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LITERATURA DE LOS SENTIDOS

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MARCEL BEYER

Espías

Traducción de Isabel Payno

Debate, Madrid, 2002, 280 pp.

por Anna Rossell
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En la conferencia que dio Marcel Beyer (Tailfingen, Würtemberg, 1965) en octubre de 2001 en el Goethe-Institut de Tokio el autor se refería a la fascinación que han ejercido sobre él algunos escritores japoneses como Junichiro Tanizaki (“Elogio de la sombra”) o Yasushi Inoue (“Shirobamba”). Es la evocación inducida por el juego de luces y sombras o el tratamiento literario, metafórico, que hacen de los claroscuros estos autores lo que dice provocar su reflexión, lo que incentiva su imaginación, su vena creativa. A Beyer le atrae precisamente que luz y oscuridad no se presenten en estos textos de la literatura japonesa como conceptos antagónicos que se excluyen mutuamente, sino como eterna relación de matices, como transiciones. A Marcel Beyer le seduce lo que no es explícito, lo que sólo se insinúa o se deja entrever. Es de ahí de donde mana la fuente de la que se alimenta su escritura. Y a pesar de que el nacionalsocialismo y sus huellas ocupan en sus textos, por su absoluta y directa presencia, un lugar preeminente, no es ni mucho menos la historia de alemania –contra lo que a primera vista pudiera parecer- el tema que centra su interés. El autor practica en sus novelas una literatura de los sentidos en tanto que estudia el poder determinante de aquellos sobre la percepción humana de la realidad. Si en Das Menschenfleisch (Suhrkamp, 1991) y El técnico de sonido (Flughunde, Suhrkamp, 1995), publicada en España en 1999, también por la editorial Debate, son las sensaciones y la percepción auditiva el objeto de estudio del autor, en Espías (Spione, DuMont, 2000) es la vista la que constituye el centro de su reflexión. Beyer se propone en primer término estudiar la relación entre lo que vemos y lo que fantaseamos, entre lo que percibimos y lo que fabulamos, a partir de los vacíos o de las ausencias que en un contexto determinado devienen sintomáticamente significativos e incentivan nuestra imaginación. En este sentido las palabras –también la escritura-, en tanto que vehiculadoras de nuestra percepción y de nuestra fantasía, forman parte del campo de observación del autor. Pero aunque en esta novela Beyer tiende a cultivar más la reflexión que la narración –la acción del relato es escasa-, tampoco la elucubración reflexiva se impone definitivamente con éxito. Más bien predomina la impresión de que, a la sombra del más merecido reconocimiento de su anterior novela, El técnico de sonido, Beyer ha querido apuntar demasiado alto y se ha quedado a medio camino. Porque Espías apunta alto y quien la escribe tiene buena madera de literato, pero, en su pretensión de abarcar mucho, Espías no llega a medrar del todo en ninguna de las líneas que propone. El texto es una novela híbrida. A caballo entre la narración propiamente literaria y la reflexión filosófica, sazonada además de suspense, concluímos su lectura con cierta frustración al no cumplirse ninguna de las expectativas que alienta. Demasiado prometedora para el resultado final. Lo que parece una propuesta interesante se queda en esbozo. De ahí precisamente que el conjunto convenza menos de lo que aparenta ofrecer. Porque Beyer suscita enormemente el interés del lector desde el principio al emprender un relato que reúne todos los ingredientes para predisponer al descubrimiento de un secreto guardado con el mayor celo por alguna oculta razón, ofreciendo paso a paso, con calculada intriga, las piezas de una historia que supuestamente acabará por desvelarse. Pero ello no sucede. A esta ilusión contribuye sustancialmente el complejo plan estructural con que el autor diseña su novela, un perspectivismo de corte faulkneriano acentuado por el efecto que causa el rompimiento sistemático de la cronología lineal, de modo que tenemos la impresión de encontrarnos ante las piezas de un puzzle que se nos invita a recomponer. Pero este perspectivismo sólo sirve ilusoriamente al ritmo y a la dosificación de la intriga. La historia en sí se resume brevemente: En el año 1977 cuatro adolescentes, los tres hermanos Carl, Paulina y Nora y su primo, el propio narrador, pasan juntos sus vacaciones en la casa de aquellos, en