Entre las obras promovidas o redactadas por el rey castellano Alfonso X el Sabio (1221-1284), las Cantigas de Santa María forman un caso aparte: se trata de un cancionero en lengua gallegoportuguesa que reúne alabanzas lí­ricas a la Virgen María, entre las cuales, al lado de los temas repetidos en la tradición medieval —por ejemplo, los que versifica Gonzalo de Berceo en sus Milagros de Nues­tra Señora (v.), los de Gautier de Coincy, etc. — vemos aparecer otros temas más ocasionales, incluso anecdóticos, narrando prodigios de intervención de la Virgen acae­cidos al propio rey Alfonso X. Las «Can­tigas» son 430, y están compuestas en me­tros muy variados, pero siempre con estri­billos, para cantarlas, pues, en efecto, van acompañadas de notaciones musicales, cuya interpretación apasiona hoy día a los musi­cólogos: primero el arabista Julián Ribera propuso una lectura melódica de sabor fuertemente oriental, pero posteriormente las investigaciones de Monseñor Higinio Anglés, y otros, han permitido obtener una versión más emparentada con la música me­dieval europea — disponiéndose ya de una edición parcial de las «Cantigas» en dis­cos—. Los códices primitivos de las «Can­tigas» son los de El Escorial, Toledo y Flo­rencia: en ellos las ricas miniaturas, además de ilustrar los hechos narrados por las poe­sías, dentro de la atmósfera plástica, bas­tante orientalizada, propia de aquella época española, ofrecen sugerencias sobre los ins­trumentos que se emplearían para su ver­sión musical.

Se explica que Alfonso X, aun no siendo gallego, utilizara la lengua y las formas poéticas galaicoportuguesas para este cancionero mariano, porque así lo im­ponía la moda y el prestigio adquiridos por la escuela de los poetas del Noroeste espa­ñol — no, como se ha creído durante algún tiempo, porque en Castilla faltara totalmen­te la poesía lírica, existiendo solamente el género épico —. A este propósito, es nece­sario decir que el reciente descubrimiento de las primitivas «j archas» — las cancionci­llas de amigo mozárabes, que seguían can­tando los cristianos españoles bajo el domi­nio moro, como prolongación de una tradi­ción poética de oscura raíz anterior — ha cambiado la perspectiva en que solían presentarse las «Cantigas» de Alfonso el Sabio dentro de la historia de la lírica hispana: no es la continuación en Castilla del gé­nero líricomusical, nacido en Galicia, sino una extensión del período galaico de esa lírica peninsular de inmemoriales orígenes. En general, dentro de las «Cantigas» cabe distinguir un grupo más propiamente lírico — cantigas de loor — donde se sigue más de cerca la forma del cantar de amigo —mozárabe y de la escuela galaicoportuguesa — y un grupo de leyendas más bien narrativas. Como ejemplo del primer grupo, podemos citar la maya (Ben vennas, Mayo, et con alegría…) en que la forma popular del cantar primaveral se aplica para la ala­banza mariana. En el segundo grupo, es frecuente volver a encontrar narraciones que ya se hallaron en Berceo o en otros autores, pero aquí con la concisión y la intensidad que presta la forma musical. Ci­taremos algunos de los motivos que han obtenido más celebridad en la historia lite­raria : la Cantiga IV cuenta «cómo Santa María guardó al hijo del judío, a quien su padre había dejado en el horno, sin que se quemase», presentando al famoso niño judío que entra con sus compañeros de escuela a la iglesia y recibe la comunión de manos de la Virgen, que se le aparece en visión gloriosa.

