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ECLIPSE (Richard Patterson)

Damon Pierce, abogado californiano, acepta la llamada de ayuda de Marissa Brand Okari, con quien mantuvo una relación años atrás. Marissa está casada ahora con Bobby Okari, líder de un grupo opositor al gobierno autárquico que rige en su país, Luandia. Este país africano, rico en petróleo, es un objetivo codiciado por muchos, en concreto por una compañía petrolífera americana vinculada al general Karama, dirigente del país. Karama, que ve a Bobby Okari como una amenaza para sus intereses, no dudará en acusarle de asesinato.

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LA PRIMERA FAMILIA: EXTORSION, VENGANZA, MUERTE Y EL NACIMIENTO DE LA MAFIA AMERICANA (Mike Dash)

El nacimiento de la mafia en Estados Unidos como nunca te lo han contado. Esta es la historia de una familia formada por los criminales más violentos y eficaces de la historia de Estados Unidos y de cómo consiguieron abandonar Sicilia, específicamente Corleone, para establecerse en Nueva York. Un ensayo sobre la primera familia del crimen organizado americano, un clan de extorsionadores y asesinos cuya organización se instaló en el nuevo mundo. Por primera vez un libro se nutre de archivos desclasificados y entrevistas con los últimos supervivientes de la familia Morello-Terranova para contarnos el nacimiento de Little Italy y sus clanes mafiosos. La familia Morello-Terranova es anterior a las familias de Los Soprano y de El Padrino, por lo que ayuda a comprender los vínculos entre las organizaciones italianas y americanas.
Es el único libro que existe actualmente dedicado al clan de Giuseppe Morello. Basado en múltiples fuentes de la época (periódicos, archivos policiales, judiciales y documentos del servicio secreto), el libro reconstruye fielmente el nacimiento de la mafia en Estados Unidos.
«Dado que la historia que descubrí tras una investigación de años es francamente asombrosa, quiero dejar claro que nada de lo que sigue es ficción o “historia imaginada”. Ninguna de las conversaciones reproducidas en estas páginas es inventada; todas fueron recordadas, palabra por palabra, por uno de los participantes, o anotadas por un reportero. La primera familia, en resumen, no es una reelaboración de las historias típicas, inexactas e inventadas que puedan haber leído antes. Esto es lo que ocurrió realmente.» Mike Dash

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PARÍS ERA UNA FIESTA (Ernest Hemingway)

Leí París era una fiesta por primera vez a mediados de 1964, en la versión inglesa, que había aparecido hacía poco. Me identifiqué al instante con el protagonista de esta tierna evocación; yo era entonces, también, como el Hemingway del libro, un joven que hacía su vela de armas literarias en París. Escribí entonces esta reseña del libro:

Los diarios nos habían acostumbrado a confundirlo con uno de sus personajes, a ver en él lo contrario de un intelectual. ¿Su biografía? La de un hombre de acción: viajes, violencias, aventuras, y, a ratos, entre una borrachera y un safari, la literatura. Habría practicado ésta como el boxeo o la caza, brillante, esporádicamente: para él lo primero era vivir. Emanaciones casi involuntarias de esa vida azarosa, sus cuentos y novelas deberían a ello su realismo, su autenticidad. Nada de eso era cierto o, más bien, todo ocurría al revés, y el propio Hemingway disipa la confusión y pone las cosas en orden en el último libro que escribió: A Moveable Feast.

¿Quién lo hubiera creído? Este trotamundos simpático, bonachón, se inclina al final de su vida sobre su pasado y, entre las mil peripecias —guerras, dramas, hazañas— que vivió, elige, con cierta nostálgica melancolía la imagen de un joven abrasado por una pasión interior: escribir. Todo lo demás, deportes, placeres, aun las menudas alegrías y decepciones diarias y, por supuesto, el amor y la amistad, giran en torno a este fuego secreto, lo alimentan y encuentran en él su condena o su justificación. Se trata de un hermoso libro en el que se muestra sencilla y casualmente lo que tiene de privilegiado y de esclavo una vocación.

La pasión de escribir es indispensable, pero sólo un punto de partida. No sirve de nada sin esa good an severe discipline que Hemingway conquistó en su juventud, en París, entre 1921 y 1926, esos años en que «era muy pobre y muy feliz» evocados en su libro. Aparentemente, eran años de bohemia: pasaba el día en los cafés, iba a las carreras de caballos, bebía. En realidad, un orden secreto regía esa «fiesta movible» y el desorden significaba sólo disponibilidad, libertad. Todos sus actos convergían en un fin: su trabajo. La bohemia, en efecto, puede ser una experiencia útil (pero no más ni menos que cualquier otra) a condición de ser un jinete avezado que no deja que se desboque su potro. A través de anécdotas, encuentros, diálogos, Hemingway revela las leyes rígidas que se había impuesto para evitar el naufragio en las aguas turbias que navegaba: «Mi sistema consistía en no beber jamás después de comer, ni antes de escribir, ni mientras estaba escribiendo.» En cambio, al final de una jornada fecunda, se premia con un trago de kirsh. No siempre puede trabajar con el mismo entusiasmo; a veces, es el vacío frente a la página en blanco, el desaliento. Entonces, se recita en voz baja: «No te preocupes. Hasta ahora siempre has escrito y ahora escribirás. Todo lo que tienes que hacer es escribir una buena frase. Escribe la mejor frase que puedas.» Para estimularse, se fija objetivos fabulosos: «Escribiré un cuento sobre cada una de las cosas que sé.» Y cuando termina un relato «se siente siempre vacío, a la vez triste y feliz, como si acabara de hacer al amor».

