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EL INVITADO TIGRE

Las Analectas del muy razonable Confucio aconsejan que debemos reverenciar a los seres espirituales, pero inmediatamente agregan que es mejor mantenerlos a distancia. Los mitos del taoísmo y del budismo han mitigado ese milenario dictamen; no habrá un país más supersticioso que el chino. Las vastas novelas realistas que ha producido -el Sueño del Aposento Rojo, sobre el que volveremos- abundan en prodigios, precisamente porque son realistas y lo prodigioso no se juzga imposible, ni siquiera inverosímil. Las historias elegidas para este libro pertenecen en su mayoría al

Liao-Chai de P\’u Sung-Ling, cuyo apodo literario era el Ultimo Inmortal o Fuente de los Sauces. Datan del siglo XVII. Hemos seguido la versión inglesa de Herbert Allen Giles, publicada en 1880. De P\’u Sung-Ling se sabe muy poco, salvo que fue aplazado en el examen del doctorado de letras hacia 1651. A ese afortunado fracaso debemos su entera dedicación al ejercicio de la literatura y, por consiguiente, la redacción del libro que lo haría famoso. En la China, el Liao-Chai ocupa el lugar que en el Occidente ocupa el libro de Las Mil y Una Noches.

A diferencia de Edgar Allan Poe y de Hoffmann, P\’u Sung-Ling no se maravilla de las maravillas que refiere. Más lícito es pensar en Swift, no sólo por lo

17 Biblioteca de Babel, Siruela, 1985

fantástico de la fábula, sino por el tono de informe, lacónico e impersonal, y por la intención satírica. Los infiernos de P\’u Sung-Ling nos recuerdan a los de Quevedo; son administrativos y opacos. Sus tribunales, sus lictores, sus jueces, sus escribientes son no menos venales y burocráticos que sus prototipos terrestres de cualquier lugar y de cualquier siglo. El lector no debe olvidar que los chinos dado su carácter supersticioso, tienden a leer estos relatos como si leyeran hechos reales ya que para su imaginación, el orden superior es un espejo del inferior, según la expresión de los cabalistas.

En el primer momento, el texto corre el albur de parecer ingenuo; luego sentimos el evidente humor y la sátira y la poderosa imaginación que con elementos comunes -un estudiante prepara su examen, una merienda en una colina, un imprudente que se embriaga- trama, sin esfuerzo visible, un orbe tan inestable como el agua y tan cambiante y prodigioso como las nubes. El reino de los sueños o mejor aún, el de las galerías y laberintos de la pesadilla. Los muertos vuelven a la vida, el desconocido que nos visita no tarda en ser un tigre, la niña evidentemente adorable es una piel sobre un demonio de rostro verde. Una escalera se pierde en el firmamento; otra, se hunde en un pozo, que es habitación de verdugos, de magistrados infernales y de maestros.

A los relatos de P\’u Sung-Ling hemos agregado dos no menos asombrosos que desesperados, que son una parte de la casi infinita novela Sueño del Aposento Rojo. Del autor o de los autores, poco se sabe con certidumbre, ya que en la China las ficciones y el drama son un género subalterno. El Sueño del Aposento Rojo o Hung Lou Meng es la más ilustre y quizá la más populosa de las novelas chinas. Incluye cuatrocientos veintiún personajes, ciento ochenta y nueve mujeres y doscientos treinta y dos varones, cifras que no superan las novelas de Rusia y las sagas de Islandia, que, a primera vista, pueden anonadar al lector. Una traducción completa, que no ha sido intentada aún, exigiría tres mil páginas y un millón de palabras. Data del siglo XVIII y su autor más probable es Tsao-Hsueh-Chin. El sueño de Pao-Yu prefigura aquel capítulo de Lewis Carroll en que Alicia sueña con el Rey Rojo, que está soñándola, salvo que el episodio del Rey Rojo es una fantasía metafísica, y el de Pao-Yu está cargado de tristeza, de desamparo y de la íntima irrealidad de sí mismo. El espejo de viento-luna, cuyo título es una metáfora erótica, es acaso el único momento de la literatura en que se trata con melancolía y no sin cierta dignidad el goce solitario.

Nada hay más característico de un país que sus imaginaciones. En sus pocas páginas este libro deja entrever una de las culturas más antiguas del orbe y, a la vez, uno de los más insólitos acercamientos a la ficción fantástica.

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Zelda y Francis Scott Fitzgerald (Kyra Stromberg)

Francis Scott Fitzgerald resume ejemplarmente la mayoría de las virtudes y defectos de su época, hasta el punto de que su asociación con los "felices veinte" o la era del jazz toma rasgos de simbiosis.

Su origen de clase acomodada no le impidió padecer de un fuerte sentimiento de inferioridad respecto a quienes ocupaban una clase superior a la suya y junto a los que trataba de situarse como un igual, no por su dinero sino por su talento. De este modo, la literatura se convirtió en el arma con la que pretendió asaltar las mansiones con vistas a Central Park o las villas de la Riviera francesa. Afortunadamente para sus lectores (y para él mismo) su talento literario estaba a la altura de este empeño por lo que la calidad de su obra está fuera de discusión en nuestros días.

Con un afán tan grande por acceder a lo más selecto de la sociedad de su tiempo, no parecía lógica la elección de su esposa, una hermosa sureña, hija de un hacendado de clase alta de Montgomery. Zelda le habría permitido formar parte de la pequeña aristocracia del lugar, pero no satisfacer sus anhelos de notoriedad, reconocimiento y riqueza a un nivel más amplio.

Por otro lado, Zelda aspiraba a vivir en el lujo indolente en que se había criado, y sin embargo acabó casándose con un escritor que no había publicado más que un puñado de cuentos y que acababa de ver impresa su primera novela. Un escritor que tenía que consolidar su talento prometedor que aún no le impedía vivir en la estrechez.

