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IRRACIONALMENTE HUMANOS

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DEZSÖ KOSZTOLÁNYI

Anna la dulce

Traducción de Judit Xantus

Ediciones B, Barcelona, 2003, 262 pp.

por Anna Rossell
http://annarossell.blogspot.com.es/
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De no ser por el momento en que el autor sitúa la historia narrada –el año 1919 en Budapest, recién terminada la Gran Guerra-, la novela de Dezsö Kosztolányi (Szabadka,1885-1936) pudiera antojársenos mucho más antigua. Formalmente hablando y a primera vista Anna la dulce (Édes Anna) parece escrita en pleno naturalismo y no en 1926. Sin embargo se trata de un parecido engañoso. Y esta cualidad es precisamente, entre otras, una de las virtudes de esta obra maestra, que tantos consideran la más lograda de un autor, poeta, novelista y ensayista, admirado por Thomas Mann, del que lamentablemente sólo se ha traducido en España, antes de la que ahora nos ocupa, otra reputada novela, Alondra (Ediciones B, 2002).

Muchos son, en efecto, los rasgos naturalistas de la novela: el enorme protagonismo que el narrador cede a los diálogos, la incisiva e implacable crítica social, que se ensaña especialmente con la alta burguesía, la innegable simpatía con que el autor trata a la primera figura de la novela, Anna, representante de las clases más desfavorecidas, una muchacha huérfana de madre, de ascendencia muy humilde, que trabaja desde los dieciséis años como doncella en la capital húngara. Como en las más clásicas obras naturalistas tampoco falta la figura del doctor, un buen hombre, sensible, honrado y sincero que, perteneciendo a la clase bienestante, es el único de esta casta que se salva de los dardos envenenados del autor, rompiendo así el simplismo maniqueo del esquema que reparte virtudes y defectos, bondad y maldad, según se trate de pobres o de ricos, de parias o de burgueses, nobles o aristócratas, aunque sean venidos a menos.

Pero un autor de la talla de Kosztolányi no puede conformarse, en 1926, con escribir una excelente novela decimonónica. Y desde luego no lo hace. Sucede con los verdaderos genios literarios que su valía no se limita al magnífico dominio de la lengua, sino que, más allá de la buena escritura, manejan un conjunto de factores que saben explotar convenientemente para dar un valor añadido a su texto. En este caso ese valor añadido es, desde luego, mucho más que eso; es fundamental.

En realidad lo que hace el escritor magiar es aprovechar la forma naturalista, tan adecuada para el retrato de los ambientes y los interiores, para ponerla al servicio de uno de sus grandes objetivos: la crítica social. Pero es evidente que el autor persigue otros fines, al menos en primer término. Lejos de emular simplemente un estilo literario Kosztolányi subvierte el naturalismo, puesto que embute en su misma estructura formal una concepción del ser humano y de la sociedad, que no sólo difiere enormemente de la de los autores del XIX sino que se sitúa radicalmente en sus antípodas.

Desde luego Kosztolányi simpatiza con los buenos. No hay duda alguna de que Anna, la trabajadora y cariñosa Anna, y el reflexivo doctor Moviszter le caen bien. Y es cierto que el personaje principal de la novela, contrariamente a lo que sugiere el título, parece ser esa hipócrita, insensible, interesada, morbosa, desalmada e insaciable burguesía, superficial hasta la vulgaridad. Pero precisamente esta contradicción entre título y contenido es uno de los guiños del autor hacia el lector, es su modo de devolver al personaje de Anna la importancia clave que para su creador ella tiene en la novela y contrarrestar así la posible interpretación a la que erróneamente pudiéramos llegar a causa del mayor peso específico que ocupa en el libro aquella burguesía. El novelista pretende evitar que concluyamos que es la organización capitalista de la sociedad la razón de todos los males. Kosztolányi está muy lejos de pensar nada siquiera de lejos parecido. Él es un escéptico o al menos es enormemente proclive a desconfiar de la naturaleza humana en general. Porque el escritor húngaro no deja títere con cabeza: incluso Anna es, precisamente por su bondad, honradez y laboriosidad, una excepción en el grupo de las criadas, que también describe Kosztolányi y que no se quedan a la zaga de sus señores en superficialidad y falta de escrúpulos. Ni los explotados ni los comunistas se salvan de la quema a la que la socarrona y punzante ironía de la pluma del húngaro somete a sus personajes. Bien al contrario, el autor compensa con creces la menor atención que dedica a los oprimidos poniendo de relieve su vileza y mezquindad en situaciones en que se desenmascaran a sí mismos del modo más rastrero: como cuando en el primer capítulo nos presenta a uno de los fundadores del partido comunista húngaro, Béla Kun, huyendo del país tras el derrocamiento de la república de los sóviets, infantilmente abastecido de pastelitos de chocolate, cargado de joyas hasta los dientes y riéndose de los que se quedan, o cuando en logradísimos y divertidos diálogos, lacónicos pero exactos, el portero (hasta ahora comunista) Ficsor y el burgués (hasta ahora desaburguesado) Kornél Vizy se ponen al mismo nivel de oportunismo intercambiando un sinfín de “ilustrísimo señor” y “camarada” respectivamente, cuando aún es demasiado reciente la noticia del fracaso de la revolución. No, no cabe duda de que los representantes del proletariado salen igual o peor parados que los pudientes burgueses. Cuando menos son tenidos por gente más bien ignorante e inmadura, una masa aborregada e impersonal que se deja manipular y conducir fácilmente, proletarios a los que el narrador se refiere como a aquellos “obreros y aprendices … cantando, muy dispuestos y con total desconocimiento de causa, la canción que les habían enseñado, La Internacional”.

La encarnizada crítica que hace Deszsö Kosztolányi va dirigida al ser humano en general. En realidad la novela viene a demostrar la filosofía que en una ocasión manifiesta el doctor Moviszter: “No amo a la humanidad porque ni la he visto ni la conozco. La humanidad es un concepto abstracto … Jamás se ha presentado nadie ante mí diciendo que se llamaba ‘humanidad’. La humanidad no pide pan, ni ropa, sino que se mantiene a una distancia prudencial … Sólo existen Péter y Pál. Sólo existen los seres humanos”.

