La figura del príncipe don Carlos (v.) y el misterio de su muer­te, crearon, por obra de los enemigos de la España católica, una romántica leyenda de heroísmo y de pasión que ha tenido muchí­simas realizaciones artísticas, especialmen­te teatrales.

*      Abre la serie el escritor español Diego Jiménez de Enciso (1585-1634) con el dra­ma en verso El Príncipe Don Carlos, ex­traído de la Historia de Felipe II (1619) de Luis Cabrera de Córdoba. El drama es consecuente con la verdad histórica y no registra aún el motivo de los fantásticos amores del príncipe con la reina Isabel, y se limita al choque entre las arbitrarieda­des y desórdenes de don Carlos contra la rígida razón de Estado personificada por Felipe II (v.). El drama, en el que se ad­vierte la influencia de Lope de Vega, se impone por la coherencia psicológica y la medida de la expresión en una época que se complacía en los sangrientos efectos trá­gicos.

*      El primer escritor que recoge la leyen­da protestante es César Vischard (1639- 1692), abate de Saint-Réal, que en 1672 pu­blicaba un Don Carlos, novela histórica en la que se narraba el amor de Carlos por Isabel de Valois, sus luchas para contener su pasión después que la princesa se con­virtió en mujer de su padre Felipe, las intrigas de un cortesano contra el desgra­ciado príncipe, los sombríos celos del pa­dre y por fin la miserable muerte de ambos enamorados. De escaso valor intrínseco, tuvo el mérito de inspirar al inglés Otway y al alemán Schiller sus dos tragedias homó­nimas.              *

*      En la de Thomas Otway (1652-1685), en cinco actos, en verso, representada en 1676 y publicada el mismo año, Felipe II rey de España se casa con la hermosa Isabel de Valois; pero muy pronto advierte que su amor es poco correspondido. Isabel había sido prometida a don Carlos, hijo del rey, quien cae en sospechas de que hijo y es­posa le traicionan. Así combatido entre el amor paterno y los celos, Felipe vive en continua agitación, y un cortesano, Ruy Gómez, y su mujer, la duquesa de Éboli, hacen todo lo posible para mantener des­pierta en el ánimo del rey la atroz sospe­cha. Satánicamente cultivada por los dos cortesanos, la sospecha del rey se transforma en certeza y Felipe ordena que ambos cul­pables sean castigados. La reina muere en­venenada mientras don Carlos es obliga­do a darse la muerte.

Cuando finalmente la inocencia del hijo y de la reina aparece con toda claridad, sólo le queda al suspicaz déspota desesperarse por sus celos y por la envidia y las intrigas de los cortesanos. Inferior a la tragedia de Schiller, como el Felipe (v.) de Alfieri, este Don Carlos nos presenta, empero, en Felipe II una singular figura de tirano cruel y sin embargo no carente de sentimientos afectuosos hacia sus hijos y su joven esposa. La comparación con el Otelo (v.) de Shakespeare se pre­senta naturalmente. El patetismo de Otway se revela aquí, lo mismo que se delinea el motivo fundamental de su teatro trágico: la ruina del hombre como fatal consecuen­cia de su pasión amorosa.

E. Allodoli

*      Siguió la tragedia de Jean-Gallart de Campistron (1656-1723) Andronic, que es una historia figurada de Don Carlos.

*      En 1783 apareció el Felipe (v.) de Vittorio Alfieri (1749-1803) basado también en la tiranía del monarca y en el amor liberal de don Carlos por su madrastra.

*      Más que ninguna otra obra de Friedrich Schiller (1759-1805), el Don Carlos, poema dramático en cinco actos, con su lenta y atormentada composición, refleja la gradual ampliación del horizonte interior del poeta hacia nuevos problemas y nuevos ideales. Imaginado ya durante el idilio de Bauerbach, iniciado en Mannheim, continuado bajo la influencia de la pasión por Carlotta von Kalb, el drama fue terminado (1787) en Loschwitz, cerca de Dresde, en la quietud de la casita hospitalaria de C. G. Körner, padre de Teodoro, el poeta soldado. Después de haber pensado originariamente en una tragedia familiar, sobre las normas de Wischard y de Otway, y después de haber escrito el primer acto en prosa, Schiller, por influencia de Wieland (cfr. Carta a un joven poeta [Sendschreiben an einen jungen Dichter]) abandonó el estilo naturalista y se aproximó al clasicismo empleado por primera vez en su obra dramática en verso (yambos). Bajo ese nuevo aspecto aparecieron en la revista «Rheinische Thalia» (1785) y en «Thalia» (1786) el primer acto, el segundo y las primeras escenas del ter­cero.