Iba a los cafés, es cierto, pero ocurre que ellos eran su escritorio. En esas mesas de falso mármol, en las terrazas que miran al Luxemburgo, no soñaba con las musarañas ni hacía frases como los bohemios sudamericanos de la rue Cujas: escribía sus primeros libros de cuentos, corregía los capítulos de The Sun Also Rises. Y si alguien lo interrumpía, lo echaba con una lluvia de insultos: las páginas donde narra cómo recibe a un intruso, en la Closerie des Lilas, son una antología de la imprecación. (Años más tarde, Lisandro Otero divisó una noche a Hemingway en un bar de La Habana Vieja. Tímido, respetuoso, se acercó a saludar al autor que admiraba y éste, que escribía de pie, en el mostrador, lo ahuyentó de un puñetazo.) Después de escribir, dice, tiene necesidad de leer, para no seguir obsesionado por lo que está relatando. Son épocas duras, no hay dinero para comprar libros, pero se los proporciona Sylvia Beach, la directora de Shakespeare and Company. O amigos como Gertrude Stein, en cuya casa, además, hay bellos cuadros, una atmósfera cordial, ricos pasteles.

Su voluntad de «aprender» para escribir está detrás de todos sus movimientos: determina sus gustos, sus relaciones. Y aquello que puede constituir un obstáculo es, como aquel intruso, rechazado sin contemplaciones. Su vocación es un huracán. Por ejemplo: las carreras. Se ha hecho amigo de jockeys y de entrenadores que le filtran datos para las apuestas; un día de suerte los caballos le permiten ir a cenar a Chez Michaux donde divisa a Joyce que charla en italiano con su mujer y sus hijos. El mundo de las carreras, por otra parte (él lo presenta como razón principal), le suministra materiales de trabajo. Pero una tarde descubre que esa afición le quita tiempo, se ha convertido casi en un fin. Inmediatamente la suprime. Lo mismo sucede con el periodismo, que es su medio de vida; renuncia a él pese a que las revistas norteamericanas rechazan todavía sus cuentos. Preocupación constante, esencial, del joven Hemingway, la literatura, sin embargo, es apenas mencionada en A Moveable Feast. Pero ella está ahí, todo el tiempo, disimulada en mil formas, y el lector la siente, invisible, insomne, voraz. Cuando Hemingway sale a recorrer los muelles e investiga como un entomólogo las costumbres y el arte de los pescadores del Sena, durante sus charlas con Ford Madox Ford, mientras enseña a boxear a Ezra Pound, cuando viaja, habla, come y hasta duerme, emboscado en él hay un espía. Lo observa todo con ojos fríos y prácticos, selecciona y desecha experiencias, almacena. «¿Aprendiste algo hoy, Tatie?», le pregunta a Hemingway, cada noche, su mujer, cuando él regresa al departamento de la rue de Cardinal Lemoine.

En los capítulos finales de A Moveable Feast, Hemingway recuerda a un compañero de generación: Scott Fitzgerald. Célebre y millonario gracias a su primer libro, cuando era un adolescente, Fitzgerald, en París, es el jinete que no sabe sujetar las riendas. El potro de la bohemia los arrastra a él y a Zelda a los abismos: el alcohol, el masoquismo, la neurosis. Son páginas semejantes a las del último episodio de Adiós a las armas, en las que bajo la limpia superficie de la prosa, discurre un río de hiel. Hemingway parece responsabilizar a Zelda de la decadencia precoz de Fitzgerald; celosa de la literatura, ella lo habría empujado a los excesos y a la vida frenética. Pero otros acusan al propio Fitzgerald de la locura que llevó a Zelda al manicomio y a la muerte. En todo caso, hay algo evidente: la bohemia puede servir a la literatura sólo cuando es un pretexto para escribir; si ocurre a la inversa (es lo frecuente) la bohemia mata al escritor. Porque la literatura es una pasión y la pasión es excluyente. No se comparte, exige todos los sacrificios y no consiente ninguno. Hemingway está en un café y, a su lado, hay una muchacha. Él piensa: «Me perteneces, y también me pertenece París, pero yo pertenezco a este cuaderno y a este lápiz.» En eso, exactamente, consiste la esclavitud. Extraña, paradójica condición la del escritor. Su privilegio es la libertad, el derecho a verlo, oírlo, averiguarlo todo. Está autorizado a bucear en las profundidades, a trepar a las cumbres: la vasta realidad es suya. ¿Para qué sirve este privilegio? Para alimentar a la bestia interior que lo avasalla, que se nutre de todos sus actos, la tortura sin tregua y sólo se aplaca, momentáneamente, en el acto de la creación, cuando brotan las palabras. Si la ha elegido y la lleva en las entrañas, no hay más remedio, tiene que entregarle todo. Cuando Hemingway iba a los toros, recorría las trincheras republicanas de España, mataba elefantes o caía ebrio, no era alguien entregado a la aventura o al placer, sino un hombre que satisfacía los caprichos de una insaciable solitaria. Porque para él, como para cualquier otro escritor, lo primero no era vivir, sino escribir.

II

Releído ahora, con todo lo que sabemos sobre el Hemingway que lo escribió y sobre sus relaciones con las figuras evocadas en sus páginas, A Moveable Feast adquiere una significación algo distinta. En verdad, la salud y el optimismo que rebosa son una elaboración literaria que no coincidía con la realidad dramática, de decadencia física e intelectual, que padecía su autor. Éste se halla en la recta final de su trayectoria literaria y lo sospecha; sabe también que no se recobrará ya de la rápida disminución de sus facultades físicas que experimentó en aquel período. Nada de ello es mencionado en el libro; pero al lector de hoy día, aleccionado por las biografías de Hemingway aparecidas en los últimos años, ese conocimiento le proporciona unas claves para, leyendo entre líneas este testimonio a primera vista tan diáfano y directo sobre los comienzos literarios de un gran escritor, descubrir el lastimoso trauma a que debió su ser.