Pero el autor aún va más allá que el doctor, personaje cuyo modo de pensar indudablemente aquél comparte. Porque la última afirmación del médico “Sólo existen los seres humanos” testimonia al menos la fe en el individuo. Kostolányi, en cambio –y de ahí precisamente su modernidad y su cualidad de clásico-, coloca sobre el individuo un gran interrogante y sugiere que el ser humano es, y probablemente será siempre, un enigma para cualquier otro ser humano. La afirmación de la individualidad viene a ser una afirmación de la irracionalidad, que hace de las acciones de los hombres actos imprevisibles e inexplicables, más allá del bien y del mal. A Kostolányi le interesa subrayar la sustancia irracional de que están hechos los humanos y lo consigue, por contraste, tanto más cuanto que adopta para su novela la forma naturalista. En este marco, y para que no haya malentendidos, el autor se asegura de transmitirnos bien su escepticismo hacia el ser humano. Y elige para ello precisamente a los tres únicos personajes de cuya bondad menos podemos dudar: Anna, el doctor Moviszter y el periodista y poeta Dezsö Kosztolányi, que incorpora, como personaje de sí mismo, al final de la novela. Esa dulce Anna, cuyo inesperado y sorprendente comportamiento -que el autor deja sin explicación porque no la tiene- nos coloca ante el verdadero tema de esta obra maestra, ese buen doctor Moviszter, un escéptico cuyo intento de justificar racionalmente la acción de Anna no es sino un último ademán, desesperado y vano, para comprender lo incomprensible y, por si esto fuera poco, el propio Kosztolányi, que, para despejar cualquier posibilidad de que el lector le achaque la arrogancia del observador que se coloca por encima de estas miserias, se dibuja a sí mismo como otro Ficsor, otro converso de conveniencia que cambia de color como el camaleón, según cambia el ambiente político. Al hacerlo, y precisamente al final, el autor resta contundencia a la punzante crítica del principio, insinuando, como buen conocedor de Freud, que, en realidad, no somos dueños de nuestros propios actos.

Así, lo que ocupa verdaderamente el centro medular de la novela es ese comportamiento irracional de los hombres, un enigma que ha venido fascinando a los más grandes observadores y conocedores del alma humana antes y después de Freud y que tan magistralmente supieron plasmar escritores de la talla de Dostoyewski y Büchner.
La escena final, que pinta un cuadro típicamente naturalista, el interior hogareño de una apacible familia en la que el propio Kostolányi desempeña el papel de padre, se entretiene en la descripción del niño que juega a las hazañas bélicas con tanques y gas mostaza ante la apacible mirada de su madre, a quien aquél pide consejos de estrategia militar. El brutal contraste que ofrece este aparente idilio familiar con la naturalidad con que el angelical niño se entrega al juego de la guerra con la aquiescencia materna refuerza el escepticismo hacia el ser humano, que se dispone a repetir de manera recurrente los errores históricos de los que no aprende. No es casualidad que el narrador se refiera al hogar en que reina aquella supuesta paz como a una “silenciosa jaula de cristal”, como tampoco es casualidad que, además, el perro de la familia se llame precisamente Cisne y arremeta con sus últimos ladridos contra la mirada de quienes, desde fuera, están observando la doméstica escena del interior a través de la ventana. Cierto que la novela de Kostolányi es también el gran retrato de un desmoronamiento social, el canto del cisne del imperio austro-húngaro. Pero el autor anuncia premonitoriamente que la historia volverá a repetirse fatalmente, por más que el cisne haya cantado. La irracionalidad caracteriza la historia, del mismo modo que caracteriza al ser humano que la protagoniza.

© Anna Rossell

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CUANDO LA HISTORIA ES LITERATURA

ERICH HACKL
Adiós a Sidonie

Traducción de Richard Gross y María Esperanza Romero

Pre-Textos, Valencia, 2002, 119 pp.