La comparación entre las diversas partes publicadas en las revistas y las de la edición definitiva (Leipzig, Góschen, 1787), resulta interesante porque nos per­mite seguir la gradual aparición, ampliación y mezcla de los diversos motivos inspira­dores. Junto a Carlos toma lentamente re­lieve e importancia la figura de Posa, que, símbolo inicialmente de la amistad, perso­nifica al fin el ideal de la libertad y las exigencias del ilustracionismo contra el absolutismo y la inquisición. Si Cúbalas y amor (v.) estaba dirigido contra los pre­juicios de casta del siglo XVIII, Don Carlos trata de convertir a Felipe II de España en el prototipo del absolutismo. A Carlos, atormentado, en la escena de introducción del acto I, por el terrible secreto del des­graciado amor por su madrastra Isabel, que había sido su prometida y ahora es la mujer de su padre Felipe, se presenta el marqués de Posa que le incita a trasladarse, en lu­gar del duque de Alba, a Flandes, para am­pliar la libertad de aquellos pueblos opri­midos por la tiranía de Felipe. La misma reina impulsa al joven a olvidar en dicha empresa su amor hacia ella.

La negativa de Felipe a la petición de su hijo de ca­pitanear la expedición, abandona completa­mente a este último al torbellino de sus pasiones. En su exaltación amorosa le sor­prende una carta que él cree de su amada, pero que proviene en realidad de la princesa de Éboli, que defraudada por Carlos en un dramático diálogo, para vengarse de él y de Isabel, la que —según cree— corres­ponde a su amor, se une con Domingo, confesor del rey, y con el duque de Alba en la trama de intrigas que urden contra don Carlos, su enemigo religioso y político. La sospecha de la traición de su mujer en­tra así en el corazón de Felipe que aparece a principios del acto III atormentado y agitado, sin la menor confianza ni en los acusadores ni en los acusados. Precisamen­te en dicho peculiar estado de ánimo sus ojos caen sobre Posa en quien cree encon­trar un amigo y un consejero. En la famo­sa escena X del acto III (que refleja en gran parte el Espíritu de las leyes [v.], de Montesquieu y recuerda la escena II, 7 del Natran [v.], de Lessing), Posa, con agitadora y persuasiva elocuencia, trata de atraer el ánimo del rey y de inflamarlo por sus idea­les de libertad. Felipe – queda sorprendido por el ardor y la sinceridad del marqués, que se convierte en su consejero autoriza­do.

En el acto IV, para convencer más aún al rey de la inocencia de su hijo, Posa le entrega unas cartas personales de don Car­los, entre las cuales el apasionado billete de la de Éboli, y cuando éste, desconcerta­do por la conducta de su amigo que le re­sulta algo incomprensible y ambigua, está a punto de lanzarse en brazos de la prin­cesa y manifestar su secreto, Posa le hace detener salvándole de una ruina segura. Además, para destruir por completo las sos­pechas del rey, se declara en una carta reo de amar él mismo a Isabel. Al principio del acto V don Carlos se entera de toda la verdad sobre su amigo, que cae herido por la espada de orden de Felipe. Éste ve aho­ra en el hijo al continuador del ideal po­lítico del marqués, quien en nombre de la libertad podría abatir el absolutismo y la in­transigencia religiosa, y decide por ello sacrificarle. Sorprendido durante una con­versación nocturna con su madre, que quie­re manifestarle las últimas voluntades de Posa antes de que él emprenda la huida, don Carlos es entregado al tribunal de la Inquisición por su padre, que cree así, con la complicidad de la Iglesia, hacerse inocen­te de la muerte de su hijo.

La exposición de la trama deja por sí sola entrever la insólita amplitud del drama, que revela a menudo carencia de organización y de equilibrio en una intriga quizá demasiado abundante, que sofoca su claridad. Las críticas lanzadas por sus contemporáneos, entre otros por Wieland, impulsaron al autor a tomar la defensa de su obra en sus Cartas sobre el Don Carlos, publicadas en el «Deutscher Merkur» (1788). Los defec­tos son precisamente consecuencia de la larga y trabajada elaboración de la trage­dia, que ocupa el centro de toda la obra schilleriana y representa un cambio decisivo en su arte. Bajo la influencia de los estu­dios históricos y filosóficos el ánimo del poeta se ha renovado íntimamente. La pa­sión agitadora del «Sturm und Drang» ha sido substituida ahora por una meditación tranquila, un deseo puro de idealismo. El mundo ha de ser transformado, no ya con la fuerza bruta de la violencia y de la insu­rrección, sino con la luz de la verdad y de la libertad.