Sin embargo, el romance culminó (no sin ciertas tensiones) y el sol brilló sobre la estrella de Scott quien comenzó a ganarse una reputada fama a través de sus cuentos (llegó a ser el escritor de relatos mejor pagado de Estados Unidos) y de los adelantos por cuenta de sus futuras novelas que, generosamente, le daba su editor.

De este modo, provisto de fama y dinero, Scott y Zelda pasaron a ser el ingrediente de moda en cualquier acontecimiento social relevante. El despilfarro y el exceso con el alcohol, sus peleas públicas y las consiguientes reconciliaciones no hicieron otra cosa que aumentar la fama de la pareja.

Sin embargo, estos excesos no parecían mermar la calidad de la obra de Scott Fitzgerald quien parecía capaz de captar la imagen de toda una generación, de toda una época caracterizada (en esos ambientes) por el lujo y el desenfreno, el relativismo moral y la falta de principios y compromiso. Scott era capaz incluso de captar ese lado oscuro del glamour y la riqueza, y así lo dejó plasmado en su novela más conocida, El Gran Gatsby, en la que el protagonista esconde el origen de su fortuna incierta y sufre las consecuencias de su éxito, como si de una justicia se tratase que equilibrara la balanza de la vida.

Al igual que en este personaje, la sombra también se cernía sobre Scott ya que sus gastos (rigurosamente contabilizados en su ledger) superaban con creces los ingresos que su obra literaria le reportaba lo que no hacía otra cosa que aumentar la presión que sufría por publicar más relatos y adelantar su próxima novela y, con el fin de aliviar dicha tensión, se sumergía en nuevos viajes y fiestas alcohólicas acrecentando la espiral en que se veía envuelto.

Entre tanto, la vida y personalidad de Zelda siguió su propio curso. En los principios de su relación actuó como el centro de atracción de las fiestas sociales. Su belleza y encanto cautivaban a sus anfitriones, si bien los excesos con el alcohol terminaban por crear ciertas suspicacias. Pasada esta primera época como Miss Fitzgerald, trató de crear su propia personalidad, desarrollando los más diversos intereses. Así, se dedicó (recuperando una afición de su juventud) a la danza de manera intensiva para luego optar por la literatura como forma de consolidar su propia identidad.

 

Siempre ha sido muy discutido el papel de Zelda en la literatura de Scott. Es un hecho probado que el escritor tomó prestado abundante material de los diarios y cuadernos de Zelda (lo que no hizo más que crear un cierto sentimiento confuso en ambos). De ahí que el intento de Zelda por publicar sus pequeños relatos (y su única novela) contaron siempre con cierta desconfianza por parte de Scott. De una parte temía que las obras de Zelda se adueñaran del tema de su próxima novela, de otra temía enfrentarse a ella en este campo en el que él siempre había sido el creador admirado. Así, en ocasiones aconsejó que algunos relatos se publicaran como obras conjuntas, para obtener un mejor precio gracias a su nombre. En otras, aconsejó al editor de Zelda, a espaldas de ésta, que la persuadiera para que cejase en su empeño de publicar su novela.

 

En cualquier caso, y tomara lo que tomara prestado de las ideas de Zelda, el principal papel de ésta en la obra de Scott Fitzgerald es el de modelo de sus personajes femeninos hasta un punto en que es difícil si las protagonistas de sus obras imitan a Zelda o ésta a aquéllas. Un nuevo modelo de mujer, atrevida, autónoma, aflora en sus libros al mismo tiempo que lo hacía en la vida real, flapper era su nombre y Zelda su icono.

 

Finalmente, la inestable vida de Zelda se quebró comenzando una peregrinación por diversos sanatorios, en Europa y Estados Unidos, para tratarla de diversos problemas nerviosos.

 

La relación de la pareja se mantuvo pese al forzoso alejamiento y, casi recíproca indiferencia, que se refleja en la correspondencia que intercambiaban. Las nuevas obras de Scott habían perdido el apoyo de gran parte del público que antaño las acogía con admiración; no en vano, la Gran Depresión había modificado definitivamente el panorama de la sociedad norteamericana. Sus relatos cada vez se vendían a peor precio y los problemas económicos continuaban amenazando la vida de Fitzgerald, de modo que éste buscó el refugio en la única industria que parecía sobrevivir a la gran crisis: Hollywood.

 

En el mundo del cine trató de comenzar una nueva vida marcada por su dedicación, poco fructífera, a la escritura de guiones que apenas verían la luz. Junto a estos trabajos coleccionó pequeñas historias detectivescas en torno a un personaje singular, Pat Hobby, y comenzó a elucubrar sobre su próxima novela, basada en el mundo del cine del que ahora tenía un conocimiento de primera mano.

 

Esta última novela, El gran magnate, sería publicada póstumamente ya que la vida abandonó a Scott en 1940. Zelda le seguiría penosamente ocho más tarde al fallecer en el incendio del sanatorio en el que estaba internada.

 

Scott Fitzgerald escribió siempre desde un cierto hedonismo y con una perspectiva vital claramente superficial; sin embargo, supo incrustar en sus personajes suficientes vetas agridulces que humanizan su carácter dotándoles de una profundidad de la que sin duda carecían muchos de los amigos en que se inspiró. Sus crecientes problemas económicos no hicieron sino poner de manifiesto su escepticismo ante las clases acomodadas y la relación fluctuante que mantuvo con ellas. Este sabor amargo vela el optimista paisaje con que suelen abrirse sus obras y nos adentra en dramas sutiles en los que el lenguaje (para cuyo reflejo escrito tenía gran talento) es capaz de impulsar por sí mismo una trama.

 

Su relación con Zelda refleja igualmente las mismas contradicciones vitales. Deseoso de tener una mujer admirada y de ser envidiado por su causa pero al tiempo, celoso de la sombra que ésta pudiera arrojar sobre su fama. No aceptó los intentos de Zelda por afianzarse como una personalidad propia, empujándola a una crisis psíquica (cuyo origen, no obstante, fue fundamentalmente hereditario) que acabó por hundirla y por destruir su ya delicada relación.