Más que una evocación nostálgica de la juventud, el libro es una invocación mágica, un esfuerzo inconsciente para, retornando mediante la memoria y la palabra al apogeo de su vida, el momento de mayor empuje y fuerza creativa, recuperar aquella energía y lucidez que ahora lo están abandonando de prisa. Y el libro es también un desquite postumo, un arreglo de cuentas con asistencia, viejos compañeros de vocación y de bohemia. Libro patético, canto de cisne —pues fue el último libro que escribió— esconde, bajo la engañosa pátina de los recuerdos de su juventud, la confesión de una derrota. Aquel que comenzó así, en el París de los locos años veinte, tan talentoso y tan feliz, tan creador y tan vital, aquel que en pocos meses fue capaz de escribir una obra maestra —The Sun Also Rises— al mismo tiempo que exprimía todos los jugos suculentos de la vida —pescando truchas y viendo toros en España, esquiando en Austria, apostando a los caballos en Saint Cloud, bebiendo los vinos y licores de La Closerie— está ya muerto, es un fantasma que trata de aferrarse a la vida mediante aquella prestidigitación antiquísima inventada por los hombres para, ilusoriamente, prevalecer contra la muerte: la literatura.

Ahora sabemos que el libro está lleno de pequeñas mezquindades y malevolencias contra asistencia, viejos amigos y ex amigos y que, por ejemplo, algunos de sus relatos, tal vez los más logrados —los de Gertrude Stein y de Scott Fitzgerald— son falaces. Pero estas pequeneces no empobrecen lo admirable del texto: haber conseguido en él, Hemingway, convertir el defecto en virtud, escribiendo una hermosa pieza literaria a partir de aquellas mermas y limitaciones que, precisamente a partir de aquellos años, le impidieron concebir algún cuento o novela dignos de memoria.

Según Mary, su viuda, Hemingway compuso A Moveable Feast entre el otoño de 1957 y el de 1960, con largas interrupciones intermedias. Esa fue una etapa para él de continuas crisis, de depresión nerviosa, de una amargura profunda que rara vez se traslucía en sus apariciones públicas, en las que seguía dando la impresión de ser el gigante alegre y aventurero de siempre, lleno de apetitos y de luces. (Así me lo pareció a mí, en el verano de 1959, en la Plaza de Toros de Madrid, la única vez que lo vi, a lo lejos, del brazo de otro mito viviente de la época: Ava Gardner.)

En realidad, era un coloso malherido, semi-impotente, incapaz de concentrarse intelectualmente para emprender una obra de aliento, al que angustiaba la pérdida de la memoria, deficiencia que para aquel que juega al deicida —el novelista reinventor de la realidad— es sencillamente mortal. En efecto, ¿cómo erigir un mundo ficticio, coherente, en el que el todo y las partes estén rigurosamente trabados hasta fingir el mundo real, la vida entera, si la memoria del creador falla y el hechizo de la ficción se rompe a cada instante por las incongruencias y los despistes del relato? La respuesta de Hemingway fue este libro: escribiendo una ficción encubierta bajo el semblante del recuerdo y cuyas desconexiones y fragmentación se disimulan tras la unidad que les confiere el narrador que recuerda y escribe.

La memoria en París era una fiesta es una coartada literaria para justificar lo vagaroso de una mente que no puede ya fijarse en lo concreto, intentar el edificio riguroso de una ficción, y mariposea, desordenada y suelta, entre imágenes sin correspondencia ni continuidad. En una novela, esta atomización hubiera sido caos; en un libro de memorias, es en cambio un vagabundeo impresionista por ciertos rostros y lugares que sobrenadan en el río del tiempo, a diferencia de aquellos otros, innumerables, tragados por el olvido. Cada capítulo es un cuento disfrazado, una estampa en cuyo diseño el novelista ha vertido las virtudes de sus mejores ficciones: la prosa tersa, los diálogos tirantes que sugieren siempre más (y a veces lo contrario) de aquello que dicen y las descripciones cuya empecinada objetividad parece querer hacerse perdonar su perfección.

Cotejadas con la historia verídica, en cada una de estas hermosas estampas hay más tergiversaciones que testimonios fidedignos, pero ¿qué importa? Ello no las hace menos persuasivas ni emocionantes para un gustador de literatura, es decir, alguien que espera de un novelista que en sus libros sea capaz de decirle, no necesariamente la verdad con mayúsculas, sino su verdad particular, pero de manera tan convincente y tan astuta que no tenga más remedio que creérsela. Y en esta última ficción autobiográfica Hemingway lo consiguió con creces.

Por lo demás, aunque él no fuera idéntico a como se esboza en este retrato de su juventud, algunos rasgos esenciales de su personalidad aparecen en su libro. Su antiin-telectualismo, por ejemplo. En una pose que cultivó siempre y que, sobre todo en los últimos años, llevó a veces a extremos ridículos. También en este libro la literatura auténtica —no la «libresca»— se presenta poco menos que como una destreza física, algo que ese deportista consumado, el escritor, perfecciona y domina mediante la disciplina y la constancia, la vida sana, el cultivo del cuerpo. Y la sola idea de que el arte o la literatura puedan de algún modo significar un exilio en lo puramente mental, un retiro de la vida corriente, un buceo en las fuentes de lo desconocido o un desafío al orden racional de la existencia, es rechazada con energía y objeto de caricaturas. Por eso, la semblanza que traza el libro de Ezra Pound, aunque animada y generosa, ni siquiera roza la contradictoria complejidad del personaje. Y, sin embargo, es evidente que Hemingway no era totalmente incapaz de percibir, bajo o entre los intersticios de esos rituales lícitos de la vida que a él le bastaba, esa otra vida, la de los abismos, la de la prohibición y el extravío. Era un mundo que el temía y que se negó siempre a explorar, salvo en sus manifestaciones más epidérmicas (como la ceremonia cruel y fascinante del toreo). Pero sabía que existía y podía identificar a los reprobos que lo habitaban, como el maltratado Wyndham Lewis de sus páginas. Éste le inspira, por lo demás, la mejor y la más inquietante frase del libro: «Ciertas personas traslucen el mal, como un gran caballo de carreras trasluce su nobleza de sangre. Tienen la dignidad de un chancro canceroso.»