la Cuenca del Ruhr. Como corresponde a la edad de los protagonistas y ayudados por la naturaleza del lugar –una zona de urbanizaciones aisladas alejada del núcleo urbano-, los chicos se constituyen en una pandilla de pequeños investigadores que a partir de detalles observados y de inocente espionaje construyen historias añadiendo a lo que ven una buena dosis de fantasía. Esta tendencia viene alimentada sobre todo por el enigma que encierra la vida de los abuelos comunes, el único dato de toda la novela que no parece producto de la imaginación de los jóvenes: una bonita historia de amor rodeada del halo de romanticismo que envuelve a todos los romances interrumpidos por una obligada separación o que concluyen prematuramente. El descubrimiento de un álbum de fotografías de familia por parte de los chicos nos permite ponernos en antecedentes: el abuelo, un aviador que en 1937 formó parte de la Legión Cóndor, enviada a España por el gobierno de Hitler en apoyo de las tropas franquistas rebeldes a la República; la abuela, una atractiva cantante de ópera cuyos enigmáticos ojos oscuros han heredado los cuatro adolescentes y cuya muerte o temprana y misteriosa desaparición separó para siempre al abuelo de la familia, al parecer obligado por su segunda mujer a la que todos se refieren como a la vieja. A partir de este momento el abuelo había roto bruscamente todo contacto con sus hijos, de modo que los nietos ni tan siquiera le conocen, a pesar de que son vecinos. Es esta cercanía física y los detalles observados en las fotos –la maqueta de un avión militar que cuelga del techo del comedor o la clamorosa presencia de los espacios vacíos que salpican todo el álbum y en la que los niños ven la mano de la vieja empeñada en eliminar para siempre cualquier recuerdo de la primera mujer- lo que incentiva la fantasía de la pandilla y aviva su imaginación. A ello contribuye también la huella, todavía presente en la región, del pasado nacionalsocialista que recorre toda la novela: el campo de tiro, donde los niños encuentran casquillos de bala, la antigua fábrica de armas en la que aún trabajaron sus padres, los copos algodonosos que flotan en el aire al atardecer cuya relación con la guerra de Hitler se descubrirá con los años, o el viejo vecino solitario criador de palomas al que los niños adjudican un pasado nazi. Pero las incógnitas que provocativamente se plantean alrededor de tantos indicios nunca se resolverán: ¿Por qué tienen ellos cuatro esos ojos tan oscuros que parecen italianos? ¿Por qué se rompió la relación del abuelo con la familia y ni siquiera le conocen? ¿Quién utiliza el campo de tiro? ¿Cómo murió la vieja? Ninguna de estas preguntas obtendrá respuesta, de modo que lo que al principio parecía plantear una historia de intriga cuyo misterio se nos invitaba a resolver termina con todos los interrogantes abiertos. Y no es que Beyer no sepa cómo contestarlos, sino que no es precisamente este planteamiento el que a él le interesa; las expectativas que al principio despierta la novela en el lector le sugieren a éste un desarrollo que el autor nunca ha pretendido. En realidad Marcel Beyer se propone demostrar en la práctica novelística de Espías la tesis de que no existe ninguna verdad objetiva: “Me resultaría inquietante comprobar que Nora sigue poseída por aquella fanática obsesión por la verdad”, piensa el personaje que ejerce de narrador principal cuando en los años noventa vuelve a encontrarse con su prima. Esta es la conclusión de la novela a cuyo servicio pone Beyer la técnica de la multiplicidad de las ópticas -entre las que no destaca como correctora más imparcial la del narrador en primera persona-: “Por la mirilla sólo se puede espiar de uno en uno. Ya intentamos mirar los cuatro a la vez en casa de alguien. […] Pero surgían conflictos constantemente: uno de nosotros observaba algo que el siguiente ya no veía […]”. El subjetivismo de las diferentes perspectivas no apunta al enriquecimiento de una historia única con diversas matizaciones personales, sino a la demostración de que cada personaje se construye su propia historia, negando así cualquier objetividad. Y ello hasta tal punto que el lector acabará incluso por dudar de la autenticidad de aquella única supuesta realidad inicial que había servido de punto de partida. Nada resulta fiable, nada es seguro; las imágenes que vemos son engañosas, lo mismo que las