Cuando su padre lo sabe, le echa a un horno encendido, pero cuando más tarde acuden a buscar sus restos, le encuen­tran vivo y salvo, contando que la misma Señora que se le apareció en la Iglesia, ha venido a defenderle de las llamas. Entonces el niño y su madre reciben el bautismo, y el padre es lanzado al homo. La Canti­ga IX narra cómo la Virgen hizo «que su imagen, que estaba pintada en una tabla, se hiciese de carne y manase aceite»: una devota posadera encarga a un monje pere­grino que le traiga de Tierra Santa una imagen de la Virgen. El monje sólo recuer­da el encargo cuando, ya de regreso, se lo advierte una voz celestial. Vuelve atrás en­tonces en busca de la imagen, que en se­guida revela virtudes milagrosas: libra de las insidias de unos ladrones y de un león al monje peregrino, que, en vista de eso, decide quedarse con la imagen para ponerla en su propia iglesia. Pero inmediata­mente, una fuerte tempestad pone en peli­gro la nave en que viaja, haciéndola derivar hasta la ciudad donde vivía la posadera devota. Allí, aunque siempre indeciso, el monje acaba por entregar a la mujer la imagen de la Virgen María que, entonces, empieza a manar aceite en chorro abun­dante. La Cantiga LVI dice «cómo Santa María hizo nacer cinco rosas en la boca de un monje, después de su muerte, por los cinco salmos que decía en honor de las cinco letras de su nombre»: aquí vemos aparecer un elemento formalista, con algo de acróstico, que nos aproxima al clima de la poesía provenzal: («Quen catar’et re­volver / estes salmos, echará / “Magníficat” y iazer / et “Ad dominum” y á / et cabo d’el “In conuer / tendo” et “Ad te” está, / et pos “Retribue ser / vo tuo” muit’omil doso»). Es decir, han ido apareciendo las letras M-A-R-I-A, aunque en orden lige­ramente alterado, en las iniciales de los salmos que rezaba el monje.

Algo parecido, como juego de palabras, vemos en la Can­tiga LX, una cancioncilla de arte menor, alabando a la Virgen María con el juego de palabras de contraponer «Eva» a «Ave» (Ca Eva nos tolleu / o Parays’, e Deus / Ave nos y meteu; / porend’, amigos meus, / entre Ave Eva / gran departiment’á). Más dramatismo ofrece la Cantiga LXIV, donde se cuenta que un noble aragonés dejó enco­mendada a la Virgen a su joven esposa:ésta fue asediada por un galanteador que le mandó una vieja celestina con unos re­galos. La joven esposa, al cabo de muchas insistencias, acepta unos zapatos, pero al ponerse uno de ellos, nota que le aprieta sin podérselo ya quitar, hasta que vuelve su marido. Al regreso de éste, los dos es­posos reconocen el milagro y alaban a la Virgen, quedando la mujer libre por fin del zapato. El tono humano de esta Cantiga se acentuará en otras todavía más: la Canti­ga XCIV presenta la historia — populariza­da en el siglo XIX por Zorrilla en «Mar­garita la tornera» — de la monja que, seducida por un galán, abandona el con­vento. Cuando mucho tiempo después, se arrepiente y se acerca al convento de nue­vo, encuentra que la Virgen la había sus­tituido tomando su misma figura, y nadie había notado su ausencia. Y la Canti­ga CXXXII narra la leyenda del clérigo de Pisa, consagrado a la Virgen, que aban­dona su carrera eclesiástica y contrae ma­trimonio. Pero en la noche de bodas la consumación del matrimonio resulta impo­sible, y el joven abandona a su esposa para volver a su vocación religiosa. Más inci­dentales y personales son, por ejemplo, las Cantigas CXLII y CCCLXXXVI que cuentan, respectivamente, «cómo Santa Ma­ría quiso guardar de la muerte a un hom­bre del Rey que había entrado por un río en busca de una garza herida», y «cómo Santa María hizo abundar de pescado al rey don Alfonso con mucha gente que había convidado en Sevilla».

Pero más in­terés ofrece la Cantiga CIII, donde vemos un fraile que, oyendo cantar un pajarillo del huerto, entra en éxtasis, y cuando vuel­ve en sí, encuentra todos los rostros cam­biados en el monasterio: lo que a él le han parecido unos breves minutos han sido en realidad trescientos años: planteamiento, verdaderamente curioso para su época, del problema del tiempo y de la eternidad. Aparte de estas Cantigas con tema legen­dario, hay también otras con carácter de prólogo e intermedios, como la primera, donde el autor expone su designio y pide fuerzas a la Virgen para su tarea, o la CCCCI, con los ruegos del poeta, que, re­conoce, sin embargo, la poquedad de su tarea, pero invoca el perdón de sus peca­dos. Las Cantigas de Santa María, en con­junto, quedan como uno de los grandes monumentos de la poesía lírica hispánica en el ciclo medieval, si bien su valor sin­gular sea un tanto variable, y haya de ser considerado, para una cabal idea del re­sultado artístico que se pretendía, dentro de la interpretación musical (por otra par­te, siempre más o menos necesaria en la poesía española anterior al Siglo de Oro, con la excepción del «mester de clerecía»).

J. M. Valverde