Otro prejuicio suyo se transparenta también profusamente: ese machismo que, con su pasión por matar animales y el hechizo que ejercían sobre él las prácticas violentas, han distanciado tanto su moral y sus códigos vitales de los de nuestra época, la del feminismo y los verdes, la conservación de la naturaleza y la lucha por la emancipación de las minorías sexuales. El diálogo con Gertrude Stein, en el que ésta trata de ganar la benevolencia de Hemingway para el lesbianismo, con argumentos que hoy harían sonreír a una niña de colegio, y las reticencias y réplicas de él, son instructivas. Muestran cuánto han evolucionado las costumbres y lo oxidados que están muchos valores que Hemingway exaltó en sus novelas.

Pero, pese a los anacronismos, este breve libro se lee con inmenso placer. La magia de su estilo, la insidiosa sencillez y precisión flaubertianas, su pasión por la intemperie y las proezas del cuerpo, la vivida recreación del París de los americanos expatriados en el período entre las dos guerras mundiales y el renuevo de los votos de escritor que simboliza —afirmación resuelta de una vocación cuando ya casi no puede ejercerla— se unen para dar al que sería su testamento literario, un perfil único. Aunque haya en él tantos añadidos y rectificaciones a la realidad como en una novela, no deja de ser un valioso documento autobiográfico; y, con todas las libertades que se toma con los hechos objetivos, es una incomparable pintura de los tiempos y de la alegre inconsciencia con que Francia estimulaba el arte y el exceso mientras, adentro y afuera de sus fronteras, se labraba su ruina. Pero, sobre todo, Sus páginas limpias y sonoras como un arroyo de la sierra, nos acercan con la inmediatez de una ficción lograda a los secretos del arte que sirvió a Hemingway para trasmutar la vida que vivió y la que sólo soñó en esa fiesta compartida que es la literatura.

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Herzog (Saul Bellow)

Herzog

Aunque Saúl Bellow había publicado antes seis novelas, algunas de las cuales —The Adventures of Augie March y Henderson the Rain King, sobre todo— fueron bien recibidas por la crítica, fue Herzog (1964) la que lo hizo famoso. El extraordinario éxito de esta novela en Estados Unidos, donde, un cuarto de siglo después de su aparición, todavía se reimprime con frecuencia, es un fenómeno intrigante. Cierto, es la mejor novela de Bellow y una de las más ambiciosas de la moderna narrativa norteamericana, pero no hay en ella, por lo menos de primera impresión, ninguno de los ingredientes que caracterizan al best-seller. Es una novela libresca, atiborrada de citas y referencias filosóficas, científicas, históricas y literarias, muchas de las cuales están fuera del alcance del lector común, ése que no lee para preocuparse, aprender o enriquecerse (ésos son los lectores impuros) sino sencillamente para divertirse. Lo curioso es que ha sido entre los lectores puros donde Herzog triunfó de manera arrolladura, en tanto que los críticos académicos aceptaban la novela con reticencias o la acusaban de nihilista, conservadora, antifeminista o de caricaturizar abusivamente el mundo judío. Tal vez la explicación del misterio resida en el humor que transpiran los monólogos de Herzog aún en sus momentos más dramáticos, en las burlas, juegos de palabras, sabrosas invectivas y grotescas ocurrencias que salpican su desesperación y su angustia, aliviándolas e imprimiéndoles un aire casi juguetón. Ése es uno de los mayores logros de Bellow en el libro: haber conseguido vestir con las alegres prendas de la comedia, una historia que es, de un lado, trágica y, del otro, un severo cuestionamiento de la cultura intelectual —la cultura de ideas— como instrumento para enfrentar la vida corriente, los problemas del hombre común.

Casado dos veces y dos veces divorciado; autor de Romanticismo y cristianismo, un ensayo que causó cierto impacto en los círculos académicos; padre de dos hijos —uno de cada una de sus ex esposas—, Herzog, que tiene 47 años y pertenece a una familia de inmigrantes judíos rusos que se establecieron primero en Canadá y luego en Chicago, es un hombre presa de la ansiedad, en los umbrales del extravío y la paranoia. Su separación de Madeleine, quien lo echó de la casa después de engañarlo con Valentine Gersbach, a quien Herzog tenía por su mejor amigo y confidente, ha sido, por lo visto, demasiado fuerte para él, un golpe que no consigue encajar. La experiencia lo ha descentrado, puesto en un estado de total confusión y confinado en sí mismo. En la soledad de su conciencia, Herzog se desdobla, para entablar un diálogo consigo mismo, haciendo un recuento de su vida, de sus desgracias y errores, o intenta un imposible diálogo —mediante cartas imaginarias— con todas las personas vivas o muertas —familiares, amigos, enemigos, políticos, científicos, celebridades, etc.— a las que de un modo u otro considera responsables de su infelicidad.

La novela está narrada, con breves fugas al mundo objetivo, desde esa intimidad malherida y doliente del personaje, esa subjetividad a la que el sufrimiento y el rencor vuelven a menudo un narrador sospechoso: la conciencia de Herzog. Éste no es el único narrador de la historia, aunque sus monólogos ocupen la mayor parte del relato; hay también un narrador omnisciente que narra a Herzog, desde muy cerca de él y según la técnica del estilo indirecto libre. A menudo la barrera entre el narrador-personaje que monologa en primera persona y el narrador omnisciente que narra desde la tercera se evapora —el yo se confunde con el él— y el lector experimenta una especie de vértigo, pues en esos instantes el mundo ficticio se vuelve absoluto desorden. Se tiene entonces la impresión de que el entrevero de identidades entre quien narra y quien es narrado simboliza el colapso definitivo de la mente de Herzog. Pero son sólo amagos de anarquía; la realidad ficticia pronto se recobra y reaparece, organizada y estable, aunque siempre falaz.

