisible, de éstos debemos protegernos, hay que ofrecerles resistencia, esto no es cuestión de opiniones.

-Usted también escribe poesía y trabaja con la historia en sus poemas, ¿hay un género más apto que otro para transmitir la memoria?
-No. Si me pregunto en qué se distinguen la poesía y la prosa, yo diría que un poema se debe poder recitar de memoria y ya estamos a vueltas con la memoria, el recuerdo; en cambio una novela no, uno se sienta a leerla en silencio. A menudo algún tema o un aspecto nuevo se me presentan a partir de un poema, pero luego siento que debo tratarlo por otro camino, indagar sobre ello por otra vía. De la novela me gusta que el narrador es en realidad un seductor, induce al lector a interesarse por cosas por las que quizá nunca se hubiera interesado. También el hecho de que al lector le quede siempre alguna duda: ¿Será esto cierto o no?, ¿De verdad habrá vivido esto el personaje?, ¿Ha sucedido en la historia real? La actitud del lector frente a la novela me la imagino muy distinta que frente a la poesía, pero en mi opinión poesía y prosa están estrechamente relacionadas. El nacionalsocialismo lo traté primero en poesía, no sé por qué; de repente estaba ahí y yo no sabía a dónde me conduciría aquello. Pensé que serían cuatro o cinco poemas, pero después me di cuenta de que no había agotado el tema y proseguí con la prosa y acabó siendo El técnico de sonido. En 1996 me fui a vivir a Dresden y casi automáticamente se me impuso el tema del este en poesía y supe que pronto derivaría hacia la prosa, primero fueron artículos cortos, pero sabía que quería crear un personaje de novela que hubiera pasado su vida en la RDA.

-Y ésta es la novela en la que ahora trabaja. ¿Tiene ya un título?
-No, y es curioso, porque en las novelas anteriores tenía uno provisional desde el principio, aun cuando no acabara siendo el definitivo y ahora llevo años trabajando en ésta y todavía no sé cómo se llamará.

© Anna Rossell
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NOTA. La entrevista se realizó originalmente en alemán. La traducción es de la autora.

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ENTREVISTA A ABDOURAHMAN A. WABERI

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(Domingo, 14 diciembre 2003)