 

Al cabo, esta relación no hizo sino satisfacer sus intereses. Ambos obtuvieron parte de aquello por lo que se habían unido y, ciertamente, conocieron el amor en sus primeros años. Kyra Stromberg narra este proceso de un modo algo desorientado. Culpemos también a la era del jazz, quizá un poco de mareo y desenfoque sean apropiados cuando se habla de esta vibrante pareja y el tiempo en que vivieron.

Confieso que he leído
Al caer la noche

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LA ARAUCANA (ALONSO DE ERCILLA Y ZÚÑIGA)

Mientras no se conocieron las letras, o no era de uso general la

escritura, el depósito de todos los conocimientos estaba confiado a

la poesía. Historia, genealogías, leyes, tradiciones religiosas,

avisos morales, todo se consignaba en cláusulas métricas, que,

encadenando las palabras, fijaban las ideas, y las hacían más

fáciles de retener y comunicar. La primera historia fue en verso. Se

cantaron las hazañas heroicas, las expediciones de guerras, y todos

los grandes acontecimientos, no para entretener la imaginación de

los oyentes, desfigurando la verdad de los hechos con ingeniosas

ficciones, como más adelante se hizo, sino con el mismo objeto que

se propusieron después los historiadores y cronistas que escribieron

en prosa. Tal fue la primera epopeya o poesía narrativa: una

historia en verso, destinada a trasmitir de una en otra generación

los sucesos importantes para perpetuar su memoria.

Mas, en aquella primera edad de las sociedades, la ignorancia, la

credulidad y el amor a lo maravilloso, debieron por precisión

adulterar la verdad histórica y plagarla de patrañas, que,

sobreponiéndose sucesivamente unas tras otras, formaron aquel cúmulo

de fábulas cosmogónicas, mitológicas y heroicas en que vemos

hundirse la historia de los pueblos cuando nos remontamos a sus

fuentes. Los rapsodos griegos, los escaldos germánicos, los bardos

bretones, los troveres franceses, y los antiguos romanceros

castellanos, pertenecieron desde luego a la clase de poetas

historiadores, que al principio se propusieron simplemente

versificar la historia; que la llenaron de cuentos maravillosos y de

tradiciones populares, adoptados sin examen, y generalmente creídos;

y que después, engalanándola con sus propias invenciones, crearon

poco a poco y sin designio un nuevo genero, el de la historia

ficticia. A la epopeya-historia, sucedió entonces la epopeya

histórica, que toma prestados sus materiales a los sucesos

verdaderos y celebra personajes conocidos, pero entreteje con lo

real lo ficticio, y no aspira ya a cautivar la fe de los hombres,

sino a embelesar su imaginación.

En las lenguas modernas se conserva gran número de composiciones que

pertenecen a la época de la epopeya-historia. ¿Qué son, por ejemplo,

los poemas devotos de Gonzalo de Berceo, sino biografías y

relaciones de milagros, compuestas candorosamente por el poeta, y

recibidas con una fe implícita por sus crédulos contemporáneos?

No queremos decir que después de esta separación, la historia,

contaminada más o menos por tradiciones apócrifas, dejase de dar

materia al verso. Tenemos ejemplo de lo contrario en España, donde

la costumbre de poner en coplas los sucesos verdaderos, o reputados

tales, que llamaban más la atención subsistió largo tiempo, y puede

decirse que ha durado hasta nuestros días, bien que con una notable

diferencia en la materia. Si los romanceros antiguos celebraron en

sus cantares las glorias nacionales, las victorias de los reyes

cristianos de la Península sobre los árabes, las mentidas proezas de

Bernardo del Carpio, las fabulosas aventuras de la casa de Lara, y

los hechos, ya verdaderos, ya supuestos, de Fernán González, Ruy

Díaz y otros afamados capitanes; si pusieron algunas veces a

contribución hasta la historia antigua, sagrada y profana; en las

edades posteriores el valor, la destreza y el trágico fin de

bandoleros famosos, contrabandistas y toreros, han dado más

frecuente ejercicio a la pluma de los poetas vulgares y a la voz de

los ciegos.

En el siglo XIII, fue cuando los castellanos cultivaron con mejor

suceso la epopeya-historia. De las composiciones de esta clase que

se dieron a luz en los siglos XIV y XV, son muy pocas aquellas en

que se percibe la menor vislumbre de poesía. Porque no deben

confundirse con ellas, como lo han hecho algunos críticos

traspirenaicos, ciertos romances narrativos, que, remedando el

lenguaje de los antiguos copleros, se escribieron en el siglo XVII,

y son obras acabadas, en que campean a la par la riqueza del ingenio

y la perfección del estilo(14).

Hay otra clase de romances asistencia, viejos que son narrativos, pero sin

designio histórico. Celébranse en ellos las lides y amores de

personajes extranjeros, a veces enteramente imaginarios; y a esta

clase pertenecieron los de Galvano, Lanzarote del Lago, y otros

caballeros de la Tabla Redonda, es decir, de la corte fabulosa de

Arturo, rey de Bretaña (a quien los copleros llamaban Artus); o los

de Roldán, Oliveros, Baldovinos, el marqués de Mantua, Ricarte de

Normandía, Guido de Borgoña, y demás paladines de Carlomagno. Todos

ellos no son más que copias abreviadas y descoloridas de los

romances que sobre estos caballeros se compusieron en Francia y en

Inglaterra desde el siglo XI. Donde empezó a brillar el talento

inventivo de los españoles, fue en los libros de caballería.