por Anna Rossell
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Si la alta literatura se nutre directa y exclusivamente de las fuentes de la vida, el arte no se agota en la buena pluma que sabe verter fielmente sobre el papel los acontecimientos; para narrar hay que tener en este caso, además, una especial cualidad de observación, un oído atento capaz de detectar los relatos o las anécdotas significativas que han quedado elípticas en una fotografía familiar o que se esconden tras este o aquel detalle en un comentario escuchado al paso en cualquier situación cotidiana. Si además se une a estas cualidades la motivación que dirige la mirada de un autor precisamente hacia aquellos hechos históricos que han marcado trágica y definitivamente en el siglo veinte la vida de la gente honrada y sencilla, entonces el escritor en cuestión es a la vez literato e historiador, artista y sabio. Erich Hackl, nacido en 1954 en Steyr (Austria), es una muestra ejemplar de esta híbrida genialidad. Buen conocedor de la historia y la literatura de alemania y España –estudió filología alemana y románica en Viena, Salzburgo y Málaga-, es especialmente sensible a los acontecimientos en torno a las cercanas dictaduras del recién acabado siglo. Sus narraciones son de la más pura extracción histórica; sus protagonistas, las víctimas olvidadas. Hackl rescata para la memoria aquellos momentos oscuros del pasado inmediato que han caído en el olvido interesado o no gozan suficientemente del recuerdo que merecen. Erich Hackl, que cultiva especialmente el relato corto, se adscribe con firmeza a una literatura comprometida que, conscientemente ajena a las modas y a fáciles tendencias de última hora, conoce el eterno valor de lo que es objetivamente necesario con independencia del número de voces que reclamen esta necesidad. Sus temas, casi siempre biografías reales situadas en los momentos más crueles de nuestra historia más reciente, son verdaderas crónicas políticas. Y sin embargo las narraciones de Hackl nada tienen que ver con la aridez que sugiere esta etiqueta. No es que se nos ofrezca el retrato de una época a través de los avatares de las vidas que Hackl nos narra, sino al revés: son las biografías de sus personajes las que transportan ineludible y dolorosamente la marca de su tiempo a pesar suyo. Las historias de Hackl se leen con la participación emocional y el interés que sólo suscita el relato de lo verdaderamente auténtico, de lo que nos concierne y nos implica. El recorrido vital de los héroes y heroínas de Erich Hackl, que transcurre en la geografía del horror y el sufrimiento, es la narración de una historia personal que, marcada profundamente por el signo de los tiempos, es a su vez la historia de otros tantos derrotados, de otras tantas víctimas. Pero Hackl no ejerce la denuncia dogmática; las vidas que narra no lo necesitan, son por sí mismas el testimonio más fehaciente: Aurora Rodríguez, la anarquista española que en su anhelo de emancipación choca con las convenciones sociales y busca en su hija la realización de su sueño de un mundo mejor (Auroras Anlaß, 1987); Sara, la madre que tras la caída de la dictadura en Uruguay y después de haber sufrido persecución, encarcelamiento y tortura, emprende la búsqueda desesperada y perseverante del hijo que le arrebataron (Sara und Simón. Eine endlose Geschichte, 1995, publicado en España por Galaxia Gutenberg); Herminia, la española que durante la guerra civil se enamora del brigadista austríaco Karl (Entwurf einer Liebe auf den ersten Blick, 1999) o Marga Ferrer y Rudi Friemel, la pareja cuyo amor se verá constantemente impedido por los acontecimientos políticos y que contraerá matrimonio en el campo de exterminio de Auschwitz, donde Rudi está interno y donde se permite a Marga la breve estancia de un día y una noche (Die Hochzeit von Auschwitz. Eine Begebenheit, 2002), todos ellos son un documento del dolor y la desesperación de hombres, mujeres y niños en los tiempos más negros del siglo veinte. Hackl trabaja básicamente a partir de una técnica narrativa que no fabula a partir de la realidad, sino que presta simplemente su pluma a hechos reales. Adiós a Sidonie (Abschied von Sidonie. Erzählung, Diogenes, 1989), recientemente publicada en España por la editorial Pre-Textos, es quizá uno de los ejemplos más genuinos de este modo de trabajar literariamente la realidad: Erich Hackl nos narra en este relato corto la vida de la niña gitana Sidonie Adlersburg que, venida al mundo en 1933 en la región de Steyr, es abandonada recién nacida a las puertas del hospital de esta pequeña localidad con una nota que reza “Busco padres”. En el año nefasto de 1933 empieza la vida de esta criatura ensombrecida por la amenaza de un trágico final que hubiera podido ser evitado. Esta pequeña población –también ciudad natal del autor- será el escenario donde, en la actuación de personas e instituciones, se refleje la historia de Austria desde la subida de Hitler al poder en alemania hasta 1947, dos años después del final de la guerra: El Departamento de Protección de Menores de Steyr se hace cargo de la tutoría de la pequeña y se ocupa de indagar la identidad de los padres biológicos sin conseguirlo. En la región la pobreza se ha hecho extrema, el paro es elevado y muchos niños mueren por desnutrición. La madre de Sidonie llama dos veces por teléfono anunciando que irá a recogerla cuando haya mejorado su situación. Pero esto no sucede. Es entonces cuando las autoridades buscan una familia que se haga cargo de la niña. La buena disposición de Amalia Dorflinger se ve frustrada cuando su marido la echa de casa por racismo y ella se ve ante una alternativa radical. Finalmente será la familia Breirather la que se responsabilizará de la enfermiza Sidonie, la acogerá en el seno familiar y la tratará como a una hija. También el hijo biológico de la pareja, Manfred, ve en la pequeña a una hermana. Los Breirather son gente trabajadora, social y políticamente comprometida. Hans Breirather, que ha conocido directamente la Primera Guerra Mundial, es un socialdemócrata convencido y miembro activo del partido. Cuando el canciller Dollfuß instaura una dictadura y la revuelta obrera de febrero de 1934 es sofocada, cae sobre Hans una condena de dieciocho meses de prisión, de los que cumplirá cinco. Su mujer, Josefa, tendrá que sufrir humillaciones y burlas por parte de algunos vecinos y el cura presionará a la pareja para que legalice una unión que no había recibido la bendición de la Iglesia. Hans y Josefa se ven obligados a casarse y la ceremonia se celebra en la prisión. Cuando Hans regresa a casa, Josefa Breirather ha acogido a otra niña, Hilde que se educará y crecerá junto a los otros dos hermanos. El cambio progresivamente más amenazador en los acontecimientos políticos y sociales se ve gradual y sensiblemente reflejado en la actitud y la actuación de los individuos que, por convicción, oportunismo o llevados por la diligencia y el fervor que anima un falso sentido del cumplimiento del deber y del servicio a la patria, se ponen a disposición del poder y contribuyen, activamente o por omisión, a la deportación y la muerte de Sidonie: Entretanto se ha puesto en marcha la Central Internacional para la Lucha contra la Gitanidad y se obliga a los gitanos a concentrarse mientras crecen las denuncias y las agresiones. El Departamento de Protección del Menor, en su intento de librarse de la carga económica que le supone la tutoría de la niña, persevera en la busca de los padres biológicos de Sidonie utilizando para ello las nuevas instituciones nacionalsocialistas y desoyendo una y otra vez los repetidos ruegos de la familia de acogida, incluso cuando ésta se muestra dispuesta a renunciar a la subvención que recibe para su manutención. Todos los que hubieran podido influir de algún modo en la adopción definitiva de la pequeña por parte de los Breirather: la señora Korn, directora del Departamento del Menor; Cäcilia Grimm, la asistenta social; el alcalde, la maestra y el director de la escuela o el campesino que rechaza la petición de Hans de que esconda a la niña en su casa, contribuyen a la entrega de Sidonie a sus familia biológica ante la impotencia y la desesperación de Hans y Josefa Breirather. La deportación no se hace esperar. Sidonie muere en Auschwitz no de tifus, según la información oficial que recibe Hans Breirather una vez acabada la guerra, sino de inanición: se deja morir de tristeza, como informa al narrador en 1988 el hermano biológico de Sidonie, Joseph Adlersburg, que ha sobrevivido a los horrores de Auschwitz. La historia que narra Hackl no termina con la muerte de Sidonie, sino que muestra aún el desarrollo de los acontecimientos después de la guerra, concluido el proceso de desnacificación y restablecida la democracia: Hans Breirather, que por su pasado impecable está fuera de toda sospecha y es nombrado alcalde de Sierning, depone su cargo cuando se ve obligado a elegir entre éste y su adscripción política. El único que se disculpa por su comportamiento es el cura. Los esfuerzos de la familia Breirather por conseguir en Sierning una placa conmemorativa de aquellos sucesos resultan vanos. Hans Breirather muere en 1980 y Josefa nueve años más tarde sin haberse recuperado nunca de aquella pérdida. Con todo, a pesar del dramatismo de los acontecimientos narrados, la violencia nunca está presente directamente y más bien predomina la ternura, o la angustia en los momentos más amenazadores. Hackl hace gala de excepcional maestría cuando convierte la historia en literatura sin aludir en ningún momento directamente a consignas, agrupaciones ni partidos políticos más que lo estrictamente necesario cuando la biografía de uno de sus personajes reclama este dato. Y aun así Hackel es un verdadero historiador que se atiene fielmente a sus fuentes y prefiere dejar sólo apuntado lo que no considera lícito fabular cuando los datos de que dispone no se lo permiten. Hackl ejerce de cronista objetivo. Sólo al final, interviniendo ahora sí personalmente en el relato, el autor dedica las últimas páginas a fantasear sobre cómo hubiera terminado esta historia si la actuación de sus protagonistas hubiese sido otra. Pero no hay reproche en esta reflexión, sino la firme convicción de que el final de otra Sidonie puede ser muy distinto en el futuro porque quien escribe confía en el ser humano y en la solidaridad. Y, de hecho, tampoco esta versión imaginada es en realidad tan fantástica, pues no lejos de Steyr, en Pölfing-Brunn, otra niña gitana, Margit, cuya vida transcurrió paralela a la de Sidonie, tiene ahora 55 años gracias al comportamiento solidario de sus vecinos.
Este relato corto de Erich Hackl viene a llenar el vacío de aquella placa conmemorativa ausente, restituye el recuerdo de Sidonie y de la persecución y el genocidio racista del nacionalsocialismo contra los gitanos que la comunidad de Sierning le ha negado, constituye un monumento a las víctimas olvidadas. Pero el mérito de Hackl no se agota aquí; su método de trabajo es el del investigador de campo que recupera para la memoria colectiva una historia no escrita que está a punto de perderse. A través de conversaciones, fotografías, cartas familiares, de amigos o allegados y de la consulta de archivos reúne la valiosa información que convertirá después en crónica. Porque Hackl narra en el más puro estilo del cronista y, distanciándose de la reciente literatura austríaca más aclamada, se reconoce, en el talante insobornable de su narrativa, agradecido discípulo de Anna Seghers, Bertolt Brecht y Heinrich von Kleist cuyo sensible, preciso y elegante laconismo sabe guardar magistralmente la distancia objetiva hacia los hechos que describe (La marquesa de O., Michael Kohlhaas) sin que por ello adolezca de participación emocional y que tanto recuerda el lenguaje que Hackl ha acuñado como suyo. Este esforzado y valioso método de trabajo del autor austríaco tiene una doble compensación en tanto que, en el caso de Adiós a Sidonie, ha permitido a la editorial suiza Diogenes publicar otro libro paralelo de materiales (Abschied von Sidonie von Erich Hackl. Materialien zu einem Buch und seiner Geschichte, edición a cargo de Ursula Baumhauer, Zürich, 2000) que, al recoger todas las actas oficiales que hacen referencia al seguimiento de la tutela pública de Sidonie Adlersburg, acerca al lector interesado o al estudioso a la realidad burocrática austríaca del nacionalsocialismo de los años anteriores a 1938 y permite el acceso a las informaciones y los datos recabados como materia prima para reconstruir la crónica. Así este libro constituye otro documento, no literario, de la historia de la marginación, la persecución y el asesinato masivo de los gitanos en los años de dominio nacionalsocialista.
Además de la narrativa Hackl cultiva el ensayo periodístico, es autor de guiones de obras de teatro radiofónico, guiones de películas –entre ellas Adiós a Sidonie, 1991, dirigida por Karin Brandauer y que precedió a su relato- y es traductor literario del español al alemán. Es además editor y compilador de otros textos relacionados con la historia y la literatura sudamericana y española, entre ellos Geschichten aus der Geschichte des Spanischen Bürgerkriegs. Erzählungen und Berichte deutschsprachiger Autoren (Historias de la historia de la guerra civil española. Narraciones e informes de autores alemanoparlantes), editado por Luchterhand. Erich Hackl ha obtenido merecido reconocimiento a través de numerosos premios, algunos de ellos otorgados al conjunto de su obra, lo cual es especialmente meritorio si se tiene en cuenta la edad del autor. Los lectores españoles merecen gozar de los libros de Hackel no sólo por la alta calidad de su literatura, sino también por la estrecha relación personal y emocional que une al autor con España donde vivió tres años y ejerció docencia en la Universidad Complutense. Hay que agradecer a la editorial Pre-Textos que nos brinde esta oportunidad, tanto más cuanto que la calidad de la traducción de Richard Gross y María Esperanza Romero es difícilmente superable.