palabras: “De niños creemos todo lo que nos dicen los padres, no se nos ocurriría dudar de sus palabras ni un momento […]. Pero tarde o temprano esta confianza se desmorona, y uno ya no cree a sus padres. […]. Ahora uno se dedica exclusivamente a poner a prueba el poder de sus propias palabras“. Es este potencial ilusorio, fraudulento, de nuestras verdades construidas con nuestra particular mirada lo que Marcel Beyer se propone mostrar, aunque a primera vista parezca que el autor quiere indagar en la historia de alemania. Quizá esta expectativa frustrada de la indagación histórica no sea ninguna debilidad de la novela, sino parte de la estrategia planificada por el autor con la pretensión de abundar en aquella tesis según la cual nada es lo que parece. Sea como fuere, la estrategia no da un resultado convincente. La absoluta subjetividad de la mirada es el verdadero tema que Beyer plantea en esta novela, de la que se sirve no tanto como laboratorio de experimentación para reflexionar sino mucho más como campo de demostración de una tesis de la que está plenamente convencido: Cada uno de nosotros tiene por realidad objetiva lo que no son más que construcciones meramente subjetivas, fruto de nuestra particular percepción personal, pero que conforman nuestra verdad hasta tal punto que pueden perseguirnos toda la vida hasta arruinarla. De hecho Carl no se librará del sentimiento de culpa que le embarga porque cree que él, junto con sus hermanas y su primo, contribuyó a la separación de sus padres, algo altamente improbable, y Paulina se sentirá obligada de modo obsesivamente enfermizo a frecuentar la tumba de la vieja, convencida como está de que fue una broma de mal gusto, maquinada por los cuatro en aquellas vacaciones, lo que acabó con su vida. Así el marco histórico en el que el autor ubica la novela acaba por resultar una mera excusa que muy bien hubiera podido ser cualquier otra. Y éste es otro de los problemas que presenta la novela, porque la historia de alemania no se plantea como un simple ingrediente, sino que el autor la maneja como si se tratara del caldo de cultivo esencial y constitutivo de toda la trama narrativa y hace constantes guiños al lector para que así lo crea. Desde el presente del yo narrador en los años noventa y haciendo incursiones en la República de Weimar, la trama se construye sobre todo a base del recuerdo que conserva el narrador de su infancia, tan impregnada aún de nacionalsocialismo en 1977, cuando él tenía doce años. En este recorrido, con la insistencia de un leitmotiv, se nos sugiere la idea de que existe una íntima conexión entre el pasado histórico y el presente, una idea que Beyer finalmente no desarrolla: “[…] hay momentos en que a ella le da la impresión de que vive exclusivamente en el pasado. La única manera de explicar esta paradoja es que para él el presente y el pasado se entretejen el uno con el otro”, o cuando dibuja un paralelismo entre el pasado nacionalsocialista y el veneno del aquel gran hongo subterráneo –que emana significativamente de un antiguo vertedero de escombros de la Segunda Guerra Mundial- cuya presencia se hacía visible de modo sintomático a través de aquellas esporas del recuerdo infantil. Beyer construye aquí una lograda metáfora que cifra la influencia de la historia sobre el presente. Aquel hongo que, agrandado con los años, no puede mantenerse ya oculto por más tiempo y acaba por salir a la luz no es sino una réplica del pasado nacionalsocialista enterrado cuya represión consciente se verá contestada en forma de terrorismo de signo político por el grupo activista de la Fracción del Ejército Rojo a finales de los años setenta, y que, como las esporas, flota en el ambiente o en el aire. Pero esta metáfora, que apunta tan prometedora, se agota en el ademán. Con todo, el libro es de lectura recomendable en tanto que la técnica novelística que desarrolla no es nada simple y sin embargo mantiene viva la atención del lector. La novela constituye un buen montaje al que contribuye el buen manejo de diversas técnicas: las distintas ópticas de los personajes, las regresiones inesperadas al pasado y la distribución simétricamente significativa de los capítulos. Es una pena que la traducción española deje estilísticamente bastante que desear y que la edición, a juzgar por algún repetido error de puntuación que contiene, no haya sido sometida a la revisión que merece.