¿Por qué falaz? Porque la lastimosa historia de Herzog nos es contada desde el punto de vista del propio Herzog, quien de este modo hace a la vez de juez y parte de lo que le ocurre. ¿Debemos creerle a pie juntillas, como finge creerle todo lo que dice y cuenta ese narrador omnisciente, discreto y servil, que jamás osa contradecirlo ni enmendarlo aun en los momentos en que a todas luces Herzog exagera o miente? Sí, debemos creerle. Porque, en las falsedades y truculencias de Herzog, en la distorsión de la realidad a la que lo inducen su rencor y su impotencia —como ocurre con las mentiras de que está hecha toda ficción— se esconde una verdad profunda. Una verdad secreta e inasible, huidiza como el azogue, que trasciende lo episódico y no se puede verificar objetivamente, una verdad sutil cuya silueta sólo se delinea a través de las fantasías (las mentiras) que ella misma inspira.

A medida que progresa la historia, el lector va descubriendo, en los melodramáticos lamentos del personaje, en su patética necesidad de ser oído, compadecido y justificado que se transparenta tan claramente en esas cartas que fantasea sin llegar nunca a escribir, que el culpable de su drama no es su ex mujer, como él cree. Ni su desleal amigo Valentine Gersbach, ni el repulsivo abogado Himmelstein, el deshonesto psiquiatra Edvig o las decenas de personas a las que su neurosis acusa de ser cómplices, en la enmarañada conjura para hacerlo desgraciado, sino él mismo. O, mejor dicho, alguien que, sin ser él mismo, se halla tan incorporado a su personalidad, tan absorbido en su ser, que es el rasgo que mejor lo define.

Ocurre que Herzog, antes que cornudo o masoquista, incluso antes que judío, es un intelectual. Su conciencia razonante está siempre en movimiento, ordenando el mundo que lo rodea y las relaciones con los demás, e, incluso, sus propios sentimientos y deseos. Es un hombre hecho de ideas, como otros lo son de instintos o convenciones; en Herzog, las ideas hacen las veces de epidermis, frontera obligatoria que todo debe cruzar antes de llegar a su cerebro o a su corazón. Aunque él no acabe nunca de entenderlo, nosotros, confidentes de su historia, lo advertimos: el fracaso de Herzog no es haber sido incapaz de conservar a Madeleine o de escribir la obra maestra que anhelaba o de establecer una relación creativa y durable, sino su impericia para funcionar normalmente en el mundo, su ineptitud para adaptarse a la vida tal como es. Ésa es la fuente de todas las desgracias que le ocurren; éstas son apenas consecuencias de la desarmonía radical entre Herzog y la sociedad. Su fracaso es el de las ideas que lo habitan y que se han convertido en su segunda naturaleza: ellas no sirven para vivir. El tipo de cultura que él encarna aparece irremediablemente en entredicho con los requisitos básicos para triunfar o tener una vida normal en el mundo de Herzog.

Éste, pues, eligió mal. Sus hermanos, en cambio, hombres de negocios o constructores, como Will y Shura, son ahora ricos y perfectamente adaptados, acaso felices. La pobre familia de inmigrantes no lo ha hecho mal, desde los duros días en que el padre contrabandeaba whisky; en una sola generación ha trepado muchos peldaños en la pirámide social de América. Pero Herzog se equivocó: esa cultura humanista por la que optó —las laboriosas meditaciones filosóficas, los afanes históricos— sólo le hubiera servido, en la realidad que vive, si hacía de ella —como hace el oportunista Gersbach o como, sin duda, hará Madeleine una vez que se doctore— una técnica de promoción, una herramienta para conseguir poder dentro de la jungla académica, es decir, algo que se ejercita, se enseña y se ostenta. Pero el ingenuo de Herzog ha hecho algo distinto: ha creído en ella, ha practicado esa cultura como una religión, la ha convertido en su moral. Ése es el crimen que está pagando: haber transubstanciado en su vida unas ideas que la cultura del mundo contemporáneo volvió ficciones, algo cuya función social es ahora decorativa. La realidad es impermeable a los valores humanistas, a las ideas y creencias que encarna Herzog y la calamitosa historia de su vida ilustra esta otra calamidad: la de una tradición intelectual que, aunque aletea en los recintos universitarios, se conserva en las bibliotecas y entusiasma todavía a algunos excéntricos como el protagonista de la novela, tiene cada vez menos asidero en la vida colectiva e influye menos en la marcha de la sociedad.

Pero resumir Herzog como una novela que describe simbólicamente la muerte lenta de la cultura humanista en la civilización industrial moderna, sería hacerle un flaco servicio. Porque, aunque también es eso, es, sobre todo, una novela, una vida ficticia que seduce al lector por la riqueza de su verbo (algo de ello se ha perdido en la traducción al español), por su ironía y su comicidad y por la densa atmósfera social, espléndidamente dibujada, por la que evoluciona el desbaratado intelectual Moses Elkanah Herzog.

No es cierto que una novela profunda no pueda ser al mismo tiempo pintoresca. Ésta lo es, en abundancia, con sus impresionistas imágenes de Manhattan —su vida callejera, sus tribunales de justicia, sus apartamentos—, de Chicago, de la campiña de Massachusetts, o con la vivida reminiscencia de la aclimatación de una familia judía rusa a la vida norteamericana. El amargo pesimismo que subyace a la historia, está contrapesado por ciertos personajes risueños, como el científico Lucas Asphalter, que trata de salvar de la muerte, haciéndole respiración artificial boca a boca, a un mono tuberculoso, o el malsonante leguleyo Himmelstein, la caricatura más deliciosa y perversa del libro.

