Drama en un acto del poeta in­glés Oscar Wilde (1854-1900), compuesto en francés durante les años 1891-92, para Sarah Bernhardt, y estrenado en 1896. Por deseo de Wilde el texto francés fue revisado por Stuart Merrill, Adolphe Retté y Pierre Louys, y fue traducido al inglés por Alfred Douglas.

La censura británica prohibió por razones religiosas su representación, que se celebró con éxito triunfal en París. Sa­lomé fue después traducida a todas las lenguas europeas y hasta al yiddish. Su asunto había sido tratado ya, pero con in­tenciones y técnica diversas, por Max Bruns en el Bautista, por Sudermann en el Johannes, por Pfaff en Herodiade. La técnica de Wilde, que él tal vez sacó de Les sept princesses (1891) de Maeterlinck, consiste en dar a cada personaje, ciego instrumento del destino, una intensidad dramática propia, que se desenvuelve extraña a las pasiones que le rodean, mientras que el color y la crueldad orientales le fueron probablemente sugeridos por Herodías (v. Tres cuentos) de Flaubert. También el poeta ha dado a la naturaleza un hosco aspecto saturado de presagios, espejo de las pasiones morbosas y violentas que pinta. Salomé (v.), la be­llísima hijastra de Herodes, tetrarca de Judea, oída la voz del profeta Jokanaan, quien desde el fondo de la cisterna donde el tetrarca lo ha mandado encarcelar pre­dice terribles castigos a la corrompida fa­milia real, quiere verlo e impone a un joven sirio, enamorado de ella, que traiga a Jokanaan. Salomé se siente dominada por una súbita y violenta pasión por el profeta, que la rechaza horrorizado, maldiciéndola y el sirio, loco de celos, se mata.

La sangre de él mancha los pasos de Herodes, que vaga perseguido por los fantasmas, obsesio­nado por su deseo de Salomé. Él le ruega que dance, prometiéndole en cambio la ca­beza del profeta Jokanaan, que ella le pide. Así Salomé puede besar los fríos labios de la cabeza cortada que le trae el verdugo, pero también ella es aplastada por los escudos de los soldados, por orden de Herodes, a quien ha exasperado aquel gesto de amor. El valor artístico de Salomé fue muy dis­cutido por los críticos. Robert Ross, ejecu­tor testamentario de Wilde y crítico suyo autorizadísimo, lo considera como el drama wildiano más pujante y perfecto; Frank Harris, también íntimo amigo del poeta, habla de esta obra como de un trabajo de estudiante fruto de imitaciones. También la atrevida concepción de la obra había de producir mucha disparidad de juicios; con todo, Salomé, no es solamente fruto de un mero esteticismo decadente, sino resultado de propósitos artísticos en gran parte lo­grados. Su propio autor la comparaba con una obra musical, por su dramático cres­cendo, y Richard Strauss la vistió después con un rico ropaje melódico. [Trad. espa­ñola de J. Pérez Jorba (Madrid, 1902, y Barcelona, 1910) y de Ricardo Baeza (Ma­drid, s. a.)].

B. Schick

Tenía un lirismo propio envenenado y macabro, y, como dijo Chesterton a pro­pósito precisamente de Wilde y de Aubrey Beardsley: «se la entiende mejor entre las blancas e implacables luces artificiales de Piccadilly, con el negro abismo del cielo suspendido sobre los cilindros radiantes y los rostros pintados: una horrenda impre­sión de que todos los hombres son más­caras». (E. Cecchi)

*     También es notable la narración lírica en cuatro cuadros de Salomé, del poeta por­tugués Eugenio de Castro (1869-1944), pu­blicada en Coimbra en 1896. Está inspirada en la Herodias de Flaubert (v. Tres cuen­tos), de la cual tomó particularmente el último episodio, la descripción del banquete de Herodes. También aquí abundan los pre­ciosismos que hemos ya encontrado en los Oaristos (v.); platos de oro y plata fina­mente cincelados, manjares exquisitos, vi­nos, perfumes embriagadores y músicas y cantos. Salomé se presenta vestida con el «zaimp» lunar, sutil como un perfume, que viste Salammbó (v.) en la novela homónima de Flaubert, y tiene anillas y brazaletes deslumbradores en las muñecas y los tobi­llos. En cada mano lleva un lirio y danza al son de los plectros. «Su danza es tan ligera que parece realizada en sueños; en el aire nacen bocas que la van besando y ella, loca, anhelante, incierta, remonta el vuelo, languideciendo, humillándose, suplicando…» Como premio pide la cabeza de Juan, el profeta que ruge oscuras amenazas, a quien Herodes ha mandado encerrar en la jaula de un león muerto; y el profeta sólo se amansa cuando Salomé baja a los subte­rráneos de la cárcel y lo mira fijamente con sus grandes ojos soñadores. La breve na­rración se cierra con la aparición de un es­clavo que trae una espada y una fuente de plata.