© Anna Rossell
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IRRACIONALMENTE HUMANOS

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DEZSÖ KOSZTOLÁNYI

Anna la dulce

Traducción de Judit Xantus

Ediciones B, Barcelona, 2003, 262 pp.

por Anna Rossell
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De no ser por el momento en que el autor sitúa la historia narrada –el año 1919 en Budapest, recién terminada la Gran Guerra-, la novela de Dezsö Kosztolányi (Szabadka,1885-1936) pudiera antojársenos mucho más antigua. Formalmente hablando y a primera vista Anna la dulce (Édes Anna) parece escrita en pleno naturalismo y no en 1926. Sin embargo se trata de un parecido engañoso. Y esta cualidad es precisamente, entre otras, una de las virtudes de esta obra maestra, que tantos consideran la más lograda de un autor, poeta, novelista y ensayista, admirado por Thomas Mann, del que lamentablemente sólo se ha traducido en España, antes de la que ahora nos ocupa, otra reputada novela, Alondra (Ediciones B, 2002).

Muchos son, en efecto, los rasgos naturalistas de la novela: el enorme protagonismo que el narrador cede a los diálogos, la incisiva e implacable crítica social, que se ensaña especialmente con la alta burguesía, la innegable simpatía con que el autor trata a la primera figura de la novela, Anna, representante de las clases más desfavorecidas, una muchacha huérfana de madre, de ascendencia muy humilde, que trabaja desde los dieciséis años como doncella en la capital húngara. Como en las más clásicas obras naturalistas tampoco falta la figura del doctor, un buen hombre, sensible, honrado y sincero que, perteneciendo a la clase bienestante, es el único de esta casta que se salva de los dardos envenenados del autor, rompiendo así el simplismo maniqueo del esquema que reparte virtudes y defectos, bondad y maldad, según se trate de pobres o de ricos, de parias o de burgueses, nobles o aristócratas, aunque sean venidos a menos.

Pero un autor de la talla de Kosztolányi no puede conformarse, en 1926, con escribir una excelente novela decimonónica. Y desde luego no lo hace. Sucede con los verdaderos genios literarios que su valía no se limita al magnífico dominio de la lengua, sino que, más allá de la buena escritura, manejan un conjunto de factores que saben explotar convenientemente para dar un valor añadido a su texto. En este caso ese valor añadido es, desde luego, mucho más que eso; es fundamental.

En realidad lo que hace el escritor magiar es aprovechar la forma naturalista, tan adecuada para el retrato de los ambientes y los interiores, para ponerla al servicio de uno de sus grandes objetivos: la crítica social. Pero es evidente que el autor persigue otros fines, al menos en primer término. Lejos de emular simplemente un estilo literario Kosztolányi subvierte el naturalismo, puesto que embute en su misma estructura formal una concepción del ser humano y de la sociedad, que no sólo difiere enormemente de la de los autores del XIX sino que se sitúa radicalmente en sus antípodas.