Luego que la escritura comenzó a ser más generalmente entendida,

dejó ya de ser necesario, para gozar del entretenimiento de las

narraciones ficticias, el oírlas de la boca de los juglares y

menestrales, que, vagando de castillo en castillo y de plaza en

plaza, y regocijando los banquetes, las ferias y las romerías,

cantaban batallas, amores y encantamientos, al son del harpa y la

vihuela. Destinadas a la lectura y no al canto, comenzaron a

componerse en prosa: novedad que creemos no puede referirse a una

fecha más adelantada que la de 1300. Por lo menos, es cierto que en

el siglo XIV se hicieron comunes en Francia los romances en prosa.

En ellos, por lo regular, se siguieron tratando los mismos asuntos

que antes: Alejandro de Macedonia, Arturo y la Tabla Redonda,

Tristán y la bella Iseo, Lanzarote del Lago, Carlomagno y sus doce

pares, etc. Pero una vez introducida esta nueva forma de epopeyas o

historias ficticias, no se tardó en aplicarla a personajes nuevos,

por lo común enteramente imaginarios; y entonces fue cuando

aparecieron los Amadises, los Belianises, los Palmerines, y la

turbamulta de caballeros andantes, cuyas portentosas aventuras

fueron el pasatiempo de toda Europa en los siglos XV y XVI. A la

lectura y a la composición de esta especie de romances, se

aficionaron sobremanera los españoles, hasta que el héroe inmortal

de la Mancha la puso en ridículo, y la dejó consignada para siempre

al olvido.

La forma prosaica de la epopeya no pudo menos de frecuentarse y

cundir tanto más, cuanto fue propagándose en las naciones modernas

el cultivo de las letras, y especialmente el de las artes

elementales de leer y escribir. Mientras el arte de representar las

palabras con signos visibles fue desconocido totalmente, o estuvo al

alcance de muy pocos, el metro era necesario para fijarlas en la

memoria, y para trasmitir de unos tiempos y lugares a otros los

recuerdos y todas las revelaciones del pensamiento humano. Mas, a

medida que la cultura intelectual se difundía, no sólo se hizo de

menos importancia esta ventaja de las formas poéticas, sino que,

refinado el gusto, impuso leyes severas al ritmo, y pidió a los

poetas composiciones pulidas y acabadas. La epopeya métrica vino a

ser a un mismo tiempo menos necesaria y más difícil; y ambas causas

debieron extender más y más el uso de la prosa en las historias

ficticias, que destinadas al entretenimiento general se

multiplicaron y variaron al infinito, sacando sus materiales, ya de

la fábula, ya de la alegoría, ya de las aventuras caballerescas, ya

de un mundo pastoril no menos ideal que el de la caballería

andantesca, ya de las costumbres reinantes; y en este último género,

recorrieron todas las clases de la sociedad y todas las escenas de

la vida, desde la corte hasta la aldea, desde los salones del rico

hasta las guaridas de la miseria y hasta los más impuros escondrijos

del crimen.

Estas descripciones de la vida social, que en castellano se llaman

novelas (aunque al principio sólo se dio este nombre a las de corta

extensión, como las Ejemplares de Cervantes), constituyen la epopeya

favorita de los tiempos modernos, y es lo que en el estado presente

de las sociedades representa las rapsodias del siglo de Homero y los

romances rimados de la media edad. A cada época social, a cada

modificación de la cultura, a cada nuevo desarrollo de la

inteligencia, corresponde una forma peculiar de historias ficticias.

La de nuestra tiempo es la novela. Tanto ha prevalecido la afición a

las realidades positivas, que hasta la epopeya versificada ha tenido

que descender a delinearlas, abandonando sus hadas y magos, sus

islas y jardines encantados, para dibujarnos escenas, costumbres y

caracteres, cuyos originales han existido o podido existir

realmente. Lo que caracteriza las historias ficticias que se leen

hoy día con más gusto, ya estén escritas en prosa o en verso, es la

pintura de la naturaleza física y moral reducida a sus límites

reales. Vemos con placer en la epopeya griega y romántica, y en las

ficciones del Oriente, las maravillas producidas por la agencia de

seres sobrenaturales; pero sea que esta misma, por rica que parezca,

esté agotada, o que las invenciones de esta especie nos empalaguen y

sacien más pronto, o que, al leer las producciones de edades y

países lejanos, adoptemos como por una convención tácita, los

principios, gustos y preocupaciones bajo cuya influencia se

escribieron, mientras que sometemos las otras al criterio de

nuestras creencias y sentimientos habituales, lo cierto es que

buscamos ahora en las obras de imaginación que se dan a luz en los

idiomas europeos, otro género de actores y de decoraciones,

personajes a nuestro alcance, agencias calculadas, sucesos que no

salgan de la esfera de lo natural y verosímil. El que introdujese

hoy día la maquinaria de la Jerusalén Libertada en un poema épico,

se expondría ciertamente a descontentar a sus lectores.

Y no se crea que la musa épica tiene por eso un campo menos vasto en

que explayarse. Por el contrario, nunca ha podido disponer de tanta

multitud de objetos eminentemente poéticos y pintorescos. La

sociedad humana, contemplada a la luz de la historia en la serie

progresiva de sus transformaciones, las variadas fases que ella nos

presenta en las oleadas de sus revoluciones religiosas y políticas,

son una veta inagotable de materiales para los trabajos del

novelista y del poeta. Walter Scott y lord Byron han hecho sentir el

realce que el espíritu de facción y de secta es capaz de dar a los

caracteres morales, y el profundo interés que las perturbaciones del

equilibrio social pueden derramar sobre la vida doméstica. Aun el

espectáculo del mundo físico, ¿cuántos nuevos recursos no ofrece al

pincel poético, ahora que la tierra, explorada hasta en sus últimos

ángulos, nos brinda con una copia infinita de tintes locales para

hermosear las decoraciones de este drama de la vida real, tan vario

y tan fecundo de emociones? Añádanse a esto las conquistas de las

artes, los prodigios de la industria, los arcanos de la naturaleza

revelados a la ciencia; y dígase si, descartadas las agencias de

seres sobrenaturales y la magia, no estamos en posesión de un caudal

de materiales épicos y poéticos, no sólo más cuantioso y vario, sino

de mejor calidad que el que beneficiaron el Ariosto y el Tasso.