Abdourahman A. Waberi -autor invitado a “Translit’03 – Mercat d’històries”, encuentro de literatura entre continentes, celebrado el pasado diciembre en el CCCB- pertenece a la generación joven de autores africanos y es pionero en la literatura de expresión francesa de su país, Yibuti.
por Anna Rossell
http://annarossell.blogspot.com.es/
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Anna Rossell: Señor Waberi, a pesar de su juventud, usted es un autor muy polifacético, cultiva un amplio registro de géneros: novela, relato corto, poesía, ensayo y teatro, además de ejercer la crítica literaria. Y es también muy prolífico. Su primer libro de relatos, Le Pays sans ombre, se publicó en 1994; desde entonces hasta ahora su actividad literaria ha sido frenética.
Abdourahman A. Waberi: Sí, es cierto que en apenas diez años –desde 1994- he escrito unos ocho libros y muchos artículos. Tuve la oportunidad de ser publicado muy deprisa. Conocí la revista “La Serpent à plumes”, ellos editaron mis primeros relatos. Y cuando la revista se convirtió en editorial me preguntaron si podía darles algún libro y, como tenía una serie de relatos y ellos ya me habían publicado tres, pues no tuve tiempo de dudar. Me encontré de un día para otro en una editorial. Yo empezaba a nacer como escritor; entonces era todavía estudiante. Así que mi primer libro, Le pays sans ombre, se publicó en París en 1994. Además, cuando regresé a Yibuti, me di cuenta de que el libro había tenido una gran acogida: al cabo de seis meses se había convertido en un clásico, no porque yo fuera genial sino porque Yibuti es un país pequeño, allí no hay escritores; el primero que hubo, William Joseph Farah Syad, escribió en 1959 un libro con un prólogo muy bello de Senghor, pero después este autor desapareció de la escena literaria, trabajó como diplomático y hoy no se le conoce. De modo que mi libro, que me concierne de manera muy directa -porque habla de hechos reales, nostálgicos, de mi barrio, de mi vida- tuvo un éxito inesperado y en Yibuti se convirtió en una obra para los niños. Me di cuenta de que estaba más allá de mis intereses literarios, de mis trabajos experimentales: yo representaba algo que tenía que ver con Yibuti y entonces me dije: ”Como Yibuti no existe en los anales literarios es necesario hacer algo, este puede ser mi objetivo”. Y empecé a pensar en una segunda obra del mismo estilo, otro conjunto de relatos, Cahier nomade, que se publicó dos años más tarde, en 1966, y que obtuvo el Gran Premio de Literatura de África negra. Considero estas obras como una trilogía.
Poco a poco fui concibiendo el proyecto de decir un país, de elevarlo al rango literario, y este segundo libro de relatos no era suficiente. Así que escribí una novela, Balbala, que también fue premiada dos o tres veces. Me sentí como depositario y fui acariciando la ambición de reunir una biblioteca yibutí y de ser yo uno de sus representantes más visibles; no sólo yo, claro, en Yibuti hay algunos más.
Yo formo parte de lo que ha dado en llamarse la nueva generación africana. Simplificando un poco, Senghor es representante de la primera generación, después Kouroma impulsó una segunda generación y hay una tercera generación de gente que tiene ahora algo más de cuarenta años, como Ken Bugul o Véronique Tadjo, y que participan del espíritu de esta joven generación. Pero, por otro lado, en Yibuti yo formo parte de la primera generación, porque allí no hay otras generaciones . Puede que mi frenesí pueda explicarse como compensación. Además he tenido suerte, porque en París entre la generación gloriosa y las nuevas generaciones la situación editorial empeoró, algunas editoriales prácticamente desaparecieron, como la Editora Nacional y “Présence Africaine”, que también sufrió. Esto supuso un problema para muchos autores de los años setenta y ochenta, que trabajaban, pero que se encontraron con esta crisis económica; por ejemplo, Mandé Alpha Diarra, que publicó un libro en 1981 y después se vio obligado al silencio. Yo en cambio disfruté de una renovada actividad editorial francesa. “La Serpent à plumes” lanzó a muchos escritores, yo mismo ejercí de consejero editorial y le proporcioné nombres, por ejemplo Kourouma, que había que reeditar porque había desaparecido durante diez años de la escena.

