[The Merry Wives of Windsor]. Co­media en cinco actos y en prosa, con al­gunas partes en verso, de William Shakespeare (1564-1616), escrita probablemente ha­cia 1598, publicada en ediciones «in quarto» en 1602, en 1619 y en 1630, y en la edición «in-folio» de 1623. El texto de 1602 es in­completo. Según una tradición la obra fue escrita en quince días a petición de la rei­na Isabel que deseaba ver en escena a Falstaff (v.) enamorado. Con todo, parece no tratarse de una mera improvisación, por haber utilizado Shakespeare una comedia ya existente en el repertorio de su compa­ñía. La Comedia del celoso [The Jealous Comedy], representada en 1593 y basada en una narración italiana (la segunda del pri­mer libro del Pecorone, v.), donde el moti­vo del enamorado escondido en un mueble, común en la novelística italiana, toma la forma del hombre «escondido bajo una montaña de ropa sucia». En varios de sus personajes se han querido ver caricaturas de personas realmente existentes; así los retratos del juez Shallow y su estúpido so­brino Abraham Slender parecen tener por modelo a Sir Thomas Lucy de Charlecote, junto a Stratford quien según se cree, ha­bía perseguido a Shakespeare cuando éste era joven por haber cazado furtivamente en sus tierras. La comedia consiste en el enlace de dos motivos; el de Falstaff que corteja a dos ricas burguesas de Windsor que se burlan de él, y el de Anne Page, a quien sus padres quieren casar.

Falstaff, hallándose falto de dinero, decide cortejar a las mujeres de Ford y de Page, burgue­sas de Windsor, porque ellas gobiernan el caudal de sus maridos. La vida doméstica de la señora Ford está turbada por los ce­los de su esposo; la señora Page no está de acuerdo con el suyo en la elección del pretendiente con quien ha de casarse su hija. Falstaff manda idénticas cartas ga­lantes a las dos esposas, las cuales deciden vengarse de él. Por otra parte, Nym y Pistol, los compadres de Falstaff, despechados porque se ha separado de ellos, avisan a los maridos. Page no se conmueve, y Ford se alegra de la posibilidad de coger «in fraganti» a su esposa. Falstaff recibe primero la visita de la señora Quickly (v.), sirvien­ta del doctor Caius, encargada de hacer el papel de medianera de las dos señoras; ésta asegura a Falstaff que ambas mujeres no desean sino complacerle; después recibe una visita de Ford disfrazado con las ropas de Brook, que se finge loco de amor por la señora Ford y promete a Falstaff una es­pléndida recompensa si le ayuda a conquistarla; Falstaff revela que tiene una cita con la señora Ford y promete ceder después el sitio a Brook. Durante la fingi­da cita se presenta Ford con una turba de amigos para atestiguar el adulterio, y a Falstaff le esconden deprisa y corriendo en un gran cesto de ropa sucia, y después es arrojado con toda aquella ropa al cieno del río.

En una segunda cita Falstaff es dis­frazado de mujer gorda, y como tal apa­leado fuertemente por Ford. También el marido celoso es burlado dos veces, pero fi­nalmente en aquellos momentos le des­cubren el complot y dan una última cita a Falstaff en el bosque de Windsor donde le asaltan y pellizcan fingidas hadas y duendecillos, y por fin es desenmascarado por Ford y Page. El enredo secundario repre­senta el cortejo de Anne, hija de Page, por parte de tres pretendientes, el doctor Caius, médico francés; Slender (nombre que se podría traducir por «Esmirriado» o «En­clenque»), bobo sobrino del juez Shallow (cuyo equivalente podría ser «Ligero»); y Fenton, un joven extravagante, amado por Anne. Madona Quickly (como quien dice la señora «deprisa y corriendo»), hace de mediadora entre los tres, y les alienta por igual. Sir Hugh Evans, párroco galés, se interpone en favor de Slender, y es desa­fiado por Caius pero sus hostilidades se re­ducen a que maltraten la lengua inglesa un galés y un francés. A la última cita dada a Falstaff en el bosque, Page que fa­vorece a Slender, dispone que éste rapte a su hija, la cual vestirá de blanco, mientras la señora Page que protege al doctor, dis­pone que su hija vista de verde, y sea raptada por él. Pero en el momento opor­tuno los dos pretendientes se hallan entre las manos un muchacho disfrazado, mien­tras la verdadera Anne ha huido con Fen­ton, con quien se casará. Algunos han que­rido ver en esta comedia una especie de «fabliau» escenificado con todas las carac­terísticas de aquel género un tanto procaz: retratos realistas, maneras burdas, falta de respeto para el matrimonio, placer burgués en maltratar a un patricio mujeriego, etc. Tal vez por estos elementos más continen­tales que ingleses, y especialmente por el tema sensual en que se basa y la caricatura del cornudo, esta comedia no tuvo mucho predicamento entre los críticos ingleses del XIX; mientras que en nuestras esce­nas al elaborar temas brillantes de la no­velística italiana, halla divertida y fácil atención. Hábil obra de teatro, se resiente sin embargo de su composición precipita­da, compensada a menudo con un brío ex­traordinario. [Trad. de Jaime Clarck (Ma­drid, 1876); de J. Amoldo Marqués, en Obras, t. IV (Barcelona, 1886); de Guiller­mo Macpherson (Madrid, 1907); de Luis Astrana Marín (Madrid, 1921) y en Obras com­pletas (Madrid, 1933)].