¡Cuántos siglos hace que la navegación y la guerra suministran

medios poderosos de excitación para la historia ficticia! Y sin

embargo, lord Byron ha probado prácticamente que los viajes y los

hechos de armas bajo sus formas modernas son tan adaptables a la

epopeya como lo eran bajo las formas antiguas; que es posible

interesar vivamente en ellos sin traducir a Homero, y que la guerra,

cual hoy se hace, las batallas, sitios y asaltos de nuestros días,

son objetos susceptibles de matices poéticos tan brillantes como los

combates de los griegos y troyanos, y el saco y ruina de Ilión.

Nec minimum meruere decus vestigia graeca

Ausi deserere et celebrare domestica facta.

En el siglo XVI, el romance métrico llegaba a su apogeo en el poema

inmortal del Ariosto, y desde allí empezó a declinar, hasta que

desapareció del todo, envuelto en las ruinas de la caballería

andantesca, que vio sus últimos días en el siglo siguiente. En

España, el tipo de la forma italiana del romance métrico es el

Bernardo del obispo Valbuena, obra ensalzada por un partido

literario mucho más de lo que merecía, y deprimida consiguientemente

por otro con igual exageración e injusticia. Es preciso confesar que

en este largo poema algunas pinceladas valientes, una paleta rica de

colores, un gran número de aventuras y lances ingeniosos, de bellas

comparaciones y de versos felices, compensan difícilmente la

prolijidad insoportable de las descripciones y cuentos, el impropio

y desatinado lenguaje de los afectos, y el sacrificio casi continuo

de la razón a la rima, que, lejos de ser esclava de Valbuena, como

pretende un elegante crítico español, le manda tiránica, le tira acá

y allá con violencia, y es la causa principal de que su estilo

narrativo aparezca tan embarazado y tortuoso.

El romance métrico desocupaba la escena para dar lugar a la epopeya

clásica, cuyo representante es el Tasso: cultivada con más o menos

suceso en todas las naciones de Europa hasta nuestros días, y

notable en España por su fecundidad portentosa, aunque generalmente

desgraciada, La Austriada, el Monserrate, y la Araucana, se reputan

por los mejores pomas de este género, en lengua castellana escritos;

pero los dos primeros apenas son leídos en el día sino por literatos

de profesión, y el tercero se puede decir que pertenece a una

especie media, que tiene más de histórico y positivo, en cuanto a

los hechos, y por lo que toca a la manera, se acerca más al tono

sencillo y familiar del romance.

Aun tornando en cuenta la Araucana si adhiriésemos al juicio que han

hecho de ella algunos críticos españoles y de otras naciones, sería

forzoso decir que la lengua castellana tiene poco de qué gloriarse.

Pero siempre nos ha parecido excesivamente severo este juicio. El

poema de Ercilla se lee con gusto, no sólo en España y en los países

hispano-americanos, sino en las naciones extranjeras; y esto nos

autoriza para reclamar contra la decisión precipitada de Voltaire, y

aun contra las mezquinas alabanzas de Boutterweek. De cuantos han

llegado a nuestra noticia(15), Martínez de la Rosa ha sido el

primero que ha juzgado a la Araucana con discernimiento; mas, aunque

en lo general ha hecho justicia a las prendas sobresalientes que la

recomiendan, nos parece que la rigidez de sus principios literarios

ha extraviado alguna vez sus fallos(16). En lo que dice de lo mal

elegido del asunto, nos atrevemos a disentir de su opinión. No

estamos dispuestos a admitir que una empresa, para que sea digna del

canto épico, deba ser grande, en el sentido que dan a esta palabra

los críticos de la escuela clásica; porque no creemos que el interés

con que se lee la epopeya, se mida por la extensión de leguas

cuadradas que ocupa la escena, y por el número de jefes y naciones

que figuran en la comparsa. Toda acción que sea capaz de excitar

emociones vivas, y de mantener agradablemente suspensa la atención,

es digna de la epopeya, o, para que no disputemos sobre palabras,

puede ser el sujeto de una narración poética interesante, ¿Es más

grande, por ventura, el de la Odisea que el que eligió Ercilla? ¿Y

no es la Odisea un excelente poema épico? El asunto mismo de la

Ilíada, desnudo del esplendor con que supo vestirlo el ingenio de

Homero, ¿a qué se reduce en realidad? ¿Qué hay tan importante y

grandioso en la empresa de un reyezuelo de Micenas, que,

acaudillando otros reyezuelos de la Grecia, tiene sitiada diez años

la pequeña ciudad de Ilión, cabecera de un pequeño distrito, cuya

oscurísima corografía ha dado y da materia a tantos estériles

debates entre los eruditos? Lo que hay de grande, espléndido y

magnífico en la Ilíada, es todo de Homero.

Bajo otro punto de vista, pudiera aparecer mal elegido este asunto.

Ercilla, escribiendo los hechos en que él mismo intervino, los

hechos de sus compañeros de armas, hechos conocidos de tantos,

contrajo la obligación de sujetarse algo servilmente a la verdad

histórica. Sus contemporáneos no le hubieran perdonado que

introdujese en ellos la vistosa fantasmagoría con que el Tasso

adornó los tiempos de la primera cruzada, y Valbuena, la leyenda

fabulosa de Bernardo del Carpio. Este atavío de maravillas, que no

repugnaba al gusto del siglo XVI, requería, aun entonces, para

emplearse oportunamente y hacer su efecto, un asunto en que el

trascurso de los siglos hubiese derramado aquella oscuridad

misteriosa que predispone a la imaginación a recibir con docilidad

los prodigios: Datur haec venia antiquitati ut miscendo humana

divinis primordia urbium augustiora faciat. Así es que el episodio

postizo del mago Fitón es una de las cosas que se leen con menos

placer en la Araucana. Sentado, pues, que la materia de este poema

debía tratarse de manera que, en todo lo sustancial, y especialmente

en lo relativo a los hechos de los españoles, no se alejase de la

verdad histórica, ¿hizo Ercilla tan mal en elegirla? Ella sin duda

no admitía las hermosas tramoyas de la Jerusalén o del Bernardo.