-Usted vive en Francia desde 1985 y su lengua de creación es el francés. Cada vez es más reconocido en Europa. Sus obras han sido traducidas a cinco lenguas europeas y galardonadas con diversos premios. La mayoría de sus obras de ficción hablan de su país de origen. ¿A qué público lector desea usted llegar en primera línea?
-Yo soy de la nueva generación en un país colonizado por los franceses, que obtuvo la independencia en los años setenta. Si yo hubiera nacido en Ruanda o en Zaire mi relación con la lengua francesa hubiera sido otra, porque estos países consiguieron su independencia en los sesenta y Yibuti fue una de las últimas colonias. El francés tiene mucho arraigo en Yibuti porque hubo allí por parte de Francia una obsesión mayor de asimilar a las últimas colonias. Yo soy un puro producto postcolonial de la escuela de Jules Ferry y, si yo hubiera escrito en somalí, mi público lector hubiera sido el mismo que mi público en francés. Hablar una lengua africana es una cosa y leer una novela de doscientas páginas en esta lengua y saber apreciarla es otra; esto exige una técnica que no todo el mundo domina. Leer una lengua es distinto del hecho de simplemente hablarla. Un ejemplo de mi región de origen es el somalí Nuruddin Farah, un autor que yo aprecio mucho, que escribe en inglés y sobre el que he trabajado; él afirma exactamente lo mismo. Somalia, ex colonia inglesa, adoptó el somalí como lengua oficial en 1972, él dice que quienes son capaces de leer en somalí son los mismos que leen en inglés. Así que no se pierde ningún público.
Quizá si se usara la lengua con otro criterio, por ejemplo si escribiéramos teatro en lengua somalí o poesía en un registro narrativo, oral, se podría ganar algún público más natural, diferente; pero si queremos escribir novela de la que llamamos seria, novela al estilo narrativo europeo, entonces da igual escribirla en somalí o en la lengua europea. Yo soy incapaz de escribir una buena carta en somalí, no por ello me voy a flagelar; el francés también es mi lengua, ya es también una lengua africana, diga lo que diga la Academia Francesa. En muchos países africanos es la lengua nacional, es la lengua de cohesión entre las distintas etnias. Senegal es una excepción; allí el wolof es también una lengua vehicular junto con el francés, pero en otros países, como Costa de Marfil o Camerún, es trágico: no hay otra lengua para entenderse.
Por otra parte un autor también escribe para sí mismo, después para los amigos y para los propios colegas, porque la literatura es también una institución: sus colegas le juzgan. De hecho hay escritores de rango internacional que no se encuentran apenas en las librerías, que únicamente son leídos por el reducido círculo de sus colegas: Juan Rulfo, Pedro Páramo, James Joyce … él revolucionó la literatura y en primera línea a sus colegas. Pero esto no se contradice con el hecho de que también escriba para el público de Yibuti. Allí mis obras se leen en la escuela; ésta nunca fue mi intención inicial.
La cuestión de por qué vivo en Francia… A mí me hubiera gustado vivir en mi país, o mejor aún, unos meses aquí y otros tantos allá, pero es precisamente el hecho de que yo sea escritor lo que me impide regresar a Yibuti; es una paradoja. El gobierno me dice hipócritamente: “ Usted es un embajador de su país …”, me quieren convencer de que vaya a trabajar allí. Vivo en una eterna huida. Yo sé que si viviera en Yibuti no me podría callar y por esto no vuelvo. Me han encargado que escriba un libro sobre el presidente y yo digo: “ Bueno, no soy el más adecuado, no soy historiador …” .

-Los temas que predominan en sus obras literarias están relacionados con su tierra natal; sin embargo hace dieciocho años que vive en Normandía. Esta distancia debe suponer un obstáculo para su escritura.
-Soy un escritor de la fuga y de la distancia. Mi deseo de escribir nació de la nostalgia. Hace veinte años que fui a estudiar a Normandía. Y visito mi país regularmente, pero no puedo vivir allí. Si volviera a mi país me faltaría el estímulo y no podría escribir. Esto de que la distancia pueda ser un impedimento a la creatividad es una pregunta interesante, pero muchos autores trabajan sobre su interior, su imaginario, su niñez, tienen suficiente materia almacenada. Estar lejos es relativo hoy en día, porque hay internet. Leo los periódicos de Yibuti. Además yo últimamente he acogido a un prisionero político, un escritor, activista y periodista que se ha convertido en la bestia negra de Yibuti, y yo lo alojé en mi casa, es amigo mío. Yo podría volver puntualmente a Yibuti, pero no trabajar ni vivir allí. En los últimos ocho años he ido entre cuatro y seis veces para estancias de menos de un mes, esto me basta para recoger impresiones.
Por otra parte, ahora existe una diáspora en Yibuti que sigue los pasos de la diáspora de Somalia. La gente vive en Canadá o en Noruega y mi otro proyecto es seguir los pasos de esta diáspora, porque hay otro Yibuti fuera. Minnesota se ha convertido en un país somalí; los países pobres están condenados a tener la mitad de su población fuera y la otra mitad dentro.
Pienso que mis contradicciones me sitúan sobre un terreno más fértil para el imaginario. Me digo: “Vivo en Normandía, tengo dos identidades, soy un escritor normando porque llevo ya dieciocho años de mi vida en Normandía, enseño allí, mis hijos son medio normandos”. El hecho de que yo provenga de un país pequeño, pero esté abierto al mundo y tenga diversas contradicciones hace que me encuentre en un terreno especialmente fértil. Si fuera un escritor francés sería distinto, porque Flaubert, Balzac, Proust … ya lo han escrito todo, entonces no sabría qué podría decir yo, pero yo soy de Yibuti y puedo hacer una biblioteca yibutí; no hablo de los resultados, sólo de las intenciones.