Desde luego Kosztolányi simpatiza con los buenos. No hay duda alguna de que Anna, la trabajadora y cariñosa Anna, y el reflexivo doctor Moviszter le caen bien. Y es cierto que el personaje principal de la novela, contrariamente a lo que sugiere el título, parece ser esa hipócrita, insensible, interesada, morbosa, desalmada e insaciable burguesía, superficial hasta la vulgaridad. Pero precisamente esta contradicción entre título y contenido es uno de los guiños del autor hacia el lector, es su modo de devolver al personaje de Anna la importancia clave que para su creador ella tiene en la novela y contrarrestar así la posible interpretación a la que erróneamente pudiéramos llegar a causa del mayor peso específico que ocupa en el libro aquella burguesía. El novelista pretende evitar que concluyamos que es la organización capitalista de la sociedad la razón de todos los males. Kosztolányi está muy lejos de pensar nada siquiera de lejos parecido. Él es un escéptico o al menos es enormemente proclive a desconfiar de la naturaleza humana en general. Porque el escritor húngaro no deja títere con cabeza: incluso Anna es, precisamente por su bondad, honradez y laboriosidad, una excepción en el grupo de las criadas, que también describe Kosztolányi y que no se quedan a la zaga de sus señores en superficialidad y falta de escrúpulos. Ni los explotados ni los comunistas se salvan de la quema a la que la socarrona y punzante ironía de la pluma del húngaro somete a sus personajes. Bien al contrario, el autor compensa con creces la menor atención que dedica a los oprimidos poniendo de relieve su vileza y mezquindad en situaciones en que se desenmascaran a sí mismos del modo más rastrero: como cuando en el primer capítulo nos presenta a uno de los fundadores del partido comunista húngaro, Béla Kun, huyendo del país tras el derrocamiento de la república de los sóviets, infantilmente abastecido de pastelitos de chocolate, cargado de joyas hasta los dientes y riéndose de los que se quedan, o cuando en logradísimos y divertidos diálogos, lacónicos pero exactos, el portero (hasta ahora comunista) Ficsor y el burgués (hasta ahora desaburguesado) Kornél Vizy se ponen al mismo nivel de oportunismo intercambiando un sinfín de “ilustrísimo señor” y “camarada” respectivamente, cuando aún es demasiado reciente la noticia del fracaso de la revolución. No, no cabe duda de que los representantes del proletariado salen igual o peor parados que los pudientes burgueses. Cuando menos son tenidos por gente más bien ignorante e inmadura, una masa aborregada e impersonal que se deja manipular y conducir fácilmente, proletarios a los que el narrador se refiere como a aquellos “obreros y aprendices … cantando, muy dispuestos y con total desconocimiento de causa, la canción que les habían enseñado, La Internacional”.

La encarnizada crítica que hace Deszsö Kosztolányi va dirigida al ser humano en general. En realidad la novela viene a demostrar la filosofía que en una ocasión manifiesta el doctor Moviszter: “No amo a la humanidad porque ni la he visto ni la conozco. La humanidad es un concepto abstracto … Jamás se ha presentado nadie ante mí diciendo que se llamaba ‘humanidad’. La humanidad no pide pan, ni ropa, sino que se mantiene a una distancia prudencial … Sólo existen Péter y Pál. Sólo existen los seres humanos”.

Pero el autor aún va más allá que el doctor, personaje cuyo modo de pensar indudablemente aquél comparte. Porque la última afirmación del médico “Sólo existen los seres humanos” testimonia al menos la fe en el individuo. Kostolányi, en cambio –y de ahí precisamente su modernidad y su cualidad de clásico-, coloca sobre el individuo un gran interrogante y sugiere que el ser humano es, y probablemente será siempre, un enigma para cualquier otro ser humano. La afirmación de la individualidad viene a ser una afirmación de la irracionalidad, que hace de las acciones de los hombres actos imprevisibles e inexplicables, más allá del bien y del mal. A Kostolányi le interesa subrayar la sustancia irracional de que están hechos los humanos y lo consigue, por contraste, tanto más cuanto que adopta para su novela la forma naturalista. En este marco, y para que no haya malentendidos, el autor se asegura de transmitirnos bien su escepticismo hacia el ser humano. Y elige para ello precisamente a los tres únicos personajes de cuya bondad menos podemos dudar: Anna, el doctor Moviszter y el periodista y poeta Dezsö Kosztolányi, que incorpora, como personaje de sí mismo, al final de la novela. Esa dulce Anna, cuyo inesperado y sorprendente comportamiento -que el autor deja sin explicación porque no la tiene- nos coloca ante el verdadero tema de esta obra maestra, ese buen doctor Moviszter, un escéptico cuyo intento de justificar racionalmente la acción de Anna no es sino un último ademán, desesperado y vano, para comprender lo incomprensible y, por si esto fuera poco, el propio Kosztolányi, que, para despejar cualquier posibilidad de que el lector le achaque la arrogancia del observador que se coloca por encima de estas miserias, se dibuja a sí mismo como otro Ficsor, otro converso de conveniencia que cambia de color como el camaleón, según cambia el ambiente político. Al hacerlo, y precisamente al final, el autor resta contundencia a la punzante crítica del principio, insinuando, como buen conocedor de Freud, que, en realidad, no somos dueños de nuestros propios actos.