Pero ¿es éste el único recurso del arte para cautivar la atención?

La pintura de costumbres y caracteres vivientes, copiados al natural

no con la severidad de la historia, sino con aquel colorido y

aquellas menudas ficciones que son de la esencia de toda narrativa

gráfica, y en que Ercilla podía muy bien dar suelta a su

imaginación, sin sublevar contra sí la de sus lectores y sin

desviarse de la fidelidad del historiador mucho más que Tito Livio

en los anales de los primeros siglos de Roma; una pintura hecha de

este modo, decimos, era susceptible de atavíos y gracias que no

desdijesen del carácter de la antigua epopeya, y conviniesen mejor a

la era filosófica que iba a rayar en Europa. Nuestro siglo no

reconoce ya la autoridad de aquellas leyes convencionales con que se

ha querido obligar al ingenio a caminar perpetuamente por los

ferrocarriles de la poesía griega y latina. Los vanos esfuerzos que

se han hecho después de los días del Tasso para componer epopeyas

interesantes, vaciadas en el molde de Homero y de las reglas

aristotélicas, han dado a conocer que era ya tiempo de seguir otro

rumbo. Ercilla tuvo la primera inspiración de esta especie; y si en

algo se le puede culpar, es en no haber sido constantemente fiel a

ella.

Para juzgarle, se debe también tener presente que su protagonista es

Caupolicán, y que las concepciones en que se explaya más a su sabor,

son las del heroísmo araucano. Ercilla no se propuso, como Virgilio,

halagar el orgullo nacional de sus compatriotas. El sentimiento

dominante de la Araucana es de una especie más noble: el amor a la

humanidad, el culto de la justicia, una admiración generosa al

patriotismo y denuedo de los vencidos. Sin escasear las alabanzas a

la intrepidez y constancia de los españoles, censura su codicia y

crueldad. ¿Era más digno del poeta lisonjear a su patria, que darle

una lección de moral? La Araucana tiene, entre todos los poemas

épicos, la particularidad de ser en ella actor el poeta; pero un

actor que no hace alarde de sí mismo, y que, revelándonos, como sin

designio, lo que pasa en su alma en medio de los hechos de que es

testigo, nos pone a la vista, junto con el pundonor militar y

caballeresco de su nación, sentimientos rectos y puros que no eran

ni de la milicia, ni de la España, ni de su siglo.

Aunque Ercilla tuvo menos motivo para quejarse de sus compatriotas

como poeta que como soldado, es innegable que los españoles no han

hecho hasta ahora de su obra todo el aprecio que merece; pero la

posteridad empieza ya a ser justa con ella. No nos detendremos a

enumerar las prendas y bellezas que, además de las dichas, la

adornan; lo primero, porque Martínez de la Rosa ha desagraviado en

esta parte al cantor de Caupolicán; y lo segundo, porque debemos

suponer que la Araucana, la Eneida de Chile, compuesta en Chile, es

familiar a los chilenos, único hasta ahora de los pueblos modernos

cuya fundación ha sido inmortalizada por un poema épico.

Mas, antes de dejar la Araucana, no será fuera de propósito decir

algo sobre el tono y estilo peculiar de Ercilla, que han tenido

tanta parte, como su parcialidad a los indios, en la especie de

disfavor con que la Araucana ha sido mirada mucho tiempo en España.

El estilo de Ercilla es llano, templado, natural; sin énfasis, sin

oropeles retóricos, sin arcaísmos, sin trasposiciones artificiosas.

Nada más fluido, terso y diáfano. Cuando describe, lo hace siempre

con las palabras propias. Si hace hablar a sus personajes, es con

las frases del lenguaje ordinario, en que naturalmente se expresaría

la pasión de que se manifiestan animados. Y sin embargo, su

narración es viva, y sus arengas elocuentes. En éstas, puede

compararse a Homero, y algunas veces le aventaja. En la primera, se

conoce que el modelo que se propuso imitar fue el Ariosto; y aunque

ciertamente ha quedado inferior a él en aquella negligencia llena de

gracias, que es el más raro de los primores del arte, ocupa todavía

(por lo que toca a la ejecución, que es de lo que estamos hablando),

un lugar respetable entre los épicos modernos, y acaso el primero de

todos, después de Ariosto y el Tasso.

La epopeya admite diferentes tonos, y es libre al poeta elegir entre

ellos el más acomodado a su genio y al asunto que va a tratar. ¿Qué

diferencia no hay, en la epopeya histórico-mitológica, entre el tono

de Homero y el de Virgilio? Aun es más fuerte en la epopeya

caballeresca el contraste entre la manera desembarazada, traviesa,

festiva, y a veces burlona del Ariosto, y la marcha grave, los

movimientos compasados, y la artificiosa simetría del Tasso. Ercilla

eligió el estilo que mejor se prestaba a su talento narrativo. Todos

los que, como él, han querido contar con individualidad, han

esquivado aquella elevación enfática, que parece desdeñarse de

descender a los pequeños pormenores, tan propios, cuando se escogen

con tino, para dar vida y calor a los cuadros poéticos.

Pero este tono templado y familiar es Ercilla, que a veces (es

preciso confesarlo) degenera en desmayado y trivial, no pudo menos

de rebajar mucho el mérito de su poema a los ojos de los españoles

en aquella edad de refinada elegancia y pomposa grandiosidad, que

sucedió en España al gusto más sano y puro de los Garcilasos y

Leones. Los españoles abandonaron la sencilla y expresiva

naturalidad de su más antigua poesía, para tomar en casi todas las

composiciones no jocosas un aire de majestad, que huye de rozarse

con las frases idiomáticas y familiares, tan íntimamente enlazadas

con los movimientos del corazón, y tan poderosas para excitarlos.