© Anna Rossell

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LA NOSTALGIA ETERNA COMO IDEAL POÉTICO

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Felipe Sérvulo, La niña de la colina
Prólogo de Enrique Badosa
In-Verso Ediciones de poesía, Barcelona, 2012, 62 págs.

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por Anna Rossell

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Un regalo este nuevo poemario de Felipe Sérvulo y también la noticia de la creación del nuevo sello editorial que lo publica, que dirige Amalia Sanchís, dedicado exclusivamente al género. La intención de Sanchís de dar acogida en in-Verso a la poesía de calidad se cumple con el primer poemario que publica, el último de Felipe Sérvulo, La niña de la colina, que, siguiendo su habitual trayectoria, mantiene el listón al nivel al que nos tiene acostumbrados.
La de Sérvulo es sin duda poesía amorosa. Sin embargo el epíteto, que se ha ganado a pulso las reservas de muchos lectores, recupera en este caso la inocencia de sus orígenes. Felipe Sérvulo es poeta elegíaco por excelencia, escribe sobre el dolor de la ausencia, es escritor de la nostalgia. En este sentido es heredero directo de la más pura actitud romántica, actualizada. Lejos de cualquier floritura lingüística, Sérvulo cultiva un lenguaje sencillo, pero nada simple, que devuelve a la palabra humilde la profundidad significativa que tiene cuando se usa con honradez, precisión y renovada frescura. Su poesía se lee con la fluida naturalidad que sólo consiguen los maestros de calado y reconcilia con el género, tan a menudo maltratado por la artificiosa afectación petulante de quien equipara lo ininteligible a la aptitud.

