[Le barbier de Seville ou la précaution inutile]. Comedia en cuatro actos de Pierre-Agustin Carón de Beaumarchais (1732-1799), representada en París en 1775. La trama corresponde a la tradición ágil y a menudo en tono de farsa de los maestros de la comedia francesa. El conde Almaviva (v.) está enamorado de Rosina (v.) severamente vigilada por Bartolo, su tutor, que se ha propuesto casarse con ella secretamente. Para acercarse a su amada, Almaviva no tiene más remedio que pedir ayuda a Fígaro (v.), barbero holgazán, poeta a ratos perdidos, alegre y perpetuamente intrigante. Y Fígaro no se hace rogar, mientras Rosina, astuta, aguda y enamorada también, sabe corresponder a su juego con toda sagacidad. Y se las arregla de tal manera que los dos pueden hablarse, cantando, uno desde la calle y el otro desde su casa, una canción improvisada; luego introduce en casa de la muchacha al conde disfrazado de militar y provisto de una falsa tarjeta de alojamiento; pero el truco da resultado tan sólo a medias porque Bartolo no tiene obligación de alojar soldados en su casa. En fin, siempre aconsejado por Fígaro, Almaviva se presenta como sustituto del profesor de música de Rosina, don Basilio (v.), y se dice enviado por este último para advertir a Bartolo que Rosina y el conde Almaviva ya se entienden; pero no hay que temer: él siguiendo las sugerencias de Basilio que ha considerado la difamación como el medio más seguro para arrancar del corazón de la joven a su enamorado, le hará creer que Almaviva tiene otras relaciones.
Bartolo cae en la trampa y don Basilio cuando llega se queda tan maravillado al oír sus palabras que huye como alma que lleva el diablo; es verdad que una bolsa alargada bajo mano por el conde ha servido para disuadirle de pedir más explicaciones. No obstante, Bartolo acaba por descubrir el truco gracias a una imprudencia de los enamorados. Ya no queda más que el último recurso. Cuando el notario llega para unir en matrimonio a Rosina y Bartolo, el conde sustituye al viejo tutor y don Basilio, sellada su boca con otra bolsa, hace de testigo. Demasiado tarde, el viejo tutor se rinde ante los hechos consumados. La originalidad de la comedia reside sobre todo en su agudeza. Ya la tradición cómica conocía al criado que ayudaba a sus amos en sus amores y viejos tutores enamorados burlados por los jóvenes; pero es la primera vez que el criado y el señor, el plebeyo y el noble son puestos en el mismo plano y, por vez primera, la nobleza se ve obligada a reconocer implícitamente el superior sentido práctico de la vida del mundo plebeyo y a imitar su mentalidad y sus actitudes. [Trad. española de J. Pérez Bojart. (Barcelona, 1915)].
U. Déttore
Hay en el diálogo de Beaumarchais algo atrevido y provocante: la excesiva marrullería del muchacho al cual nada se le impone, ora el escepticismo crónico del hombre de negocios que ha visto los escenarios del mundo, ora la clarividencia hostil del arribista que se ha sentido despreciado y se venga. (Lanson)
* También el aria con la cual Bartolo reprende a Rosina después de haber descubierto que ha escrito un billete a alguien, retrata perfectamente, con su monotonía, el carácter del viejo gruñón. En el segundo acto, durante la lección de canto del falso Alonso, Rosina canta una graciosa e idílica aria; éste y otros muchos momentos felices se encuentran en la partitura. La obra de Paisiello obtuvo un grandísimo éxito, pero, a pesar de sus méritos, cayó en el más completo olvido con la aparición de la obra maestra rossiniana.
* Il Barbiere di Siviglia ovvero o La pre– cauzione inutile, ópera cómica en dos actos de Giovanni Paisiello (1740-1816), con libreto de Giuseppe Petrosellini, fue representada en San Petersburgo en 1782. El libretista aunque manteniéndose fiel en apariencia a la comedia original, falseó el espíritu y la letra, deformando por incomprensión, el carácter de los personajes y especialmente el de Fígaro; sobre todo, lo que más se perdió fue la aguda vivacidad, la ingeniosa malicia y la espontaneidad de la comedia francesa, con lo que la genial creación de Beaumarchais quedó reducida a una de tantas intrigas de libreto dieciochesco. Fígaro, perdidas todas las características que en el original hacen de él un personaje inconfundible, no es más que un vulgar barbero un tanto intrigante. El protagonista es más bien Bartolo, viejo estúpido, cuya «precaución» se demuestra al fin «inútil» y que al final queda chasqueado. También el músico, siguiendo los pasos del libreto, se vio obligado a poner en relieve la figura del tutor y en conjunto, la parte de este bajo cómico es, tal vez, la más afortunada. Su presentación tiene lugar en un duetto lleno de movimiento con Rosina. Lo encontramos de nuevo en un terzetto con Giovinetto y Svegliato que es una obra maestra de comicidad; a Bartolo que quiere saber ansiosamente si alguien ha entrado donde está Rosina, Svegliato no sabe contestar de otro modo que bostezando con notas largas y sostenidas mientras que Gio- vinette no hace más que estornudar.