-La creación literaria escrita en francés es un hecho relativamente reciente en su país. Su ambición desde 1994 es llenar el vacío existente en Yibuti, donde no hay prácticamente literatura escrita en lengua francesa; usted ha dicho en una ocasión que quiere contribuir a la fundación de una biblioteca “à lo Borges” de la literatura francófona de su país, incorporarla a los anales de la literatura del mundo. ¿Cómo valora en este sentido el trabajo hecho hasta ahora?

Sí, hice declaraciones provocativas. Evidentemente yo no me considero un Borges. Guardando las distancias, lo que quise decir es que todo escritor está inmerso en un contexto y puede que los autores de los países literariamente ricos puedan adoptar posturas más fáciles, pero en los países jóvenes, de África o del Caribe, los escritores son el resultado de un contexto y hay que sacar el mejor provecho de este contexto. Cuando dije esto de la biblioteca lo dije por darme ánimos. Muchas veces me encuentro con escritores franceses desanimados, escépticos, que me dicen que entre los autores franceses ya se ha dicho todo, pero nosotros somos jóvenes. Ellos dicen que ya se ha dicho todo, pero para mí no. Pienso que es una suerte ser un artista africano; uno puede convertirse en el primer cineasta de Yibuti porque todavía no hay ninguno; es más fácil decir “soy el tercer realizador de vídeos senegalés” que “soy el número ciento cincuenta en la lista de escritores franceses”. Claro, estas son las intenciones, los resultados son harina de otro costal. Hay cierto discurso afropesimista entre los escritores africanos que dicen que no se lee, que no se publica. …, y yo digo, caramba, dejad de gimotear, convertíos en el primer Montalbán de Malí. Pero tenemos trabajo para un siglo: el género policíaco es incipiente en África, no hará ni diez años que existe, tampoco se escribe novela de ciencia ficción, hay pocos que la exploran, no hay verdaderas novelas de amor ni metafísicas, a lo Borges… De modo que uno puede decir fácilmente “yo soy el primer autor africano de ciencia ficción”.

-¿Gozan las literaturas en árabe y en somalí de buena salud en Yibuti? Una de las novelas históricas de Farah Mohamed Djama, Agoondarro waa u nacab jacayl (L’ignorance est l’ennemi de l’amour, 1974) fue reeditada varias veces en somalí…
-Sí, claro, la cuestión lingüística en Somalia o en Yibuti, es lo mismo. Hay un diez por ciento de yibutíes que son árabes yemeníes y la lengua árabe existe en Yibuti. Yo hablo algo de árabe, argot, la lengua de la calle, y como fuimos musulmanes muy pronto, hay una tradición literaria religiosa. Hoy en día en Yibuti no existe una literatura árabe moderna; la razón es la lengua francesa, pero existen todas las corrientes de la literatura que denominamos religiosa; los textos religiosos se escribían, toda la tradición oral puede que esté escrita en árabe y, durante mucho tiempo, entre los pueblos somalíes la cultura escrita estaba en manos de los árabes, de modo que hay un trasfondo árabe.
Cuando Somalia obtuvo la independencia, Farra Mohamed Djama creó una tradición literaria en lengua somalí con sus obras y la UNESCO las tradujo. Como el Estado de Somalia ya no existe, esta literatura, que era en cierto modo voluntarista, tiende a desaparecer. Pero aún quedan algunos grandes escritores en lengua somalí que viven en Yibuti y estamos haciendo un Pen Club somalí que reagrupa toda la región somalí bajo una identidad lingüística. No se trata de un Pen Club de Yibuti o de un Pen Club de la República de Somalia, sino de un Pen Club de todos los artistas de lengua somalí ; yo, que soy francófono, soy uno de sus miembros y Nuruddin Farah, anglófono, también. Pero en Yibuti no existe una literatura árabe moderna, es tradicional.