Así es que, exceptuando los romances líricos, y algunas escenas de

las comedias, son raros desde el siglo XVII en la poesía castellana

los pasajes que hablan el idioma nativo del espíritu humano. Hay

entusiasmo, hay calor; pero la naturalidad no es el carácter

dominante. El estilo de la poesía seria se hizo demasiadamente

artificial; y de puro elegante y remontado, perdió mucha parte de la

antigua facilidad y soltura, y acertó pocas veces a trasladar con

vigor y pureza las emociones del alma. Corneille y Pope pudieran ser

representados con tal cual fidelidad en castellano; pero ¿cómo

traducir en esta lengua los más bellos pasajes de las tragedias de

Shakespeare, o de los poemas de Byron? Nos felicitamos de ver al fin

vindicados los fueros de la naturaleza y la libertad del ingenio.

Una nueva era amanece para las letras castellanas. Escritores de

gran talento, humanizando la poesía, haciéndola descender de los

zancos en que gustaba de empinarse, trabajan por restituirla su

primitivo candor y sus ingenuas gracias, cuya falta no puede

compensarse con nada.

Juan Sin Letras. Una cruzada literaria.

Juan Sin Letras. Una cruzada literaria.

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La Eneida (Virgilio)

Virgilio dedica los diez últimos años de su vida, del 29 al 19 a. de C.- a escribir la Eneida, un poema épico en hexámetros que iba a eclipsar todas las obras épicas precedentes de escritores romanos e iba a fijar las características del genero para los escritores épicos posteriores. En este poema se ensalza el origen y crecimiento del poder romano. Ciertamente por los años en que Virgilio comienza a escribir la Eneida se producen los hechos centrales que inician el principado de Augusto: Octavio regresa victorioso de Accio, la paz en el imperio es total, se concede el titulo de "Principe" y de "Augusto" a Octavio; en resumen, Roma vive unos momentos de gloria que pudieron inducir al poeta a lanzarse por los caminos de la épica. Al parecer el deseo de Mecenas y del círculo de intelectuales próximo a Augusto era que el poema se hubiera centrado en la figura del propio emperador; el logro de Virgilio fue prescindir de la glorificación personal y unir los destinos de Roma y de Augusto en la glorificación de los orígenes míticos de la ciudad. Para ello se sirve de la leyenda de Eneas, padre mítico de Roma y, al mismo tiempo, antepasado divino de Augusto.
El tema central del poema es, pues, la leyenda de Eneas, el héroe troyano que sobrevivió por mandato de los dioses a la destrucción de Troya y, tras un largo viaje, fundó un asentamiento troyano en Italia. La intencionalidad política de la Eneida es evidente ya en la elección del tema. Escogiendo la leyenda de Eneas como fundador de Roma, Virgilio relacionaba ésta definitivamente con la cultura griega. Por otra parte, se hacía descender "la gens Iulia", a la que Augusto pertenecía, de Iulo, el hijo de Eneas; de esta forma, como según la leyenda Eneas era hijo de la diosa Venus, se establecían unos orígenes divinos para el emperador. Virgilio presentaba así el régimen de Augusto como el heredero natural del glorioso pasado romano: Roma y Augusto quedaban de esta manera identificados de forma mucho más sutil y eficaz.
Como obra literaria la Eneida es un poema de una extraordinaria complejidad. Sin duda Virgilio se inspiró en los poemas homéricos, pero al mismo tiempo, abandonando su primera vinculación con los "poetae novi", se aproxima a la épica arcaica de Ennio y de Nevio, que habían ensalzado a los héroes de su historia nacional mezclando hechos históricos con aspectos legendarios. Virgilio logra unir en el poema el presente y el pasado, la historia y la leyenda con gran habilidad; las hazañas de Augusto y los logros y aspiraciones de su recién nacido Principado aparecen en el poema, no expuestos directamente como materia narrativa, sino en forma de disgresión profética o fabulosa: en el libro I, Jupiter pasa revista a la historia de Roma hasta la época de augusto; en el libro VI la sombra de su padre, Anquises revela a Eneas el destino de Roma como dominadora y civilizadora de pueblos; por último, Virgilio aprovecha el recurso épico a la descripción de las armas, tomado directamente de Homero, para realizar una descripción de la historia de Roma que culmina con la victoria de Accio y el triunfo de Octavio Augusto. La Iliada y la Odisea le sugirieron la composición del poema en dos partes: los seis primeros libros, en los que se narra la peregrinación de Eneas desde la destrucción de Troya hasta su llegada a Italia, recogen el modelo de la Odisea; los otros seis, que recogen las alternativas en la lucha por la conquista de Italia, recuerdan a la Iliada. A la influencia homérica se debe también la presencia de los dioses y sus interferencias en la vida humana.
Por otra parte, Virgilio se mantiene en la Eneida fiel al concepto romano de épica: es un poema nacionalista en el que no sólo Roma sino también Italia forma parte de los acontecimientos. Junto a la maquinaria mitológica, tomada del mundo homérico, aparecen en el poema, tratadas con gran respeto, antiguas creencias y prácticas religiosas, que estaban profundamente ancladas en la tradición romana. Es un poema que enaltece los sentimientos de piedad y religión, rasgos característicos de la antigua Roma y que Augusto intentaba restaurar. Eneas se nos presenta guiado paso a paso por la voluntad de los dioses en su tarea de establecer los "Penates" troyanos en Italia. Virgilio, aún reconociendo su deuda con Homero, supo imprimir a su obra un profundo sello de "romanidad": pretendió reflejar los principios de la restauración religiosa y moral que se estaba realizando durante el Principado de Augusto.
El poema comienza cuando Eneas y sus compañeros llevan ya algunos años vagando en busca de la tierra donde, según el mandato de los dioses, han de fundar una nueva ciudad. Eneas, con los Penates de la destruida Troya, con su padre Anquises y su hijo Ascanio vaga, asistido por su madre Venus, durante mucho tiempo por el mar, cuando una tempestad los arroja a las costas de África. Allí se está levantando Cartago, la futura rival de Roma. Recibido hospitalariamente por la reina Dido, Eneas hace un relato de la destrucción de Troya y de los acontecimientos posteriores. Narra a continuación Virgilio los amores de Eneas y Dido, que se ven obstaculizados por Jupiter, quien recuerda a Eneas la misión encomendada por los "hados"; Eneas parte y Dido se quita la vida. Estos episodios ocupan los primeros cuatro libros y destacan de entre ellos la destrucción de Troya, narrada con tono verdaderamente épico en el libro II, y los amores de Dido y Eneas, que ocupan todo el libro IV de un gran valor dramático y centrado en torno a la figura de Dido, uno de los personajes más logrado del poema. La primera parte del poema termina con el descenso de Eneas al infierno, narrado en el libro VI; allí contempla los espíritus de personas desaparecidas y recibe de su padre Anquises una visión profética sobre sus descendientes. Es éste un libro de una gran belleza formal y dotado, al mismo tiempo, de un importante contenido ideológico y filosófico; en él se exponen las ideas de Virgilio, tomadas del Neoplatonismo, acerca de la vida de ultratumba y de la reencarnación.
Los seis libros siguientes, de mayor contenido narrativo y tono épico, narran la llegada a Italia de Eneas y sus compañeros y sus luchas principalmente con los Rútulos por el dominio de Italia. Destacan en estos libros algunos episodios, como el de Niso y Euríalo (libro IX) de gran valor dramático, el ataque de las amazonas dirigidas por Camila y, muy especialmente, el combate final entre Turno y Eneas que termina con la victoria de este último.
2.2.2.- Lengua y estilo de la Eneida.
Desde el punto de vista de la evolución del género épico, la Eneida se distancia de todos los poemas anteriores: por primera vez en un poema épico se insertan en la narración recursos y tonos literarios dramáticos y líricos. El estilo de la Eneida es nuevo; Virgilio varía el tono del poema según los momentos y alterna con gran naturalidad la solemnidad épica con el lirismo más puro y con momentos de fuerte dramatismo. Probablemente no alcanza la grandeza de Homero, pero construye una obra de gran humanidad; este es el rasgo más característico de Virgilio: el poeta canta al hombre que sufre para obedecer su destino y no al guerrero que combate. En este carácter lírico de la Eneida, que tan bien se adecua al propio carácter del poeta, se observa la influencia del "epilio" alejandrino. Aunque Virgilio imita a Homero y se inspira en él, su concepción de la poesía es ya muy distinta. Homero es el representante paradigmático de una épica primitiva, pensada para ser recitada generalmente con acompañamiento musical; su intención era exclusivamente cautivar y entretener. Virgilio, por su parte, es un poeta erudito: su obra es producto de un intenso estudio de la fuentes y de los modelos tanto griegos como latinos.
Uno de los aspectos más criticados del poema virgiliano es el tratamiento de los personajes, en concreto el de Eneas. Se acusa a Virgilio de crear un personaje excesivamente frío, atento solamente a la voluntad de los dioses y con poca vida. El rasgo más característico de Eneas es la "pietas" y es más un héroe humano que un héroe guerrero como los homéricos. El segundo personaje en importancia es Dido, cuyos amores con Eneas son el centro del libro IV; este personaje está tomado de la tradición épica latina: Nevio ya la había introducido en su poema. Virgilio nos la presenta como una víctima de los dioses. La figura de Dido desmiente a quienes consideran que Virgilio era demasiado blando como para crear caracteres fuertes; es Dido, quizá, la figura más lograda de la Eneida y está llena de fuerza y pasión humana.
La Eneida es una obra de extraordinaria perfección estilística y métrica, aunque su autor pidió en su testamento que se destruyera por considerarla inacabada. A pesar de los deseos del poeta, Augusto dio orden de que se publicara sin añadir nada, por ese motivo encontramos versos incompletos. Virgilio es el creador de un lenguaje poético clásico de extraordinaria perfección formal. Su estilo se caracteriza por la ya comentada variedad de tonos y por la cuidada selección de términos: alterna la utilización de neologismos (términos nuevos) y de arcaísmos que dan solemnidad al texto. Logró además una perfecta adaptación del hexámetro a la lengua latina.