Así, lo que ocupa verdaderamente el centro medular de la novela es ese comportamiento irracional de los hombres, un enigma que ha venido fascinando a los más grandes observadores y conocedores del alma humana antes y después de Freud y que tan magistralmente supieron plasmar escritores de la talla de Dostoyewski y Büchner.
La escena final, que pinta un cuadro típicamente naturalista, el interior hogareño de una apacible familia en la que el propio Kostolányi desempeña el papel de padre, se entretiene en la descripción del niño que juega a las hazañas bélicas con tanques y gas mostaza ante la apacible mirada de su madre, a quien aquél pide consejos de estrategia militar. El brutal contraste que ofrece este aparente idilio familiar con la naturalidad con que el angelical niño se entrega al juego de la guerra con la aquiescencia materna refuerza el escepticismo hacia el ser humano, que se dispone a repetir de manera recurrente los errores históricos de los que no aprende. No es casualidad que el narrador se refiera al hogar en que reina aquella supuesta paz como a una “silenciosa jaula de cristal”, como tampoco es casualidad que, además, el perro de la familia se llame precisamente Cisne y arremeta con sus últimos ladridos contra la mirada de quienes, desde fuera, están observando la doméstica escena del interior a través de la ventana. Cierto que la novela de Kostolányi es también el gran retrato de un desmoronamiento social, el canto del cisne del imperio austro-húngaro. Pero el autor anuncia premonitoriamente que la historia volverá a repetirse fatalmente, por más que el cisne haya cantado. La irracionalidad caracteriza la historia, del mismo modo que caracteriza al ser humano que la protagoniza.

© Anna Rossell

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LA NOSTALGIA ETERNA COMO IDEAL POÉTICO

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Felipe Sérvulo, La niña de la colina
Prólogo de Enrique Badosa
In-Verso Ediciones de poesía, Barcelona, 2012, 62 págs.

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por Anna Rossell

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Un regalo este nuevo poemario de Felipe Sérvulo y también la noticia de la creación del nuevo sello editorial que lo publica, que dirige Amalia Sanchís, dedicado exclusivamente al género. La intención de Sanchís de dar acogida en in-Verso a la poesía de calidad se cumple con el primer poemario que publica, el último de Felipe Sérvulo, La niña de la colina, que, siguiendo su habitual trayectoria, mantiene el listón al nivel al que nos tiene acostumbrados.
La de Sérvulo es sin duda poesía amorosa. Sin embargo el epíteto, que se ha ganado a pulso las reservas de muchos lectores, recupera en este caso la inocencia de sus orígenes. Felipe Sérvulo es poeta elegíaco por excelencia, escribe sobre el dolor de la ausencia, es escritor de la nostalgia. En este sentido es heredero directo de la más pura actitud romántica, actualizada. Lejos de cualquier floritura lingüística, Sérvulo cultiva un lenguaje sencillo, pero nada simple, que devuelve a la palabra humilde la profundidad significativa que tiene cuando se usa con honradez, precisión y renovada frescura. Su poesía se lee con la fluida naturalidad que sólo consiguen los maestros de calado y reconcilia con el género, tan a menudo maltratado por la artificiosa afectación petulante de quien equipara lo ininteligible a la aptitud.