* La comedia de Beaumarchais se prestaba a ser fácilmente puesta en música. De hecho, su autor la había concebido y representado por primera vez bajo la forma de ópera cómica, cuya música había compuesto él mismo. Esta comedia ha ejercido un gran atractivo en los músicos de todos los países,
M. Doná
* Il Barbieri di Siviglia, de Gioacchino Rossini (1792-1868), ópera en dos actos con libreto de Cesare Sterbini, se puso en escena en el Teatro Argentina de Roma en 1816, con el título Almaviva ovvero Vinutile precauzione, que más tarde fue cambiado por el actual. La primera representación fue uno de los fracasos más clamorosos de la historia del teatro a causa del ambiente adverso preparado por Paisiello y los enemigos de Rossini que lo tachaban de presuntuoso por haberse inspirado en el mismo argumento de la obra de Paisiello. Pero a este fracaso le sucedió el triunfo incondicional y completo que la ópera obtuvo en todo el mundo. Totalmente al contrario de lo que le sucedió a Paisiello, Rossini tuvo la suerte de poder contar con un libreto que conservaba toda la vivacidad, la briosa comicidad de las situaciones y la viveza de caracteres de la comedia francesa. El centro y el espíritu de las dos óperas eran distintos : mientras la de Paisiello se proponía presentar un viejo tutor y su inútil precaución, en Rossini, como en Beaumarchais, el interés se centraba especialmente en la figura de Fígaro. Suprimidos algunos detalles (los personajes Svegliato y Giovinette substituidos por la camarera Berta) y añadidos el coro de introducción y el cómico final del primer acto, Sterbini vertió con fortuna la ágil prosa francesa en versos italianos aptos para ser puestos en música.
Por lo que respecta a la inevitable comparación musical, es dado observar que algunos temas paisiellianos han pasado a Rossini (por ejemplo, la brusca interrupción de Rosina mientras habla desde la ventana a Lindoro; algunas inflexiones de Fígaro cuando describe su tienda; la interminable salutación «Gioia e pace sia con voi» de don Alonso). Pero Rossini, que con su música había conseguido dar vida incluso a temas descoloridos e inconsistentes, teniendo aquí el apoyo de una auténtica comedia bien construida en todos sus detalles, creó la ópera cómica italiana más perfecta de todas las que se han escrito, antes y después de él. El Barbero rossiniano nace de la tradición italiana de la ópera bufa dieciochesca de la cual conserva cierto parecido externo. Pero no el espíritu: la ópera dieciochesca era ligera e ingenua, siempre graciosa; lo cómico en Rossini es alegría, buen humor, en un sentido más humano, es una risa más abierta y jubilosa, más escandalosa y burlesca. Entre el Matrimonio secreto (v) de Cimarosa y el Barbero no transcuren más que veinticuatro años, pero saturados de acontecimientos tales, que bastan para transformar radicalmente el clima de la cultura europea; esto explica las profundas diferencias de carácter de las dos óperas, que pueden considerarse como indicios de dos mundos distintos. El Barbero corresponde al espíritu de aquella sociedad que —pasados los períodos borrascosos de la Revolución Francesa y de las guerras napoleónicas— atraviesa una fase de reposo y de reacción interesada tan sólo en gozar de la paz y de la vida en sí; y en Rossini no se encuentra ya ni siquiera el intento de sátira social de Beaumarchais; la risa briosa e irresistible se basta a sí misma, nace de una visión serena y equilibrada de la vida y en la misma vida se satisface sin proponerse difíciles problemas que la puedan turbar.