M. Praz

Comedia carente de talento trágico y de talento cómico. (Duncon Forbes, 1748.)

Este poeta inglés tiene la imaginación bastante bella, piensa con naturalidad y se expresa con sutileza; pero tan buenas cua­lidades las obscurecen las obscenidades que mezcla en sus comedias. (Clement, 1675.)

*      Una de las primeras refundiciones musicales del argumento de esta obra es el Falstaff, ópera de Antonio Salieri (1750- 1825), representada en 1798.

*      De interés mucho mayor es la ópera cómica Las alegres comadres de Windsor [Die lustigen Weiber von Windsor], en tres actos de Otto Nicolai (1810-1849); sobre un libreto de Salomón Hermann Mesenthal (1821-1877), fue estrenada en Berlín en 1849, dos meses antes de la muerte del autor. En cuanto al texto Shakespeariano hay algunas modificaciones en los perso­najes y en el argumento simplificado, como de costumbre, por razones de música escé­nica. Los cónyuges Ford cambian su nom­bre en Fluth; es conservado el personaje de Page y el de su hija Ana, a quien pre­tende en esta obra el doctor Caius y Nigaudin (que parece substituir al Slender del original); Page prefiere al segundo porque es más rico. El orden de las escenas y, en general el organismo de la comedia están ya distantes de Shakespeare. La obra co­mienza con la escena de las comadres que leen las cartas de Falstaff; Fluth no traba conocimiento con él hasta el segundo acto, cuando ha ocurrido ya la escena de la ca­nasta (que aquí se halla al comienzo del primero, y por lo tanto anticipada respecto a la obra de Shakespeare); es el propio Falstaff — a quien Page se presenta con nombre fingido — quien le revela haber sido escondido en la canasta de la ropa de la señora Fluth para escapar a la cólera del marido celoso. Fluth desconfía más aún; intenta sorprender a la supuesta adúltera que ha concedido una segunda cita al atre­vido caballero, pero ella sortea la situación haciendo vestirse a Falstaff de vieja sir­vienta. Finalmente en el segundo acto des­cubre la burla a su marido, y juntos pre­paran la burla final de la farsa del bosque. Aunque Nicolai es tenido generalmente por compositor de gusto italianizante, en reali­dad esta obra suya se resiente de las ten­dencias del romanticismo musical alemán en sus aspectos cómico-sentimentales y fan­tásticos más endebles. Caracteriza a mu­chos compositores alemanes aun de los menores de este período (y tal vez no sólo de éste), mantener las inspiraciones de cual­quier naturaleza dentro de ciertos moldes de clasicismo: así, en esta obra de Nicolai, la forma clasicista se adapta a un espíritu cómico algo modesto, al gusto de la ópera ligera franco-alemana de comienzos del si­glo XIX, pero discreto y no exento de gra­cia.

Esa disposición se observa ya en las oberturas en las cuales un «Andantino» de blanda dulzura sigue a un «allegro vivace» de forma tripartita, también de buena fac­tura, pero que en su segundo tema, y es­pecialmente en el final incurre en vulgari­dad. Son eficientes las escenas de conjunto, como los finales de. los actos primero y se­gundo con ritmos retardados y denso co­mentario orquestal. Abunda el elemento bufo, especialmente reunido en torno a la figura de Falstaff y no falta tampoco el sentimental. Pero el aspecto más notable de esta obra es quizás el fantástico, que domina en el acto tercero (la farsa en el parque de Windsor); y aquí son más evi­dentes las relaciones con la ópera román­tica alemana, al estilo de Weber, Mendelssohn, y, en parte de Schumann; el aria de Ana, «Oh, dulce luna» [«O süsser Mond»! el mendelssohrtiano coro de los elfos y el divertimento de los insectos que atormen­tan a Falstaff, conservan todavía, dentro de sus límites, atractivos de gracia y color.

F. Kano

*     William Balfe compuso una ópera so­bre Falstaff (1808-1870).