Los poemas de Felipe Sérvulo evocan a menudo la expresión de las fotografías antiguas de algunas mujeres, el sugestivo misterio de su mirada, y de la contemplación de estos retratos parece que se nutra el autor para escribir. Su blog Inventario de silencios – http://inventariodesilencios.blogspot.com.es/-, en el que da fe de su afición al coleccionismo fotográfico, así parece sugerirlo. Si bien de modo diferente, la escritura del poeta bebe como la de Winfried Georg Sebald o Alexander Kluge en otros géneros literarios, de lo que Barthes ha llamado el punctum de una fotografía, de aquel detalle que atrae la atención de quien la contempla en una clave íntima y personal, que deviene algo proustiano: “Percibo el cansancio en tu mirada / y tus párpados llevan / el íntimo secreto de tantos domingos / domados por la vida” (Son como la propia floración), “En tu pequeño escritorio / encuentro fotos oscurecidas // Parecen fotos de muertos / […] // Tantos ojos que me observan // Yo les aparto la mirada / y les digo que la vida es eso: / una ilusión” (El gato maúlla). O bien: “Como un regalo inesperado, / entre las páginas de un libro, iluminan / una carta y una foto: ‘María, / queridísima e inolvidable María’ // […] / María’: ojos grandes / y hoyuelo en la barbilla, / guapa, sin más alhajas. / Boca sin besos. / Ecos lejanos que duermen. // […]” (María). La voz poética es puro lamento de anhelo inalcanzado, en cualquiera de sus variantes, a menudo una ensoñación lejana, nunca cumplida: “Caminas por el infinito / mar de los sueños, / donde brota la aguamiel / para los labios / […]” (Mechas de oro viejo), pero también el plañido del desamor: “Ya sabes que no hay perdón / para el olvido. Nos deja / en los confines de un mar inmenso / que no tiene desenlace. // […] somos náufragos sin faro / […]” (Náufragos), o por la distancia espiritual de los amantes: “[…] pero, en ciertas tardes, tú / caminas a lugares lejanos. / Lo veo en el exclusivo / brillo de tus ojos. // Y te vuelves península, / porque tu mente –eso pienso- / se ha ido a la ciudad / de los corzos. // […]” (Tu cuerpo como península). O la indiferencia: “Tu mirada es un paisaje / donde no me reconozco. // […]” (Una pareja se besa). El amor es para la voz poética sinónimo de vida, un estado casi místico, que anula los destructores efectos del tiempo: “[…] // La niña se pudre de pena / en la colina. / […] // Si sé de ti, me vuelvo / casi joven. // ¿Adónde vas con la boca / encendida de musgo? / […] / ¿Por qué me dejas / tan temprano? // […]” (Nos reímos tanto).
Altamente recomendable este volumen, preclaro heredero de la mejor poesía española. Del autor, galardonado entre otros con los premios de poesía Blas Infante (1986, 1987, 1988), Sant Jordi (1986, 1987), Salvador Espriu (1992) y Ciudad de Ponferrada (1997) y finalista en otros tantos, se han publicado, además, Hasta el límite de las violetas (Ed. La Mano en el Cajón, 1995), Las noches del Sur (Diputación Provincial de Jaén, 1996), Casi la misma luz (Tágilis Ediciones, 1999). Cartografía de la materia (Diputación Provincial de Jaén, 2005).

© Anna Rossell

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EL FINAL DE LA UTOPÍA

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Uwe Tellkamp, La Torre
Trad. Carmen Gauger
Anagrama, Barcelona, 2011, 887 págs.