Los poemas de Felipe Sérvulo evocan a menudo la expresión de las fotografías antiguas de algunas mujeres, el sugestivo misterio de su mirada, y de la contemplación de estos retratos parece que se nutra el autor para escribir. Su blog Inventario de silencios – http://inventariodesilencios.blogspot.com.es/-, en el que da fe de su afición al coleccionismo fotográfico, así parece sugerirlo. Si bien de modo diferente, la escritura del poeta bebe como la de Winfried Georg Sebald o Alexander Kluge en otros géneros literarios, de lo que Barthes ha llamado el punctum de una fotografía, de aquel detalle que atrae la atención de quien la contempla en una clave íntima y personal, que deviene algo proustiano: “Percibo el cansancio en tu mirada / y tus párpados llevan / el íntimo secreto de tantos domingos / domados por la vida” (Son como la propia floración), “En tu pequeño escritorio / encuentro fotos oscurecidas // Parecen fotos de muertos / […] // Tantos ojos que me observan // Yo les aparto la mirada / y les digo que la vida es eso: / una ilusión” (El gato maúlla). O bien: “Como un regalo inesperado, / entre las páginas de un libro, iluminan / una carta y una foto: ‘María, / queridísima e inolvidable María’ // […] / María’: ojos grandes / y hoyuelo en la barbilla, / guapa, sin más alhajas. / Boca sin besos. / Ecos lejanos que duermen. // […]” (María). La voz poética es puro lamento de anhelo inalcanzado, en cualquiera de sus variantes, a menudo una ensoñación lejana, nunca cumplida: “Caminas por el infinito / mar de los sueños, / donde brota la aguamiel / para los labios / […]” (Mechas de oro viejo), pero también el plañido del desamor: “Ya sabes que no hay perdón / para el olvido. Nos deja / en los confines de un mar inmenso / que no tiene desenlace. // […] somos náufragos sin faro / […]” (Náufragos), o por la distancia espiritual de los amantes: “[…] pero, en ciertas tardes, tú / caminas a lugares lejanos. / Lo veo en el exclusivo / brillo de tus ojos. // Y te vuelves península, / porque tu mente –eso pienso- / se ha ido a la ciudad / de los corzos. // […]” (Tu cuerpo como península). O la indiferencia: “Tu mirada es un paisaje / donde no me reconozco. // […]” (Una pareja se besa). El amor es para la voz poética sinónimo de vida, un estado casi místico, que anula los destructores efectos del tiempo: “[…] // La niña se pudre de pena / en la colina. / […] // Si sé de ti, me vuelvo / casi joven. // ¿Adónde vas con la boca / encendida de musgo? / […] / ¿Por qué me dejas / tan temprano? // […]” (Nos reímos tanto).
Altamente recomendable este volumen, preclaro heredero de la mejor poesía española. Del autor, galardonado entre otros con los premios de poesía Blas Infante (1986, 1987, 1988), Sant Jordi (1986, 1987), Salvador Espriu (1992) y Ciudad de Ponferrada (1997) y finalista en otros tantos, se han publicado, además, Hasta el límite de las violetas (Ed. La Mano en el Cajón, 1995), Las noches del Sur (Diputación Provincial de Jaén, 1996), Casi la misma luz (Tágilis Ediciones, 1999). Cartografía de la materia (Diputación Provincial de Jaén, 2005).

© Anna Rossell

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EL FINAL DE LA UTOPÍA

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Uwe Tellkamp, La Torre
Trad. Carmen Gauger
Anagrama, Barcelona, 2011, 887 págs.

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Por Anna Rossell

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Como avanza el subtítulo, Sobre un país desaparecido, La Torre es la epopeya del hundimiento de la República Democrática Alemana. Uwe Tellkamp (Dresden, alemania, 1968) conoce por experiencia los ambientes que recrea y sabe transmitir con verosimilitud diálogos y situaciones: sitúa la acción en un barrio residencial de su ciudad natal y sus protagonistas representan la burguesía intelectual entre la que él creció, uno de los cuales –Christian- comparte con el autor rasgos biográficos. La novela –Deutscher Buchpreis 2008- arranca en 1982, un mes después de la muerte de Brezhnev, y acaba el 9 de noviembre de 1989-, con la caída del muro. En casi novecientas páginas Tellkamp se despacha a gusto con un diferenciado y amplio repertorio de personajes, todo un espectro de actitudes y posiciones ideológicas en los últimos años de la RDA.
La arquitectura de tan amplia panorámica se sustenta sobre todo en tres caracteres: el adolescente, bachiller y soldado Christian Hoffmann, su padre, Richard, médico, y su tío Meno Rohde, biólogo de formación, investigador frustrado por no cumplir con los obligados requisitos de estricta fidelidad a la nomenklatura, y lector en una editorial. En torno a estos tres pilares, que le permiten dar cuenta sobre todo del mundo de la edición y la censura, de la sanidad y del militar en el antiguo satélite de la Unión Soviética, el autor despliega otro sinfín de personajes, que nos acercan a los sombríos matices de una sociedad burguesa intelectual que cree en el humanismo y en el librepensamiento y se encierra en sí misma para protegerse de la atmósfera hostil que reina en su país entre los muros de las decadentes mansiones, otro tiempo esplendorosas, que ahora se ven obligados a compartir por imposición socialista. A ello remite el título, que alude a la vez al aislamiento en la torre de marfil y a la Sociedad de la Torre del Bildungsroman de Goethe Los años de formación de Wilhelm Meister. Es patente la intención de dejar constancia de los rasgos más negros característicos de la RDA, así como el esfuerzo de hacerlo con objetividad y sin ira: los problemas de las viviendas compartidas, la dolorosa desconfianza de todos hacia todos por el espionaje generalizado en el estado policial, la censura editorial, las separaciones familiares, los intentos de huída, los chantajes, los entresijos de la propaganda, los mecanismos de defensa -desde la sutileza en la escritura hasta el cinismo-, las concesiones hasta la humillación de todo aquél que pretende estudiar una carrera, los constantes sobornos integrados en la vida cotidiana, el deterioro medioambiental por la grave contaminación.
El lector agradecerá sin duda la pormenorizada prolijidad de los ambientes que le permitirán hacerse una idea ajustada del panorama político, social y humano de la alemania del Este. Sin embargo la novela peca a mi modo de ver de innecesaria reiteración, sin la cual se mantendría igualmente la visión panorámica.
Estilísticamente la novela se sirve de la técnica de montaje: cada uno de los personajes principales narra desde su punto de vista personal, se alterna el estilo indirecto con las extensas entradas del diario de Meno Rohde y con el flujo de conciencia, sobre todo hacia el final, en que el realismo predominante da paso a algunas escenas surrealistas. Asimismo Tellkamp compagina momentos de escueta sintaxis en los diálogos con otra larguísima y enrevesada, a su vez con largos incisos intercalados.
Tellkamp se ganó el reconocimiento literario en su país sobre todo a partir de la concesión del Premio Ingeborg Bachmann 2004 precisamente por su soberano manejo de los estilos lingüísticos, con un capítulo de su proyecto de novela Der Schlaf in den Uhren. Posiblemente sea la capacidad para desarrollar diferentes registros, –argot funcionarial, el grosero de algunos soldados o el dialecto sajón, entre otros- , una de las mejores cualidades de la novela original, que se pierde forzosamente en la traducción española. Al lector en español no familiarizado con la historia de la RDA y las claves de su vida cotidiana, sirven de gran ayuda las frecuentes aclaraciones a pie de página con que la traductora dota a su versión. No sale tan airosa, sin embargo, en la tarea de la difícil traducción a la que se enfrenta, contaminada demasiado a menudo de calcos alemanes léxicos y sintácticos. La Torre es la primera novela de Tellmann que se publica en España, también en catalán (Empuries 2011).

