[Les Troyens]. Poema lírico en dos partes de Hector Berlioz (1803- 1869). Es la última y la más grandiosa y complicada de las tentativas teatrales de Berlioz. En ella trabajó intensamente, a partir de 1853. Durante toda su vida había madurado el propósito de sacar un asunto de ópera, con técnica dramática shakespeariana, del poema de Virgilio, tan estimado por él desde su tierna infancia.

Consta, en suma, de dos óperas: La Prise de Troie, en tres actos y cinco cuadros, y Les Troyens à Carthage, en cuatro actos y siete cuadros. Sólo esta última pudo Berlioz ver represen­tada, en el Théâtre Lyrique, en 1863, con un modesto éxito de estima y de respeto a su vejez. Su música, moderando los es­tremecimientos del romanticismo heroico dentro de un voluptuoso clasicismo, parece la de un superviviente en una época en que triunfaba el melodismo sensual de Gounod y en que pronto resonarían las feme­ninas y acariciadoras frases de Massenet. En Karlsruhe se hizo la primera, y quizás única, representación integral del poema lírico. El asunto de La Prise de Troie, que hasta 1899 no pudo representarse en la ópera de París, es la caída de Troya me­diante el engaño del caballo, a causa de la incauta credulidad de los troyanos, vana­mente avisados por la fatídica voz de Ca­sandra (v.), principal personaje femenino de la obra.

Ésta termina con el embarque de Eneas (v.) en dirección a Italia. Les Troyens à Carthage, exposición dramática de los amores de Eneas y Dido (v.), es mucho más rica en interés dramático y humano, mientras que La Prise de Troie, que quería ser sobre todo un grandioso cuadro historicoescenográfico, es de difícil realización y de efectos plásticos. La música no revela ya la torrencial fertilidad inven­tiva de los años juveniles de Berlioz, y se resiente algo de cansancio. Sin embargo, merece ser recordada con elogio la pode­rosa figura dramática de Casandra, que culmina especialmente en las vanas y de­sesperadas exhortaciones del final del se­gundo acto en La Prise de Troie; el célebre septimino «Tout n’est que paix et charme autour de nous», en el segundo acto de Les Troyens à Carthage; el dúo siguiente, «Nuit d’ivresse et d’extase infinie», y la desesperación de Dido en el cuarto acto y los lamentos de Eneas en el tercero.

No­table es también el empleo de la panto­mima escénica, con música meramente or­questal: escena de Astianax (v.) y Andrómaca (v.) en La Prise de Troie, y todo el segundo cuadro del segundo acto en Les Troyens à Carthage, que reproduce la tem­pestad que sorprende la cacería real y obli­ga a Dido y Eneas a refugiarse en la gruta. El fastuoso y complicado final de la obra — presagio de la grandeza de Roma, cuyo Capitolio aparece en una especie de apo­teosis— revela la ambición de Berlioz de contraponer a la brumosa epopeya nibelúngica de Wagner un poema teatral medite­rráneo y latino. De Wagner recoge algunos procedimientos, como la periodicidad temá­tica. Un motivo que recorre, variado, toda la obra y le confiere una unidad musical, por lo menos exterior, es la marcha de los troyanos.

Pero respecto a Wagner es evidente la vo­luntad de salvar de modo especial las ra­zones del canto y de la efusión melódica, de modo que el declamado dramático con­serva siempre la estructura orgánica musi­cal y en muchos trozos no desdeña compo­nerse dentro de los característicos esquemas cerrados del aria, del dúo, etc. Se ha generalizado la creencia de que habiendo supe­rado las fogosas experiencias románticas de la juventud, Berlioz quiso adoptar la con­cepción dramática de Spontini.

M. Mila

Con los esfuerzos realizados para diseñar las extrañas imágenes de su fantasía cruel­mente sobreexcitada y para manifestarlas de un modo preciso y firme al mundo in­crédulo y trivial de su ambiente parisiense, Berlioz fue empujado por su enorme inten­dencia a alcanzar una potencia técnica que hasta él nadie había sospechado. Lo que tenía que decir era tan insólito, tan ex­traño y tan completamente contra natura­leza, que no podía expresarlo directamente con simples y escuetas palabras. (Wagner)

Los Troyanos quedan como una de las más notables manifestaciones de la música francesa, una de las obras de que con legí­timo derecho puede estar orgullosa. (Dukas)