Se indican generalmente con este título todas las composiciones para clavicémbalo de Domenico Scarlatti (1685-1757), de las cuales, durante su vida, sólo fueron publi­cadas unas pocas recopilaciones, todas sin fecha: dos tituladas Piezas para clavicém­balo [Piéces pour le clavecín], publicadas en París hacia 1732; otras dos semejantes, en Londres, hacia 1795; una de Ejercicios para clavicémbalo [Esercizi per gravicembalo] y dos Suites para clavicémbalo pu­blicadas en Venecia hacia 1750. Otras nu­merosísimas composiciones suyas permane­cieron largo tiempo inéditas, y sólo en época relativamente reciente comenzaron a ser publicadas en colecciones parciales. La edición más extensa, pero todavía incom­pleta, que comprende 500 piezas, se publicó en Nápoles en 1906 en diez volúmenes al cuidado de Alessandro Longo. El nombre de «sonatas» atribuido a las piezas de Scar­latti, está justificado por su forma, que es la considerada como antecedente del pri­mer modelo de las sonatas de la época clá­sica de Haydn, Mozart y Beethoven.

Se trata siempre de composiciones en un solo tiempo y, por lo general, de movimiento vivaz: su esquema suele ser uniforme, pues­to que la gran mayoría de ellas está com­puesta de dos partes con «ritornello», la primera de las cuales modula de la tónica a la dominante, o al tono relativo mayor si la obra está en menor, y la segunda in­versamente. El esquema, no nuevo en sí, antes ya común a casi todos los tiempos de la forma de «suite» y de la de «sonata» antigua, de Corelli a Bach, está animado en Scarlatti de un nuevo espíritu, de di­versa vivacidad y dialéctica temática; la frase musical, en lugar de dilatarse en aus­tera línea melódica o polifónica tiende a subdividirse en varios breves motivos, aun­que siempre fundidos en bella continuidad lineal, entre los cuales comienzan a manifestarse dos más pronunciados, uno a la tónica y otro a la dominante o a la corres­pondiente mayor: y si no hay todavía un verdadero doble tematismo, hay, sin embar­go, su germen; es más, su no lejana pre­paración. En la segunda parte de la obra la estructura no es constante: a veces los temas son repetidos con tonalidad inverti­da (el primero a la dominante o relativa mayor, el segundo a la tónica) y a veces, en cambio, hay como un germen del des­arrollo y de la repetición; elementos de la tripartición de la época clásica; pero en tal caso el primer tema no es vuelto a ex­poner, y en Scarlatti la expresión de la segunda parte es siempre casi igual a la de la primera.

Pero por encima de estos elementos estructurales está el nuevo espí­ritu de los temas, su capacidad de entrelazarse formando un organismo ora vivaz, ora melancólico o agitado. A su estilo, no ciertamente polifónico a la manera de un Bach, tampoco se le puede llamar monó­dico, puesto que a su manera está nutrido de contrapuntismo, aunque menos denso y profundo que el de los clásicos de la poli­fonía, y que tiende más al brío que a la meditación: a menudo, ciertamente, pre­domina la parte superior; pero también las otras, en vez de ser de puro y simple acompañamiento, tienen autonomía y mo­vilidad. En algunos raros casos Scarlatti llega a la forma de fuga, y la trata con perfección, y también en este caso pre­fiere el estilo conciso y rápido (v. Fuga del gato). La tendencia monódica es, en cam­bio, más sensible, a lo menos en ciertos casos, en los trozos de movimiento andante o moderado, que son, como se ha dicho, en menor número, pero en compensación muy bellos y llenos de melancólica gracia, como el célebre en «re menor», conocido con el nombre de Pastoral. El predominio de los tiempos veloces sobre los lentos debe ponerse en relación con la estructura mecá­nica del clavicémbalo, poco apta para la prolongación de los sonidos y, por lo tanto, para un melodismo largamente sostenido; condición contra la que los músicos de los diversos países europeos reaccionan de ma­neras diversas, dando así origen a distin­tos estilos.

Mientras en Francia y en Ale­mania se intenta adaptar la técnica clavicembalista o clavicordista a danzas lentas o al estilo polifónico severo, en Italia Do­menico Scarlatti prefiere, en general, el acortamiento de los valores, contrayendo la ornamentación en armonía con el ca­rácter vivaz de la inspiración. Y la esen­cia de la inspiración da el verdadero valor a la originalidad formal de la sonata de Scarlatti, generando una notable variedad de tonos del sentimiento aun en la com­probada uniformidad del esquema. En el arte de Scarlatti es sensible el sello del es­píritu meridional y particularmente napo­litano, y aquí y allá se ha notado también la influencia ambiental de aquella España donde el músico vivió mucho tiempo. Cier­tamente, su mundo no encierra profundos problemas espirituales, de compleja huma­nidad o religiosidad; con todo, es sano, vi­goroso, lleno de luz y de gracia, lejos de la morbidez de estilo de la ópera seria italiana de su tiempo (cuyos méritos par­ticulares, con lo que decimos, no se quie­ren negar), y más afín, en todo caso, a la sana vivacidad y a la melancolía de un Pergolesi: afinidad que se presenta en for­ma todavía harto vaga y genérica, puesto que el arte musical de un Domenico Scar­latti, diversamente del de su ilustre padre Alessandro, es de naturaleza esencialmente instrumental.

F. Fano

Lo variado e incisivo de sus ritmos, la originalidad de su armonía, los pasajes rá­pidos, selváticos y borrascosos, los trinos repiqueantes, sus saltos de un extremo a otro del teclado, todo ello indica un tem­peramento excepcionalmente vivaz… Dejó una importante herencia a los hombres, pero sus sucesores tardaron en valerse de ella… Su influjo no produjo plenos frutos hasta que se obtuvo el pleno desarrollo de la verdadera música pianística. (Parry)

Scarlatti es un genio de la clase de Haendel y de J. S. Bach en el sentido de que su obra es imperecedera y todavía hoy conserva una frescura encantadora, una gracia soberana, unidas a un empuje y a una facilidad que denotan el verdadero músico de elección. Posee una limpidez de escritura, una solidez rítmica y una gracia seductoras. (Combarieu)

El vigor, la osadía, la elegancia, la ale­gría, la volubilidad, la voluptuosidad de aquella música renuevan y refrescan en mí el sentido de la vida. (D’Annunzio)

Tal vez Domenico Scarlatti es, junio con el Rossini de las cinco sinfonías, el único ejemplo de música apolínea, admitiendo que lo apolíneo pueda ser accesible a hom­bre alguno. (M. Bontempelli)

Todos los intercalados, todas las caden­cias que después se tornaron usuales y acabaron por individualizar la música del siglo XVIII italiano, en Domenico Scarlatti aparecen por primera vez y son de pura invención suya. (G. F. Malipiero)