Viaje a la historia de la publicidad gráfica. Arte y nostalgia

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El clítoris de Camille (Diego Medrano)

Éramos una pareja de tres, ella, yo y la locura», dice Dante Cornellius, protagonista de esta turbulenta historia de un amor que, a la manera de Lolita, de Nabokov, o de El diablo en el cuerpo, de Radiguet, entra en la senda de la «necesidad mutua» desde la falta absoluta de convencionalismo de dos seres opuestos cuyo drama íntimo es el de la búsqueda de un refugio frente al desamparo, para seguir viviendo sus innumerables rarezas o sus cada vez más peligrosas patologías personales.

El clítoris de Camille es una búsqueda desesperada de la identidad a la vez que, sin perder un gramo de virulencia, una densa anatomía de delirio allá donde dos seres genuinamente delicados, especialmente atrofiados para la vida doméstica, confabulan una prodigiosa alianza in crescendo, sabiéndose fuertes al unirse y vulnerables al deshacer todos sus pactos.

Transgresión, erotismo, sensibilidad, locura y pasión perfilan esta novela, incapaz de dejar indiferente, por cuanto la crudeza y violencia de los innumerables giros y guiños que la componen provocan constantemente. Diego Medrano ha realizado un perfecto ejercicio de ilusionismo, tan lúdico como trágico, por medio del lenguaje, y ha logrado la admirable proeza de dar forma al diálogo pretendidamente racional de dos seres puramente irracionales.  

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