Pero la criatura más pintoresca de la novela es el propio Herzog, quien, a la vez que un símbolo, es también una personalidad concreta pletórica de vitalidad. Estrafalario, ansioso, desbocado, impráctico, inteligente, melodramático, cultísimo, tortuoso y tierno, nos deja una impresión muy fuerte, aunque contradictoria. Es imposible no compadecerlo, porque es verdad que sufre, y, sobre todo, porque su desgracia es haber creído en las «grandes ideas» y haberlas usado como norte de su propia vida. Pero, de otro lado, no hay duda que buena parte de sus problemas se los ha buscado él mismo; e, incluso, es probable que no pueda vivir sin ellos. Porque a Herzog le gusta sufrir casi tanto como plañir, qué duda cabe. ¿Por qué seguiría tan enamorado de Madeleine, si no fuera así? Las mujeres que son dóciles y tiernas con él, como la japonesa Sono Oyuki, o que harían cualquier cosa por hacerlo feliz, como Ramona, a él lo dejan tibio, se desencanta de ellas muy pronto. En cambio, Madeleine, que lo domina y lo maltrata, que lo explota, se le ha metido en el fondo del alma y es probable que nunca la saque de allí.

¿Esa vocación masoquista y plañidera es suya o heredada? Buena parte de la autopsia intelectual a que Herzog se somete tiene por objeto averiguar si las raíces de lo que le ocurre se hunden en la tradición judía de la que proviene, una tradición que él ha abandonado sólo a medias, pues ella reaparece continuamente en sus reacciones y en su memoria. ¿O es más bien el choque de aquella tradición con la cultura moderna norteamericana, la difícil coexistencia de ambas en su persona, lo que hace de Herzog el ser escindido y desambientado que es?

La pregunta no tiene una respuesta en el libro. Acaso Herzog no quiera encontrarla, para poder continuar sufriendo, o, más bien, para seguir exhibiendo su dolor. Ambas cosas no son idénticas ni se implican la una a la otra, pero ambas se relacionan en su caso de una manera muy estrecha. Una interpretación posible es que Herzog sufra para exhibir su dolor ante el mundo, que sea —sin darse bien cuenta de ello— ante todo un histrión. Exhibiéndolo, su dolor se neutraliza a sí mismo, se vuelve otro, un dolor público, para los demás, que se ha emancipado de su fuente y convertido en espectáculo. Acaso el intelectual, el masoquista, el desesperado Herzog sea un hombre de teatro que se ignora, alguien que ha hecho de su vida una representación escénica, una tragicomedia que lo distrae (igual que a sus lectores) del mundo real y lo (nos) marea de ficción.

La alusión al teatro no es gratuita. Al terminar la última página de Herzog el lector queda con la misma sensación dulzona y melancólica con la que sale el espectador de una pieza teatral que le gustó. Aquella historia ocurrió, pero, en realidad, no ocurrió: fue sólo teatro. Una brillante y fugaz simulación de la vida, no la vida; una fantasmagoría que nos engañó, al conmovernos como si hubiera sido realidad auténtica. ¿Es un acierto o una derrota del autor que el lector quede con esa sensación de haber leído sólo una magnífica novela?

Tal vez sea injusto formular semejante pregunta. En efecto ¿por qué exigirle a una novela ser algo más que una obra de ficción? Porque hay ciertas novelas —muy pocas, en relación con tantas que se escriben— perturbadoras para el género. Al leerlas son capaces de persuadirnos de que, contaminados y trastornados por la hirviente fuerza de sus páginas, literalmente desertamos la miserable realidad de nuestros días para habitar esa otra, más rica y perfecta (a veces más cruel y temible), nacida de la fantasía y la palabra, que de alguna manera nos cambió. Aunque es imposible demostrarlo, los lectores de La cartuja de Parma, de La guerra y la paz o de Luz de agosto saben que regresaron al mundo real distintos de lo que eran antes de emprender la ficticia aventura. La existencia de ese puñado de anomalías en la historia de la literatura hace que seamos tan injustos como para exigir de las novelas no sólo que sean, como ésta, excelentes novelas, sino todavía algo más.

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Al Este del edén (John Steinbeck)

Al Este del Edén

Rasgo curioso de la literatura contemporánea es que, en nuestros días, las malas novelas suelen ser más entretenidas que las buenas. En el siglo pasado —el siglo de la novela, precisamente— no ocurría así. Leer a Tolstoi, a Melville, a Stendhal, a Flaubert, significaba enfrentarse simultáneamente a apasionantes aventuras históricas, sentimentales, psicológicas y a audaces experimentos literarios, a novelas que eran capaces de congeniar la vieja vocación del género narrativo —hechizar la atención del lector hasta hacerle «vivir» la historia— con atrevidas innovaciones en el uso del lenguaje y en la manera de contar.