Pero, si pasado ese breve y limitado momento de la cultura europea, aún hoy día esta ópera, en distintas condiciones de cultura, continúa siendo más viva que nunca, esto se debe a sus valores estrictamente musicales. En resumen, a la refinada elegancia de los temas de un Cimarosa se opone una musicalidad más cercana al pueblo, antiintelectual y extraordinariamente espontánea: es la pureza mozartiana que del cielo baja a la tierra, pero más corpórea y concreta. Como en Mozart, por debajo de las voces se desliza incesantemente el oleaje de la orquesta; pero es una orquestación más llena y robusta, muy alejada ya de las castas sonoridades dieciochescas, pasada a través de las experiencias de Cherubini y Spontini. La parte orquestal siempre ágil sirve de sostén al canto, sin sobreponerse jamás y queda en todo momento admirablemente adecuada a cada situación dramática. En la «cavatina» de Fígaro, por ejemplo, los primeros compases de la orquesta anuncian de antemano la petulante desfachatez del barbero antes de que entre en escena; en el «Aria della calumnia» el ir y venir del aura están descritos por la orquesta por medio de uno de los «crescendos» proverbiales de Rossini y en los cuales el aumento de sonoridad se obtiene o bien haciendo pasar gradualmente de «piano» a «forte» los instrumentos en plena ejecución o bien aumentando paulatinamente el número de instrumentos ejecutantes, que van de un «pianis- simo» lleno de fuerza potencial a un extremado «fortissimo». Las voces tan sólo se presentan recargadas de adornos allí donde la acción lo requiere, como en el aria de Rosina durante la lección de canto (pero cuando Rosina se dirige en voz baja a Lin- doro, la música abandona ipso facto los gorjeos ornamentales); en los concertados las voces están tratadas con singular maestría. Pero el elemento fundamental de la ópera, dotado de fuerza creadora, no es tanto la inventiva melódica o armónica como el ritmo: éste asume un verdadero valor constructivo y confiere a la música un movimiento y una dinámica que van sucediéndose de una escena a otra; y a pesar de que el autor haya interpolado en el primer acto algunos fragmentos o temas musicales procedentes de composiciones suyas anteriores (la «Sinfonía» es la misma que escribió para la ópera seria Aureliano in Palmira, en 1813; el coro de la introducción es el Sigismondo,), la unidad de la ópera no disminuye en lo más mínimo puesto que se adaptan perfectamente a la nueva situación. El primer acto empieza con el coro de introducción («Piano, pia- nissimo»), le sigue la «cavatina» del Conde («Ecco ridente in cielo»), de moderado virtuosismo; contrasta fuertemente con ésta el ruidoso coro de gracias de los músicos. La presentación de Fígaro en su célebre «cavatina» («Largo al factótum») es una de las páginas musicales más geniales que se hayan escrito y el dúo entre el Conde y Fígaro («All’idea di quel metallo») es un ejemplo insigne de compenetración de la música con el sentido del texto.
La «cavatina» de Rosina, llena de caprichosa gracia, no es en el sentido estricto de la palabra una verdadera aria de virtuosismo, pero ha llegado a serlo en la práctica escénica por la adición de muchísimas vocalizaciones al pasar el papel de Rosina, por iniciativa de alguna cantante, del mezzosoprano a la soprano ligera. Después del «Aria della calumnnia» cantada por don Basilio, Rosina y Fígaro cantan un duetto («Dunque ió son») lleno de aguda malicia. Durante mucho tiempo se tuvo el mal gusto de substituir el aria de Bartolo («A un dottor della mia sorte») por otra de Pietro Ro- mani (1791-1877), más fácil pero inferior, naturalmente, a la de Rossini. El «Finale» del primer acto está constituido por cuatro episodios, los cuales, perfectamente imidos entre sí, forman un todo armónico de notables reflejos. El primer fragmento (quinteto) tiene su iniciación en un movimiento ondulante y sinuoso, acometido por toda la orquesta, y que caracteriza como exponente el compás que a continuación se reproduce el paso inseguro del Conde en la ficción de su borrachera; las respuestas de Bartolo son subrayadas por una especie de gruñidos de la orquesta. La entrada de Fígaro va acompañada de un tema orquestal muy movido; las seis voces disputan con agitación hasta la entrada de los guardias; luego, por medio de un procedimiento genialísimo, cada uno de los personajes quiere, sucesivamente, exponer sus razones al oficial, «como cañonazos» hasta producir un escándalo de mil demonios. Pero al mandato del Conde «Fermi, ola» lé sucede el estupor general en «Largo» («Freddo ed immobile»), mientras Fígaro deja oír sus burlas a don Bartolo. Finalmente, en el «stretto», Bartolo reacciona mientras los demás le imponen silencio. El tema recuerda la Vestalé (v.) de Spontini. Se abre el segundo acto con el dúo entre el conde y Bartolo con la insistente salutación «Pace e gioia sia con voi»; sigue luego el «Aria della lezione», con la «arietta» de don Bartolo, y, al aparecer don Basilio, empieza, sin ningún preámbulo, el quinteto, que progresa con una gran variedad de ideas musicales y de movimientos hasta que don Basilio va siendo empujado hacia la salida con la interminable salutación «Buona sera mió signore». Después de la escena del afeitado de don Bartolo, de la contraescena de los dos enamorados y de la graciosa aria de la camarera Berta («II vec- chiotto cerca moglie»), la orquesta ejecuta el «Temporale», un tanto primitivo de medios, escrito por Rossini en 1812 para la ópera Uoccasione fa il ladro. El terceto entre Rosina, Almaviva y Fígaro, recargado de virtuosismos, está, sin embargo, vivificado por la sonrisa burlona de Fígaro que remeda al conde. El aria con la que el conde declara que Rosina es su esposa, es de lucimiento y satisface plenamente las exigencias de los cantantes. Con el breve «Finale», termina la divertida historia.
M. Doná
Música siempre serena, rica de espíritu, la mejor que escribió Rossini. (Schumann)
Llenó la forma más sencilla, más árida y más superficial que encontró, del contenido mejor logrado, del que hasta entonces había carecido: de melodía embriagadora como el opio. Para nada se preocupó de la forma, que dejó completamente intacta, y aplicó todo su ingenio a las payasadas más divertidas. (Wagner)