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Por Anna Rossell

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Como avanza el subtítulo, Sobre un país desaparecido, La Torre es la epopeya del hundimiento de la República Democrática Alemana. Uwe Tellkamp (Dresden, alemania, 1968) conoce por experiencia los ambientes que recrea y sabe transmitir con verosimilitud diálogos y situaciones: sitúa la acción en un barrio residencial de su ciudad natal y sus protagonistas representan la burguesía intelectual entre la que él creció, uno de los cuales –Christian- comparte con el autor rasgos biográficos. La novela –Deutscher Buchpreis 2008- arranca en 1982, un mes después de la muerte de Brezhnev, y acaba el 9 de noviembre de 1989-, con la caída del muro. En casi novecientas páginas Tellkamp se despacha a gusto con un diferenciado y amplio repertorio de personajes, todo un espectro de actitudes y posiciones ideológicas en los últimos años de la RDA.
La arquitectura de tan amplia panorámica se sustenta sobre todo en tres caracteres: el adolescente, bachiller y soldado Christian Hoffmann, su padre, Richard, médico, y su tío Meno Rohde, biólogo de formación, investigador frustrado por no cumplir con los obligados requisitos de estricta fidelidad a la nomenklatura, y lector en una editorial. En torno a estos tres pilares, que le permiten dar cuenta sobre todo del mundo de la edición y la censura, de la sanidad y del militar en el antiguo satélite de la Unión Soviética, el autor despliega otro sinfín de personajes, que nos acercan a los sombríos matices de una sociedad burguesa intelectual que cree en el humanismo y en el librepensamiento y se encierra en sí misma para protegerse de la atmósfera hostil que reina en su país entre los muros de las decadentes mansiones, otro tiempo esplendorosas, que ahora se ven obligados a compartir por imposición socialista. A ello remite el título, que alude a la vez al aislamiento en la torre de marfil y a la Sociedad de la Torre del Bildungsroman de Goethe Los años de formación de Wilhelm Meister. Es patente la intención de dejar constancia de los rasgos más negros característicos de la RDA, así como el esfuerzo de hacerlo con objetividad y sin ira: los problemas de las viviendas compartidas, la dolorosa desconfianza de todos hacia todos por el espionaje generalizado en el estado policial, la censura editorial, las separaciones familiares, los intentos de huída, los chantajes, los entresijos de la propaganda, los mecanismos de defensa -desde la sutileza en la escritura hasta el cinismo-, las concesiones hasta la humillación de todo aquél que pretende estudiar una carrera, los constantes sobornos integrados en la vida cotidiana, el deterioro medioambiental por la grave contaminación.
El lector agradecerá sin duda la pormenorizada prolijidad de los ambientes que le permitirán hacerse una idea ajustada del panorama político, social y humano de la alemania del Este. Sin embargo la novela peca a mi modo de ver de innecesaria reiteración, sin la cual se mantendría igualmente la visión panorámica.
Estilísticamente la novela se sirve de la técnica de montaje: cada uno de los personajes principales narra desde su punto de vista personal, se alterna el estilo indirecto con las extensas entradas del diario de Meno Rohde y con el flujo de conciencia, sobre todo hacia el final, en que el realismo predominante da paso a algunas escenas surrealistas. Asimismo Tellkamp compagina momentos de escueta sintaxis en los diálogos con otra larguísima y enrevesada, a su vez con largos incisos intercalados.
Tellkamp se ganó el reconocimiento literario en su país sobre todo a partir de la concesión del Premio Ingeborg Bachmann 2004 precisamente por su soberano manejo de los estilos lingüísticos, con un capítulo de su proyecto de novela Der Schlaf in den Uhren. Posiblemente sea la capacidad para desarrollar diferentes registros, –argot funcionarial, el grosero de algunos soldados o el dialecto sajón, entre otros- , una de las mejores cualidades de la novela original, que se pierde forzosamente en la traducción española. Al lector en español no familiarizado con la historia de la RDA y las claves de su vida cotidiana, sirven de gran ayuda las frecuentes aclaraciones a pie de página con que la traductora dota a su versión. No sale tan airosa, sin embargo, en la tarea de la difícil traducción a la que se enfrenta, contaminada demasiado a menudo de calcos alemanes léxicos y sintácticos. La Torre es la primera novela de Tellmann que se publica en España, también en catalán (Empuries 2011).

© Anna Rossell

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