-El ámbito cultural somalí es muy rico en poesía oral; el inventario de géneros poéticos es enorme y el predominio de la poesía parece indiscutible. Usted empleó una vez la expresión “dictadura de la poesía”. Su propia prosa es especialmente poética, muy imaginativa y metafórica. Parece que el pueblo somalí está especialmente dotado para la poesía.
-Sí, es cierto. Los pueblos somalíes, como tantos otros pueblos africanos, están inmersos en un ecosistema. No quiero lanzar ninguna teoría, pero creo que los pueblos nómadas, de la sabana o del Sahara, son más dados a la poesía: los tuareg, los masai … son pueblos con tradición de instrumentos musicales, desarrollan la coreografía y la danza.
Cuando decía esto de la “dictadura de la poesía” me refería a que también hay que inventar formas nuevas, una poesía que funcione, ligera, urbana. La poesía clásica es difícil en la región somalí, porque sólo para referirse al camello, por ejemplo, hay unas seiscientas metáforas y otras tantas para aludir al estado de ánimo de una persona y la gente de la ciudad ha perdido esta capacidad.

-En su artículo La fortune des pauvres afirma usted que una de las razones por las que Somalia y Yibuti no forman parte de los anales de las nuevas literaturas francófonas es precisamente que entre los somalíes está muy extendida la poesía oral.
-No se trata sólo de la poesía, sino de la lengua. A diferencia de otros países que se vieron obligados a adoptar el francés, nosotros tuvimos nuestra propia lengua durante mucho tiempo. Hay muchas zonas en África donde no existe la literatura, por ejemplo Chad, la República Centroafricana, Níger, Malí, apenas tienen escritores. Hay diversas razones para ello: para empezar, esto depende de la densidad de la población y de la antigüedad de las escuelas francesas. Esto explica que Níger, Malí, Yibuti o Chad estén empezando; se trata de países con bajo grado de escolarización y de poca densidad de población.

-El teatro en lengua somalí es un hecho cultural nuevo, importado del extranjero después de la Segunda Guerra Mundial. Pero lo foráneo se ha fundido con lo autóctono.
-Todo el teatro moderno africano en lengua extranjera se basa en la pantomima, en el teatro francés e italiano. Pero en el caso concreto de la región somalí se trata de un teatro de pantomima del ejército inglés que fructificó sobre un sedimento árabe. Y el lenguaje es el de la poesía tradicional con una miniescenografía de origen militar. Aunque ahora la gente no es consciente de ello ; yo lo sé porque leyendo he recuperado esta historia.

-Ha escrito también una obra de teatro. ¿A qué se debe esta incursión en un género nuevo?
-Tuve una beca para ir a Limoges, al “Festival International du Francophon”, entonces escribí una obra de teatro, La légende du soleil transhumant, pero en realidad se trata de relatos cortos que adapté para el teatro ; no tuvo éxito. He escrito, de modo experimental, obras muy breves que se leen como relatos, una de ellas a partir de Le pays sans ombre y la otra de Cahier nomade; son como relatos dialogados. Tiendo a poner demasiado texto, a hacer monólogos, no es lo mío. Yo no soy como Florent Couao-Zotti, él tiene madera de comediante, actuaba en la compañía de su instituto, ha montado varias obras y es dramaturgo, yo no tengo esta experiencia.