La pasión del Infante por su ma­drastra, que había sido el lejano motivo inspirador de la tragedia, deja paso, pues, al nuevo ideal político humanitario repre­sentado por Posa. El originario drama fa­miliar, transformándose, se ha convertido en tragedia histórica, política, religiosa, que culmina en la exaltación del sacrificio del individuo en favor de la humanidad. En el centro, hay dos figuras ideales: Carlos y Posa. Pero Carlos, aunque ardiendo de es­píritu de libertad y de amor a la gloria, aparece alguna vez demasiado inseguro, dé­bil, pasivo, comparado con la energía moral, la resolución y la coherencia de Posa, im­pulsado al sacrificio supremo. Junto a los personajes principales se agrupan los me­nores: Felipe, un desgraciado sobre el más excelso trono de la tierra, oprimido por la soledad de su mundo de déspota absoluto e inflexible; Isabel, austera custodia de sus virtudes, que no oculta, empero, el ardor puro de un corazón que ama; la princesa de Éboli, fascinante con su sensualidad res­catada por la presteza en expiar su culpa cuando la reconoce.

Y, como atmósfera ge­neral del drama, ¡qué superabundancia de motivos ideales! ¡El amor, la amistad, la libertad! ¡Y cuánta elocuencia al proclamarlos ! Es casi un Rousseau puesto en acción, con una juventud ebria, con un ardor y una fuerza tanto más avasallado­res por desarrollarse sobre el fondo de la Corte más sombríamente majestuosa. Todo ello con el más atento sentido, nunca al­canzado por Goethe, de las necesidades escénicas, tanto que ya la primera repre­sentación en Hamburgo el 29 de agosto de 1787 fue un éxito. Schiller es un hom­bre de teatro con todas las habilidades, dijérase casi con todas las astucias del oficio y sin embargo nadie es más honrado ni más puro que él.

G. Gabetti

En el espacio angosto del tiempo los he­chos están demasiado acumulados e intrin­cados, y la parte política se encuentra me­nos en la acción que en el fecundo hablar del marqués de Posa. (De Sanctis)

*      También escribió una tragedia Don Car­los el poeta alemán Friederich La Motte Fouqué (1777-1843), dedicada en 1823 a Schiller, en la que se intenta una rehabi­litación de Felipe II y del duque de Alba.

*      Por el respeto a la verdad histórica es también notable el drama El haz de leña (1872) del poeta Gaspar Núñez de Arce (1834-1903), considerado el mejor drama de carácter histórico del período romántico español.

*      Escribieron otros dramas sobre el asun­to, L.-S. Mercier, Lord John Rusell, M.-J. Chenier, A. Pepoli, G. Polidori, J. M. Díaz, J. Güell y Renté, etc.

*     Entre las óperas musicales compuestas sobre el drama regio de Don Carlos la más importante es Don Cario de Giuseppe Verdi (1813-1901), representada en París en 1867. El argumento de la tragedia schilleriana le había sido sugerido en 1850 a Verdi por Alphonse Royer y por Gustav Vaez, quie­nes habían transformado Los lombardos en la primera cruzada (v.) en Jerusalén, y el maestro había dejado indecisa la acogida. Quince años más tarde decidió tratar el asunto y escribir la ópera para la Exposi­ción universal de París de 1867, sobre el libreto francés de Méry y Du Lóele. Tradu­cido el libro al italiano, con el título Don Cario, la ópera fue representada en el Teatro Municipal de Bolonia el mismo año 1867.

Para adaptarse a las costumbres de la escena francesa, la ópera constó al principio de cinco actos; luego fue reducida a cuatro; por fin en 1883 volvió a tener cinco con veintiocho cuadros. En esta última estructu­ra, el exceso de episodios laterales que sir­vió más para la coreografía y la maquinaria propia de la «grand’opéra» que para las necesidades dramáticas hizo grave y lento el desarrollo de la acción. Pero, como en La forza del destino (v. Don Alvaro), todo lo esencial del drama está altamente realizado. El elemento amoroso es menos vivo que aquél en que asoman las pasio­nes desencadenadas del odio, de la ambi­ción, de la venganza y de los celos. Son hermosos los papeles de Isabel y de Car­los, y estupendos los de Felipe, de Rodrigo y del Inquisidor.

A. Della Corte