© Anna Rossell

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LA POESIA TAMBÉ POT SER NAIF

LA POESIA TAMBÉ POT SER NAIF

*

«Vers un país de poesies»,
Maica Duaigües,
Parnass Ediciones, Barcelona, 2011
*

 

 

 

 

 

 

 

 

 

*

per Anna Rossell

http://annarossell.blogspot.com

He conegut la Maica Duaigües fa tot just una setmana i l’he conegut a través d’aquest poemari que avui presentem, «Vers un país de poesies». A ella mateixa la vaig veure divendres passat per primera vegada. Amb ella no m’uneix cap llaç d’amistat. De moment.

Dic això perquè no és una situació que es doni massa sovint, que faci la presentació d’un llibre algú que coneix tan poc la seva autora. Però això precisament pot resultar un avantatge a l’hora d’apropar-se objectivament a un llibre seu. Perquè la mirada del lector llavors no va carregada de prejudicis, no hi ha una expectativa concreta, no hi ha preconcepció, i l’objectivitat -en la mesura que l’objectivitat és possible- pot ajudar a valorar-ne el contingut. Però també és cert que conèixer la persona directament, i no només a través de la seva obra, pot il·luminar la interpretació dels seus textos, pot afegir-hi aquell què que amb la lectura sola se’ns esmuny. Però sigui com sigui, no hi ha dubte que cadascuna de les vies té els seus avantatges i els seus inconvenients. I he de dir que és amb la distància que dóna el desconeixement -amb aquesta mirada innocent- que m’he apropat als seus textos.

Com bé diu al pròleg en Josep Colet i Giralt, a qui la Maica reconeix com el seu mestre,  aquest poemari és una invitació al joc, a jugar amb les paraules. En Josep Colet, que coneix personalment la Maica, diu d’ella en aquest pròleg que “juga dins la seva vida –es posa reptes i dificultats a vèncer–, i escriu com viu, amb la fresca sinceritat de l’espontaneïtat, i sempre de viatge per un món de monotonies, que ella, però, sap fer singular, jugant amb les idees, amb la mirada i amb els mots. I, repeteixo: ‘jugant’, perquè em penso que aquesta és la clau del llibre.”

Certament, coincideixo plenament amb Josep Colet que la fresca sinceritat de l’espontaneïtat i el joc -el joc en general i amb les paraules- són la clau del poemari. Ella mateixa ho anuncia quan, per encapçalar alguns dels seus poemes, fa servir cites que evoquen el món fabulós amb què els infants s’apropen a la literatura, com ara «Alícia al País de les meravelles», o algun conte dels germans Grimm.

A la Maica Duaigües no li agraden els poemes críptics, ella prefereix les paraules senzilles i planeres, les que es fan entenedores a la gent, a ella li agrada arribar sense complicacions al lector, defuig l’ambigüitat i s’oposa radicalment a aquella poesia que pretén fer de la pseudointel·lectualitat un sinònim de qualitat. Ella és directa i parla sense embuts, es presenta sense màscara de cap mena, tal qual és i pensa. Això que dic no només es desprèn de l’esperit general que traspua el poemari que presentem avui, sinó que, a més, ella dedica humorísticament un poema a aquesta qüestió, un poema que penso és tota una tarja de presentació de l’estil d’escriptura que la caracteritza, un estil fictíciament càndid i picardiós, que es serveix tot sovint del rodolí per afrontar la vida amb optimisme i compensar les dificultats que ens reporta.
El poema és la rèplica que la Maica li va escriure a un amic, també poeta, el qual li havia dedicat a ella una poesia, amb què es va haver de barallar, perquè no aconseguia entendre.

Al poema li precedeix el següent aclariment:

«(Estrany) poema dedicat a un amic
per respondre a un poema (ben estrany)
que em va dedicar.»

I el poema mateix diu així:

«Déu-n’hi-do, quin embolic més gros,
llegir-te un tros
i no saber el que em dius
i cercar més avall
per trobar algun detall
que em faci entenedor
el to
d’aquest poema que
m’has dedicat.
Ai, quin esglai, m’agafarà un desmai,

I miro de llegir-te de costat [vers escrit en diagonal al poemari]

per veure si li trobo l’entrellat,
Però, Rubén, per a mi ets massa modern,
i el teu profund missatge se m’esmuny,
per més que premo el vers dintre del puny

Un xic picada, també estic,
i això que et dic va de debò :
ja sé que sóc carrossa, però no tant,
perquè m’engeguis a Fontainebleau:

Brindem per l’Orson Wells, que és al cantó!»

(«Kin Kas»)

Crec que aquest poema es força representatiu de l’escriptura de la Maica: el tema que aborda és un estil d’escriptura poètica del qual ella es desmarca fent amb aquesta poesia la seva pròpia contraproposta, amb simpatia i amb gràcia. I ho fa buscant expressament la rima fàcil, que posa al servei de l’humor -tot el poema en va ple, d’humor-. També és representatiu d’ella dir les coses clares, sense replecs, com les pensa: «Un xic picada també estic, / i això que et dic va de debò: / ja sé que sóc carrossa, però no tant, / perquè m’engeguis a Fontainebleau […]». El joc és constant: juga amb la rima, amb la imatge (quan posa esbiaixat el vers «I miro de llegir-te de costat»), amb l’humor… . Tot plegat són trets estilístics que ella empra molt sovint en altres poemes del llibre. A la Maica li agrada trencar regles i equilibris; juga, a més, amb llengües estrangeres: tradueix un poema a diferents llengües o bé els composa directament en una altra llengua que no és la catalana i ens l’ofereix tal qual, sense traducció.

