Última obra de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), na­cida en circunstancias de apariencia trágica y misteriosa. En el último año de su vida, se presentó a Mozart, que estaba ya enfermo y deshecho, un taciturno desco­nocido, que le entregó una carta y des­apareció. Era el encargo anónimo de una Misa de Requiem, con promesa de buena recompensa.

El fúnebre desconocido se vol­vió a presentar unos días después y pagó un anticipo, recomendando a Mozart no descuidase su obra. Volvió luego, de vez en cuando, para vigilar el progreso del tra­bajo. Era, sencillamente, el camarero del conde Franz von Walsegg, rico aficionado que tenía la debilidad de encargar obras a los grandes músicos para hacerlas eje­cutar luego haciéndola? pasar por suyas. Pero aquellas circunstancias singulares tur­baron la mente de Mozart, ya fatigada por la áspera y continua lucha por la vida. Se entregó a la composición del Requiem con el máximo empeño y, al mismo tiempo, con la firme persuasión de que aquella obra había de ser también su canto fúnebre. En efecto, no pudo terminarla.

La obra fue completada por su discípulo Franz Xaver Süssmayer (1766-1803), quien, en los últi­mos años de la vida del maestro, había vi­vido en estrecha intimidad artística con él. No es por esto fácil determinar exactamen­te cuál es la parte debida a éste. Parece cierto que de los doce fragmentos que com­ponen el Requiem, sólo el primero — el «Re­quiem» (Adagio) seguido del «Kyrie» (Al­legro) fugado — salió absolutamente termi­nado de las manos de Mozart. Los ocho fragmentos siguientes parecen haber sido orquestados en su redacción definitiva por Süssmayer según esbozos de Mozart que aseguran a lo menos la autenticidad de su diseño metódico y de sus principales intervenciones instrumentales. Las tres partes últimas — «Sanctus», «Benedictas» y «Agnus Dei» — parecen ser totalmente de Süssmayer, quien, sin embargo, se sirvió cuan­to pudo de la música preexistente de su maestro. Por ello, y no sólo por estas incertidumbres de atribución, es obra acerca de la cual es harto difícil emitir juicio.

Con todo, el Requiem de Mozart se ofrece, a nuestro parecer, como una superación de la materia pasional (indudablemente la con­templación de la muerte y la meditación de algunos misterios supremos de la fe) en una visión de serena belleza. El frecuente empleo del contrapunto y del estilo fugado — sobre todo en el «Kyrie» y en el «Quam olim Abrahae» del «Domine Jesu» — signi­fica para algunos críticos la inexorabilidad de la muerte; bien pudiera ser; pero es también un mero tributo al estilo que era casi obligado por aquel tiempo en la música sacra. Mas como aterrorizada visión del jui­cio, el Requiem se presenta envuelto en una dulce resignación limpia de rebelión y de miedo. La instrumentación es singularmen­te sobria por la exclusión de las flautas, de los oboes, de los clarinetes comunes y de las trompas; en cambio, tienen en ella gran papel, además de la masa de los instru­mentos de cuerda, los «corni di bassetto», especie de clarinetes más graves que los normales que agradaban mucho a Mozart.

Los pasajes dramáticos y fuertes — esencial­mente el «Dies irae» y el «Rex tremendae maiestatis» — están indudablemente llenos de carácter y diligentemente expresados (es de notar el efecto de un lento trino vi­brado sobre el «Quantus tremor est futurus»); pero no alcanzan la penetrante inti­midad expresiva, la honda sinceridad de los pasajes en que se efunde una melancolía dulcísima y fatigada: el «Recordare, Jesu pie» y el sublime «Lacrymosa». Aquella ca­racterística del estilo mozartiano, la costum­bre de una construcción del período melódi­co por preguntas y respuestas, halla en el empleo de los cuatro solistas (soprano, con­tralto, tenor y bajo) y del coro posibilidades sencillísimas y al mismo tiempo de gran efecto: bastan la separación del bajo de las demás voces (en el citado «Quantus tre­mor est futurus») y la continuada contra­posición de «piano» y «forte» («Ingemisco» en el «Recordare»), de «staccato» y «legato» (al principio del «Lacrymosa»), de un bre­ve despliegue melódico que florece en la afanosa carrera contrapuntística (por ejem­plo, la celestial frase del soprano: «et semini eius», que conduce al final del «Ofer­torio»), bastan estas sencillas indicaciones para establecer una tensión que sería exa­gerado llamar dramática, pero que es el secreto del interés y de la consistencia del lenguaje mozartiano.

Así, el contrapunto, rítmicamente accidentado, del «Rex tre­mendae», podría parecer algo intencionado y artificioso si no encontrase su comple­mento en los tres últimos compases, en que las voces se funden quietamente concordes en la serena invocación: «salva me, fons pietatis». En el «Tuba mirum» las voces de los solistas florecen una tras otra — cada una enlazándose con la última nota de la precedente —, como exquisitos arabescos de desnuda línea. Los grandes conjuntos co­rales adquieren orden, simetría y signifi­cado cuando las voces de las sopranos se mantienen firmes en el agudo («luceat» y «Christe eleison» en el «Kyrie»; «homo reus» en el «Lacrymosa»). Probablemente a la prudente redacción de Süssmayer se debe atribuir la brevedad, tal vez excesiva, de cada uno de. los trozos (nótese que el «Re­quiem», única parte que Mozart escribió por entero, es el más largo de todos): Mo­zart no era escritor conciso. Al contrario, especialmente en los años de su madurez, se entregaba a aquella «divina largura», a aquella complacencia en su propio discurso, a aquel abandono despreocupado, que se hallan a menudo en músicos de tempera­mento poético, como Schubert y Brahms.

Tal vez a este incompleto desarrollo, más aún que a la uniformidad de colorido y a la convencional expresión de ciertos pasa­jes, se debe atribuir la vaga insatisfacción que en algunos momentos deja en nosotros esta última obra maestra del gran músico de Salzburgo.

M. Mila

En tres obras, sobre todo, Mozart ha ex­presado lo divino: en el Requiem, en el Don Juan y en La flauta mágica. El Re­quiem respira el puro sentimiento de la fe. Mozart ha sacrificado en él sus seducciones y sus gracias mundanales. No ha conser­vado en ellas sino su corazón, que se torna humilde, penitente y tembloroso para ha­blar a Dios. Un religioso temor y una de­licada contrición infunden a esta obra un sentimiento sublime y convencido. La con­movedora melancolía y el acento personal de algunas frases nos hacen sentir que Mozart pensaba en sí mismo cuando invo­caba para los demás el reposo eterno. (Rolland)