*     Más adaptado al espíritu shakespeariano es el Falstaff de Giuseppe Verdi (1813- 1901) representado en el teatro de la Sea- la e:i 1893. Es la última obra teatral verdiana y la única que no está dividida en piezas independientes. El libreto es de Arrigo Boito y deriva de la trilogía de Shakespeare formada por la primera y se­gunda parte de Enrique IV (v.) y de las Alegres comadres de Windsor. Sus persona­jes pasan más o menos sintetizados al li­breto y su lenguaje se mantiene en parte intacto por medio de una fiel traducción. Desaparecen de la obra Shallow y Slender (unificados en Caius), Nim y Page el ma­rido de Meg. Con la desaparición de Slen­der, la triple intriga Slender, Caius y Fenton, enamorado de Nanette, se reduce a sen­cillas proporciones, y también falta el interés de los extraños por las diversas combinaciones matrimoniales de la familia Ford. La segunda parte del segundo acto es la que, comparada con las Alegres co­madres, ofrece más numerosas señales de la intervención de Boito en la reducción por él realizadas. Las dos visitas de Fals­taff a Alice, terminadas, la una con el epi­sodio de la canasta, la otra con el disfraz femenino, quedaron reducidas a una sola. Entre los personajes, el más sintetizado es Ford; aunque hayan sido imitadas y con­servadas muchas de las expresiones de Shakespeare, lo cierto es que el desarrollo psicológico del personaje ha sido condensado todo en el «monólogo» del segundo acto. Muchas frases del protagonista están sacadas de las dos partes de Enrique VI La obra debe considerarse sobresaliente en la abundante actividad de Verdi por el chis­pear de su vivida fantasía, por la notable riqueza musical, que, esparcida por toda la obra, en todos sus episodios, convierte en preciosos y embellecidos hasta los menos necesarios para el tejido dramático; por la abundante jocundidad y la aristocrática elegancia, la espontánea expresión artística, siempre incisiva, precisa; por la identifica­ción del sentimiento con la forma, en vir­tud de la cual imagen verbal y melodía y frase y armonía y gesto contienen una uni­dad absoluta.

He aquí una muestra de la melodicidad estrófica (Acto III, 2). De este modo, el lenguaje verbal-musical, melodizado o recitado, vocal o instrumen­tal, avanza rápido, desenvuelto, eficaz a través de los sonidos como durante los si­lencios, tanto en la rítmica como en la di­námica; la expresión verbal alcanza, pues, la cima de la Verdad artística, última etapa de la ascensión laboriosa en la investigación y en la experiencia; los desenvolvimientos formales, todavía numerosos en Otelo (v.) son abolidos (salvo en pocos casos, entre los cuales los fragmentos corales) y subs­tituidos por la interesante variedad de in­venciones; la instrumentación es airosa, fina, casi aérea; medios de expresión éstos que subrayan por modo milagroso la trama dramática y psicológica de la comedia. Una muestra de la refinada y cómicamente ex­presiva orquestación (cuando Falstaff cor­teja a Alice) es éste. Debe observarse, además, que las aventuras cómicas no atenúan la acostumbrada inten­sidad verdiana en sentir y expresar, que fue peculiar fuerza de la ópera de Verdi. Bajo la apariencia cómica indagó en el corazón de Falstaff cuáles eran sus aspiraciones y cuáles sus sufrimientos, las sinceridades y las falsedades, y a decir verdad, lo conoció bajo y vulgar en sus apetitos, con tenden­cias a la bonachonería en la satisfacción de sus deseos. Después le consideró en su realidad, le siguió en su aventura y dis­tinguió los contrastes entre su voluntad y los resultados obtenidos, entre el dicho y el hecho; y le desenmascaró por medio de la comedia.

Un aspecto psicológico (monó­logo después de la burla de la cesta) es este pasaje. Es evidente que en el siglo XVIII Falstaff hubiera sido mirado como personaje heroico-cómico. Del drama floreció, pues, la comedia y tanto se estremece bajo esta apariencia y de tal modo se muestra áspera y violenta, que la máscara cómica llega a parecer que va a ser sustituida por la trá­gica; de la manera que las expresiones «dolorosas» (para indicar la antítesis psicoló­gica del «placer») parecen prevalecer en la representación de su carácter.

A. Della Corte

Falstaff es la ópera de la elegancia que es tal vez la máscara más difícil del sufri­miento. (M. Bontempelli)

*     Otras composiciones musicales nota­bles sobre el argumento son la obertura Die lustigen Weiber von Windsor de Arthur

Seymour Sullivan (1842-1900), el estudio sinfónico Falstaff, op. 18 de Edward Elgar (n. en 1857) y la ópera en cuatro actos Sir John in Love de Ralph Vanghan Williams (n. 1872) representada en 1929-30.