Tot fent un recorregut per aquest registre humorístic i enjogassat hi trobem, però, al seu torn, variacions d’estil que donen fe que la Maica el conrea amb subtilitat:

Per exemple, jugant amb la intertextualitat, fent servir de rerefons «Alicia al País de les Meravelles», de Lewis Carroll, evoca el poder de la literatura per incitar la imaginació i suggerir-nos que la fantasia ens permet de viatjar allà on voldrem:

«Vaig arribar-hi per atzar;
era una tarda quan, llegint,
vaig veure córrer un vers molt blanc
i, curiosa, el vaig seguir.

En cada plana i cada mot
era, el poema, tan sentit,
que jo vaig caure al pou profund
on, rere d’un enreixat d’or
hi havia, clos, un bell jardí.

[…]

Hi havia allà mateix la clau.
Si fossis tu, la giraries?
Jo sí ho vaig fer: ja hi puc entrar…!
¿Vols venir amb mi
vers un país de poesies?»

(«Vers un país de poesies»)

O bé s’acosta al gènere de la cançó popular infantilitzant conscientment el text, com per exemple en el poema que dedica a una estada a Mallorca, que ella mateixa bateja amb el subtítol de «cançoneta«, on fa servir amb agilitat la rima de rodolí i la repetició, que la defineixen:

«A Mallorca tornaria
ni que fos per un sol dia
i si algun cop em perdés,
a Mallorca qui em cerqués
em trobaria.»

(«Tornaré a Mallorca, Cançoneta»)

O aquesta variant del proverbi popular:

«Ni home ni dona;
això ve després.
Primer, ser persona,
i no a l’inrevés.

[…]

Guanyar intel·ligència,
guaitar l’infinit,
lluitar amb paciència
per qui és oprimit.
Diferents, els sexes?
Això s’ha acabat.
Viure com persona,
aquesta és la fita
i la dignitat!»

(«Gènere»)

El joc entre paraula i imatge es manifesta també tot sovint, de vegades de manera discreta, com és el cas del primer poema que he llegit, «Kin Kas«, aquell on un vers esbiaixat ens suggeria una proposta de lectura per mirar d’entendre un text; d’altres vegades amb un protagonisme clar de la imatge, com en el poema que duu el títol de «Clau de sol«, on el “sol” és un pentagrama amb la corresponent clau musical i on la imatge substitueix repetidament el text i juga amb la polisèmia de la paraula “sol” i fins i tot amb les síl·labes de paraules que, casualment, compten amb un “sol”, com ara «soliloqui», «sòlid» o «solitària«.

O bé, en aquest altre, de títol «Queda… (repressió)», on juga amb el disseny allargat d’un punt de llibre, trencant les paraules per les síl·labes escaients per aconseguir la musicalitat que li interessa i embotir-les en l’estretor del punt de llibre:

«I queda tot
en un impuls
que ràpid tor-
na al seu indret
i no s’allu-
nya del meu front;
és com un nú-
vol molt espès
que ningú mai
no pot desfer.

[…]»

(«Queda…
(repressió)»)

O se’n riu d’ella mateixa i de les batalles que lliura amb l’ordinador i els seus programes, que li declaren la guerra bel·licosament, com per exemple en el poema que titula amb punyent ironia «Cantata al WP 5.1.»:

«He decidit
de fer un escrit
seguint les normes del Wordperfect
perquè m’han dit
que és més polit
de fer-ho així
que a la Olivetti.

I m’he posat
a treballar
amb tarannà
de lluitador
sense parar:
ja premo ací…
reculo allà…
i ara, la coma… , se me’n và… ,

Em        quedo        sola
dins           l’espai     ,
ai!
Vull suprimir…
vull esborrar…
VULL ACABAR!

I l’F11 m’ha explicat
que tot això,
l’ordinador,
ja ho porta ben codificat,

Quina vergonya! M’ha enxampat!
Hauré d’anar
tecles enrere
i desfer tota la renglera.

Un tab amunt
un tab avall,
toc manual,
i blocs marcats
per tots costats…

Ara veurem
com quedarà:
shif, F7
desprès el sis…
Quin enrenou!
Això no és res
del que jo he escrit,
és un pastís
de Sant Mateu!

Jo plego. Adéu!,
Sabeu que us dic?,
que vull deixar
ben subratllat
que ja estic negra,
i no sé pas
si tornaré
a escriure res
tot aquest mes.
(o al menys avui)

Una postdata, si més no,
car ben mirat, ja és divertit
aquest bullit d’ordinador!»

(«Cantata al WP 5.1.»)

De la tònica iconoclasta de la Maica, de la seva voluntat de desmitificació i del seu esperit pragmàtic i planer en dóna testimoni, a més del que ja he anat enumerant, la manera com tracta l’haiku, aquesta forma poètica tradicional japonesa dedicada a la naturalesa, fruit de la meditació d’un esperit elevat, la qual la Maica fa baixar del núvol de la mística contemplativa per deixar-la allà on ella creu que ha d’estar, tocant de peus a terra. I sense pensar-s’ho dues vegades bateja els seus haikus amb el títol d’ «Haikus d’un dia feiner» i en fa tot un rosari descriptiu de les activitats quotidianes més prosaiques.

Per l’ample ventall de registres que aplega, el llibre sembla fet amb la voluntat conscient de reunir en un volum una mostra molt variada d’estils i de temàtiques poètics, a diferència de com és tradicional de presentar un poemari: que es fa en un registre estilístic uniforme i amb un fil temàtic que recorre tot el conjunt. Aquesta intenció de no actuar de la manera habitual ve subratllada pel fet que el criteri que segueix per presentar els poemes és –contràriament al costum- d’ordre alfabètic, segons la primera lletra del títol. Però l’originalitat i l’humor que caracteritzen l’autora la porten a ordenar-los del revés, és a dir, no de l’A a la Z, sinó de la Z a l’A. També aquest és un gest que la presenta a ella com a poeta, un gest amb què es desmarca conscientment de la tradició i que atorga a la Maica la seva original empremta personal; i és alhora una manera de dessacralitzar el gènere poètic, de desmitificar-lo i apropar-lo als lectors de tota edat, mena i condició. La poesia de la Maica és assequible i fresca, i gairebé sempre, divertida. La Maica seria una gran pedagoga de poesia a les escoles. Reuneix totes les condicions per ser-ho i crec que no m’equivoco si dic que sabria despertar en els més joves el gust per a la lectura i l’escriptura.