G. Battelli

*    Este tema fue tratado por Heine en Atta Troll (v.); Heinrich Heine (1797-1856) fue el primero en traducir en formas literarias el motivo derivado de la tradición popular. Sobre la suerte de este motivo en literatura véase Reimarus: Stoffgeschichte der Salomé- Dichtungen (Leipzig, 1913); M. Praz, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica (2.^a ed., Turín, 1942). El tema ha inspirado frecuentemente a los pintores; por afinidad de inspiración con la Salomé de Wilde se recuerdan las di­versas composiciones pictóricas sobre este asunto de Gustave Moreau (1826-1898), que trastornaban a Des Esseintes (v.), el prota­gonista de Al revés (v.) de J.-K. Huysmans (1848-1907).

*     Del drama de Wilde, Hedwig Lachmann extrajo el libreto de la ópera homónima en un acto dé Richard Strauss (1864-1949), pro­hibida por la censura en Viena y represen­tada en Dresde en el año 1905. Producto de la preciosista erotomanía wildiana y de la quintaesenciada violencia de Strauss, esta obra causó asombro y descontento en la crítica. En realidad, Salomé es la obra maestra del arte musical alemán después de Wagner y Brahms. Estrictamente temática es su técnica, pero sus temas, brevísimos y condensados en pocas notas, no están al modo wagneriano aplicados a nada preciso; por el contrario, concurren a veces en las mismas alusiones, en las mismas sugestiones, desarrollándose por repercusión y mudando de aspecto por nuevos acoplamientos y por alteraciones de toda naturaleza, transcri­biendo en un estilo de desenfrenada volup­tuosidad ornamental la atmósfera sensual y sádica del texto. El politonalismo que puede sorprenderse casi en cada compás, no sólo procede de sus agregaciones más allá de las novenas y de alteraciones cromáticas de los tríos, sino también de los contrapuntos en aquel «horizontalismo absoluto y científico» que persiste en la técnica de vanguardia de nuestros tiempos sin venerar demasiado a su propio y primer artífice. Esta Salomé constituye uno de los más antiguos, insignes y convencidos ensayos de politonalidad no elevada a sistema; la paleta orquestal posee una gama de timbres de una riqueza sor­prendente. Pero esta opulencia se justifica plenamente: porque cada episodio contiene un problema y el compositor lo resuelve con extraordinaria habilidad y con resulta­dos que han quitado el sueño a numerosos estudiantes y a muchos profesionales ma­duros. Se ha notado también que, mientras las obras de carácter polémico, que pobla­ron a decenas los primeros años del nuevo siglo, tuvieron brevísima vida, esta cen­surada Salomé conquistó cada vez más a las muchedumbres en el transcurso del tiempo, y triunfa en todos los teatros ca­paces de representarla.

E. M. Dufflocq

Puedo aseguraros que el sol no se pone en la música de Richard Strauss. (Debussy)

… superficial y decorativa. Hay algo de grosero en la estética de Richard Strauss. (Combarieu)

*    Es también conocida la Tragedia de Sa­lomé [La Tragedie de Salomé], acción co­reográfica op. 50 en dos actos y siete cua­dros de Florent Schmitt (n. en 1870), estre­nada en París en 1907 e inspirada en el co­nocido episodio bíblico. De esta obra existen dos versiones; una coreográfica (realizada por los ballets suecos) y la otra puramente sinfónica. Esta última comprende el «Pre­ludio», la «Danza de las Perlas», los «He­chizos del Mar», la «Danza de los Rayos» y la «Danza del Terror». Las diversas par­tes, a pesar de las particularidades de su frecuente carácter evocativo y descriptivo, pueden ser consideradas como varios epi­sodios de una «suite» o de una libre sin­fonía. Su instrumental, como en las otras obras más importantes de Schmitt, es colo­reado y suntuoso; su lenguaje armónico, muy rico; su rítmica, diversa e incisiva. La Tragedia de Salomé presenta los caracteres más evidentes de la personalidad de Schmitt, desde su técnica segura y robusta hasta su exuberante vitalidad unida a una impetuosa fantasía.

L. Cortese