A partir de autores como Joseph Conrad y, sobre todo, Henry James y Proust, una sutil escisión comienza a darse en el arte narrativo. El genio literario, consciente de que la novela es forma —palabra y orden— antes que anécdota, se va progresivamente concentrando en aquélla en desmedro de ésta, hasta llegarse al extraordinario extremo de autores en los que el cómo contar ha vuelto poco menos que supérfluo y casi abolido el qué contar. Finnegans Wake es, claro está, el monarca de esa rancia estirpe. Así, por ejemplo, leer al italiano Gadda, al alemán Broch, al austríaco Musil y al cubano Lezama Lima —para citar sólo cuatro ejemplos de excelentes escritores escogidos con toda malevolencia por estar en el límite mismo entre lo legible y lo ilegible— es una fascinante operación intelectual, pero de naturaleza cualitativamente distinta a la de los lectores tradicionales —o, si se prefiere, convencionales— de obras de ficción. Éstos leían para desaparecer en lo leído, para perder su conciencia individual y adquirir la de los héroes cuyas fechorías, peligros y pasiones compartían desde adentro gracias a la diestra manipulación de sus sentimientos y su inteligencia por parte del narrador. El lector de La muerte de Virgilio, El zafarrancho aquel de Via Merulana, El hombre sin atributos y Paradiso jamás se disuelve en el mundo imaginario de estas novelas, como le sucede al que lee Los miserables o La regenta. Por el contrario, su conciencia debe mantenerse alerta, aguzada en extremo, y toda su inteligencia y Cultura deben comparecer en la lectura para llegar a apreciar debidamente la refinada y compleja construcción que tiene delante, las sutiles y múltiples reverberaciones literarias, filosóficas, lingüísticas e históricas que ella suscita y para no extraviarse en las laberínticas trayectorias de la narración. Sí arriba al fin, no hay duda: ha aprendido algo, enriquecido su intelecto, educado su sensibilidad literaria. Pero difícilmente se puede decir que se haya divertido como se divierte el simple mortal que ensarta adversarios con d’Artagnan, hace el amor y la guerra con Julián Sorel o bebe el arsénico con los labios trémulos de Emma Bovary. En la esquizofrenia novelística de nuestro tiempo, se diría que los novelistas se han repartido el trabajo: a los mejores les toca la tarea de crear, renovar, explorar y, a menudo, aburrir; y a los otros —los peores— mantener vivo el viejo designio del género: hechizar, encantar, entretener. Se cuentan con los dedos de una mano los novelistas de nuestro tiempo que han sido capaces, como Faulkner o García Márquez, de reconstituir la unidad de la ficción en obras que sean a la vez grandes creaciones estilísticas y mundos hirvientes de vida y aventura, de pensamiento y de pasión.

Al este del Edén es una nóvela pésimamente construida que, sin embargo, se lee con la avidez y los sobresaltos de las buenas historias. Steinbeck parece haberla empezado como una memoria familiar, un libro que contaría la llegada a Salinas Valley de su familia materna y, a través de las peripecias de ésta, la instalación de los inmigrantes y el desarrollo de ese rincón de California. La madre y los abuelos del autor son personajes de la novela y en los primeros capítulos la narración está hecha en primera persona y sé dice muy elaráfriente que quien refiere la historia es el propio John Steinbeck. Pero, de pronto, éste desaparece y lo reemplaza un narrador omnisciente, del mismo modo que los personajes ficticios van difuminando a los recordados. Lo que iba a ser un testimonio, un documental familiar y social, se muda en una fantasía melodramática con dosis abundantes de los indispensables ingredientes del género: color local, truculencias, heroísmos y crueldades extremas, sexo, sangre, dinero y amor.

El lector se divierte a rabiar. ¿Qué escritor prestigioso —y Steinbeck lo era en grado sumo en 1952, cuando se publicó Al este de Edén— se hubiera atrevido a contar, en serio, una historia como la de la malvada absoluta Cathy Adams, personaje que parece escapado directamente de la Historia universal de la infamia, de Borges? Aunque es evidente que no figuró entre los designios del autor, Cathy anula a todos los otros personajes de la novela —los recordados y los fantaseados— e incendia con una luz luciferina los capítulos en los que aparece, bella, frígida, cruel, como una reminiscencia de los tiempos románticos, cuando no se escribían novelas para «pintar la vida» sino para exagerarla y conmocionarla con los excesos del deseo y la imaginación.

Cathy Adams —o Cathy Track, como se llama luego de casarse con Adam— es la negación viviente de la sana moral y el racionalismo pragmático de que está impregnado el libro, filosofía que el autor personifica y pone en boca de los dos héroes «positivos» de la novela: el inventor y rabdomante Samuel Hamilton, y Lee, el cocinero y mucamo chino de Adam y que es, asimismo, moralista, intelectual, una especie de místico salvaje. Ambos nos enternecen con su bondad recalcitrante, su limpia conducta, su espíritu solidario y a menudo nos impacientan con sus sermones. Pero, por fortuna, ahí está la perversa Cathy para recordarnos que la vida no está hecha sólo de virtud, razón y buenos sentimientos, sino también de oscuros impulsos, de violencia y maldad. Cada vez que asoma su pálida faz y su mirada fija por el libro, el lector se estremece: ¿qué horror perpetrará esta vez? Nunca es defraudado. Porque la vida de Cathy, desde que quema vivos a sus padres y empuja al suicidio a su profesor, hasta que se suicida (delatando a la policía en extremo mortis a Joe, el rufián que la ayuda a regentar el burdel de Salinas) es una sucesión de espantos. Acaso lo más insólito en ella no sea el prontuario de traiciones y crímenes; más bien, la aparente gratuidad con que ejerce el mal. No por interés material ni por aberración psicológica, pues se trata de un ser convencional y rutinario en sus apetitos y maneras, sino, se diría, por una necesidad física, por predisposición ontológica. Para encontrarle un equivalente literario hay que remontarse a los grandes novelones románticos del diecinueve o, incluso, hasta las fechorías de Roberto el Diablo (antes de su conversión).

La referencia satánica no está del todo fuera de lugar, pues circunda a Al este del Edén una aura de religiosidad. Varios personajes son de estirpe bíblica, y es obvia la intención del autor en muchos momentos de la novela de parafrasear episodios y apólogos del Viejo Testamento. El sentido exacto de este rasgo simbólico del libro no queda muy claro —qué es lo que quiere demostrar respecto a la vida y a los hombres— pero no hay duda que este ingrediente colorea la historia con un tinte especial y que a él se debe la simpática idiosincrasia de algunos de sus personajes. Si Cathy es el demonio, y sus hijos, los mellizos Cal y Arón, una versión modernizada de Caín y Abel, las dos figuras masculinas de más relieve, Samuel Hamilton y el chino californiano Lee, tienen la rara mezcla de primitivismo y sabiduría, de vigor popular y suficiencia ética, de los profetas bíblicos.