-Usted es un intelectual comprometido. Toma partido públicamente en lo social y en lo político. Estuvo en Ruanda después del horror del genocidio, denunció la hipocresía de muchos países europeos que contribuyeron directa o indirectamente a aquella masacre y participó en un proyecto literario sobre aquel exterminio consentido. Esta experiencia es profunda. Debió cambiar su modo de escribir…
-Sí es una de las experiencias que más me ha marcado. Yo era bastante joven, nunca había visto tantos muertos. Nos marcó mucho. Hablé con un colega que también estuvo allí; me dijo que tenía problemas con la lengua francesa, escribió una novela en wolof y me dijo que su futuro no pertenecía al francés; esto fue después de Ruanda.
Por otro lado, se trataba de escribir un texto. El genocidio superaba la responsabilidad de los franceses. Lo más interesante fue descubrir que la maquinación del genocidio es también una cuestión textual, literaria, porque vimos que ya desde 1964 se había puesto en marcha un discurso del genocidio, desde la independencia, entre 1962 y 1964. Encontré un texto de 1964 en el que el fundador de la república, el presidente Kayibanda, utilizaba ya la palabra genocidio ; es como si ya existiera un deseo en la textualidad. Es importante reconstruir la génesis de este discurso y sus implicaciones hasta el desenlace final en 1994, porque también es una cuestión que atañe a los escritores, no se trata simplemente de dejar testimonio, sino de indagar en la genealogía, es una operación intelectual. Es necesario hacer historiografía de los textos de este discurso: de dónde viene, por qué existe y quién lo ha propagado; es algo muy serio y literario, no sólo una cuestión de testimonio. También se trataba de un acto simbólico, de un gesto, por parte de un grupo de escritores, de intelectuales africanos. Pienso que este genocidio supuso un antes y un después en la memoria y por consiguiente en mis textos.

-La literatura somalí escrita en lenguas europeas es un fenómeno muy reciente; sin embargo, ya en 1988 el profesor Andrzejewski auguraba un futuro muy prometedor a las jóvenes generaciones por la extraordinaria calidad de sus textos. Esta calidad no se corresponde con la difusión de las obras. En esto las editoriales juegan un papel esencial…
-Andrzejewski, de origen polaco, lingüista y de nacionalidad inglesa, fue soldado inglés y recopiló relatos y poesías. Ahora el porvenir de esta lengua y de su literatura es imprevisible porque el Estado ha desaparecido. Lo que queda de la tradición somalí son individuos aislados que trabajaron, sobre todo Nuruddin Farah, que se impuso más allá de sus orígenes somalíes y de su lengua somalí, en lengua inglesa y por su talento personal. Ha faltado la voluntad, la aportación del Estado somalí. Esta cuestión va ligada al hecho nacional y al político. El hecho de que Somalia haya desaparecido implica que su literatura desaparezca también.

-En la región somalí la diáspora va en aumento, a pesar de los años transcurridos tras la independencia: ¿supone este éxodo constante una amenaza definitiva para las literaturas somalíes?
-No. Creo que los pueblos y las lenguas son mucho más antiguos que el hecho nacional. Por ejemplo, en Haití hay una diáspora considerable y existen escritores haitianos en lengua inglesa y en lengua española. Estoy seguro de que mañana puede haber jóvenes escritores somalíes que escribirán en neerlandés o en flamenco, en finlandés o en inglés, y si mañana Somalia se reunificara habría todas estas lenguas allí. El pueblo somalí atraviesa una crisis, pero estoy convencido de que saldrá engrandecido de ella.

-¿Pero no cree que los somalíes, distribuidos en tantos países del mundo, acabarán por perder esta unidad como pueblo?
-Creo que la diáspora es a la vez una desgracia y una oportunidad. Además el pueblo somalí es monolingüe y monocultural y tiene graves problemas con los clanes. El hecho de salir aminorará la violencia interior. Porque, aunque es un solo pueblo que tiene una sola religión y la misma lengua, el somalí es un pueblo fratricida. También es cierto que siempre vivió aislado, solo, consigo mismo, y que subdividía su sociedad en clanes y esto generaba violencia interna. Ahora habrá que negociar la diferencia. Esto significa que habrá somalíes que hablarán catalán y otros que hablarán belga y que esta mezcla producirá una nueva identidad que será menos violenta. Porque ser fiel a tu clan tiene un precio. Habrá que conservar los elementos que unifican, como la lengua y la cultura, y desprenderse de esta tradición mortífera, de este sistema de clanes.

© Anna Rossell
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