Però per bé que la tònica joguinosa i humorística hi predomini, la Maica no utilitza aquests trets com una màscara; quan cal -perquè la temàtica ho exigeix- deixa l’humor de banda com a eina principal, sap canviar el registre, i no defuig abordar temes com l’amor i la mort, per bé que mai no ho fa des del tremendisme i el postís dramatisme; ho fa amb naturalitat, tal com els seus poemes em permeten d’imaginar que ella afronta la vida: no s’esmuny de res que en formi part, però en defuig les complicacions innecessàries. I els poemes, de tons tan diferents –per bé que ara jo els tracti en dos blocs per separat per raons metodològiques-, en el seu poemari no ho estan de separats; s’alternen el divertiment enjogassat i la seriositat transcendental, per les mateixes raons atzaroses que aquests dos estats d’ànim es donen a la vida, també alternats. I així ens anem trobant els uns i els altres i anem passant del predomini del joc al predomini del profund sentiment. Encara que a voltes els dos, que de natura sembla que s’excloguin, saben conviure en un mateix text.

Perquè cal destacar la facilitat de la Maica per escriure poesia en registres tan diferents, i la facilitat que té de fer-ho de vegades coquetejant amb l’humor fins i tot quan escriu sobre temes transcendents, passant de l’humor a la seriositat en el mateix poema, gradualment, de la mateixa manera gradual com el camaleó canvia de color i s’adapta al medi per fer-se mimètic.

En una bona pila de poemes la Maica abandona completament la clau de l’humor:

«Última cita de la meva agenda:
Sra. Mort;
Data desconeguda.

Misteriós viatge sense postals ni lletres,
l’adéu en un sospir que no s’escoltarà,
en enfrontar-me, sola,
a tot l’ignot,

[…]

Sorprenentment, Amor i Mort s’assemblen
Tot parlant: Amor…mort….amor…mort….amor… mort…,
i estimant i morint acomplim
el cicle assenyalat.

Sento la consciència; equipatge invisible
que m’acompanyarà quan l’anima s’escapi
del meu cos rovellat.

La vida, aquesta vida;
aquesta banda del mirall que ens enlluerna.
Darrere del vitrall: un altre joc,
amb altres regles…,
potser.»

(«Última cita»)

O bé aquest:

«[…]

I un final de tenebra,
quan, decidida,
vindré a buscar-te,
amor, arran de mort,
com he vingut avui,
arran de vida.»

(«Primavera i tardor»)

O encara aquest, que ve precedit d’una cita del poema «El Somni«, de Carles Duarte, a qui sembla anar dedicat el poema, poeta que és sovint punt de referència per a l’autora:

«Somnia, bon amic…,
que a l’Univers dels Somnis,
hi vius acompanyat
de tantes solituds
que avui escrius,
i que et descriuen
com un ésser ben tendre…

[…]»

(«Somnia, bon amic!»)

La Maica arriba molt endins quan conjuga el sentiment profund amb el seu credo de lírica senzillesa, igualment profunda:

«Estrenyo el teu record
amb els meus braços buits,
sens tenir-te la veu,
sens tenir-te ni l’ombra,

[…]

Estrenyo el teu record,
i, ja tranquil·la, dormo,
pensant que potser tu
m’abraces igualment,
més enllà de l’absència.»

(«Estrenyo el teu record»)

I aquest altre:

«Immortal, l’home;
és l’ésser, quan recorda,
i troba el mar,
la sal, el llibre de la vida.

La nit… és nit encara.

Recobra forces, tot llegint
les pedres enfosquides
de la història,
mentre el peu nu,
damunt el terra, cerca
nodrir-se de la seva
persistència.

La pedra… és pedra encara.

El cervell i la oïda
s’enlairen, i s’allarguen,
s’estiren com el coll
dúctil d’un cigne
volent captar el darrer vestigi
de la paraula sàvia.

La veu… és veu encara!»

(«Immortal, l’home»)

Tot i que, com he dit, els poemes no estan cohesionats per un leitmotiv, l’autora torna sovint sobre imatges que apareixen de manera recurrent i que ens donen pistes de les seves claus: el sol, la lluna (i el nas de la lluna), la mort, el silenci, el desig de viatge vers l’ignot…, el somni, els estels, el mar, el cel, allò sublim i intemporal, el color blau…, símbols i metàfores que defineixen la Maica com a una dona que enyora els paratges naturals, lluny del neguit de la gran ciutat, uns paisatges que la fan retornar amb fruïció al seu Calafell per trobar-hi la pau que la reconcilia amb el món, el lloc on, entre llibres, amics i silenci, es retroba amb ella mateixa i amb la poesia, el lloc on se sent créixer i enriquir-se, el lloc on tot l’espera per escriure:

«Me’n vaig: adéu sol,
hores de reflexió…
Deixaré els somnis,
la solitud i els llibres.

Em cal reaparèixer
al món d’ahir, de sempre,
i bescanviar paraules.

Jo he de tornar, però,
a l’íntim univers,
silenciós,
on sols hi ha:
el nas de la lluna,
el lladrar d’un gos,
i els estels, tots estesos…»

(«Retorn a ciutat»)

O bé aquest, on s’hi fa palès el desig d’endinsar-se en terrenys desconeguts:

«Com una barca sobre el blau,
desplego veles.

Que el vent em dugui mar enllà,
i que el timó sigui l’atzar;
no vull mes brúixola ni far
que el sol tancant-me les parpelles.

[…]»

(«Desplego veles»)

Vull destacar també el valor de les il·lustracions que acompanyen el poemari, en un intent reeixit de donar un toc de calidesa i qualitat afegida al llibre, pel fet que les seves autores – Rosa Galceran, Maria Ara, Gemma Sales i Rosa Maria Esteller- tenen una estreta relació amb l’autora. I també el regal que se’ns fa del CD amb els poemes recitats per la poeta mateixa, que ens podem baixar des de la seva pàgina web.

Només em resta desitjar-vos que gaudiu dels poemes de la Maica viatjant amb la fantasia amb què ella ens convida a fer-ho sobre la catifa encantada de les seves lletres.

© Anna Rossell

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