Samuel, el inmigrante irlandés que llega al valle Salinas con los pioneros y se pasa la vida rastreando venas de agua escondidas en las entrañas de la tierra y dispensando bondades y consejos, tiene la personalidad rectilínea y estereotipada de los héroes de las parábolas y de los «exiemplos» medievales, pero, aun así, es vigoroso y persuasivo. Más sutil que él, y también menos posible, es el encantador sirviente Lee, hijo del estupro —su madre, que trabajaba disfrazada de hombre en un campamento, lo engendró luego de ser violada colectivamente por sus compañeros—, fino conocedor de la ciencia, la literatura, el alma humana y por lo menos dos tradiciones culturales, la occidental y la oriental. Tanto conocimiento y finura de espíritu en un simple sirviente resultan excesivos aun en una novela no estorbada —como los melodramas que se respetan— por el prurito de la verosimilitud. Hecha esta salvedad, no hay duda, la presencia siempre mesurada y generosa de Lee, y su infalible sentido de lo justo y lo bueno, son un bálsamo eficaz para las grandes ignominias y las pequeneces humanas que lo rodean. En uno de los episodios más extraordinarios de la historia, Samuel Hamilton, Adam Track y Lee se enfrascan en una larga discusión teológica sobre Caín y Abel. Allí se descubre que Lee ha aprendido hebreo para poder desentrañar el sentido exacto de la palabra «Timshel», asociada al fratricidio bíblico. Como si esto no fuera de por sí bastante exótico, en el curso de la discusión averiguamos que un grupo de eruditos chinos de San Francisco, azuzados por Lee, llevan ya varios años enredados en estudios de hebreo para resolver el semántico enigma.

Para divertirse con una historia no es imprescindible creerla. Basta dejarse arrastrar por ella, someterse de buena gana a sus estratagemas y trampas, y, renunciando a la conciencia crítica, al pudor intelectual, al hielo abstracto de la inteligencia, abrir la puerta a las reservas de sensiblería, impudicia, exceso, truculencia y hasta vulgaridad de que todo hombre también consta. Inicialmente, la ficción fue creada para alimentar esos apetitos elementales y crudos del ser común, no los refinados del ciudadano culto (esa era la función de la poesía y la del teatro). Más tarde, con la ascensión del género a la cultura oficial, su forma se fue puliendo, complicando, y sus anécdotas enrevesando y sutilizando para expresar de manera más completa la realidad humana, esa infinita complejidad. Pero la naturaleza «plebeya», llena de impurezas, del género narrativo ha sobrevivido a todos los intentos de desbastarlo y vestirlo con los atuendo más elegantes de la lengua y la cultura. A diferencia de lo que ocurre con la poesía, donde es indispensable la perfección, en la novela la absoluta excelencia es imposible. O, en todo caso, inconveniente. Porque desde que ella nació como invención humana sus lectores han buscado en sus páginas la satisfacción de ciertos apetitos y carencias que son la definición misma de la imperfección humana, de todo aquello que subyuga, limita y arruina a la especie y le impide alcanzar ese patrón ideal, esa meta, que le fijan inútilmente las religiones, los códigos éticos, las filosofías. Por eso, a diferencia de lo que ocurre con un mal poema, que siempre nos aburre y disgusta, una «mala novela», a condición de que respete ciertas reglas básicas del género, puede seducirnos y llevarnos de la nariz a donde se propuso. Es decir, a la risa, a la ternura, al odio, a la simpatía, al deseo y a la compasión.

Al este del Edén no es comparable con ninguna de las grandes novelas norteamericanas de su tiempo y ni siquiera tiene los atributos de otras novelas del propio Steinbeck, como el vigor de Las uvas de la ira o la delicadeza de La perla. Adolece de algunos defectos de construcción —la falta de coherencia en el punto de vista, por ejemplo— sorprendentes en un escritor tan experimentado y diverso, y no seria difícil trazar un largo catálogo de sus limitaciones en lo relativo a su arquitectura, a su estilo, al trazado de sus caracteres, a la superficialidad de sus ideas y a la visión ingenua, maniquea, de la vida social que ofrece. Y, sin embargo, pese a todo ello, es una historia que se lee con apasionamiento, saltando las páginas, con el ánimo anhelante por saber qué va a pasar. Quien la escribió era alguien que sabía qué contar, aunque no hubiera alcanzado la pericia sobre el cómo contar de sus contemporáneos Hemingway, Faulkner o Fitzgerald. No era un gran creador de palabras ni de órdenes narrativos, pero sí un consumado relator, con un instinto certero de lo que se debe decir y lo que se debe ocultar para excitar la atención y prolongarla, y de qué medio valerse para, esquivando la inteligencia del lector, fraguar personajes, situaciones, acciones que golpearan directamente su corazón y sus instintos. Ese talento primitivo de narrador congenia bien con el mundo primitivo que es el de la mayoría de sus historias y en especial con el de Al este del Edén.

Un mundo a medio hacer, haciéndose, donde los hombres aún luchan por domesticar la naturaleza y lo hacen con sus propias manos encallecidas. Un mundo simple y frugal, organizado por creencias tan rudas y sencillas como sus habitantes, en el que las grandes hazañas físicas y la forma directa, campechana, de la existencia deja entrever, sin embargo, de cuando en cuando, todo un infierno secreto de represiones, frustaciones y violencias íntimas. Guardando todas las distancias, las primeras novelas debieron escribirse en sociedades así, en mundos en parecido estado de formación, para dar solaz, esparcimiento y premio a esos espíritus fatigados en la dura lucha por la existencia. Las fantasías novelescas no tenían por objeto entonces reproducir lo que esos hombre y mujeres ya conocían de la vida. Más bien, completar su existencia con aquello que les faltaba, con los fantasmas que sus deseos fraguaban para enriquecer la realidad. Esas historias eran apasionantes e irreales, tiernas, terribles, extravagantes y amenas, como lo es la de Al este del Edén. Leyéndola, el entretenido lector siente que, con todos sus defectos, esta historia está amasada con el barro magnífico de las más antiguas, de las indestructibles historias.

Mario Vargas LLosa.

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