[Le veglie di Siena, ovvero I varii humori della música moderna]. Composiciones musicales para voces solas en estilo madrigalesco de Orazio Vecchi (1550-1605), publicadas en Venecia en 1650 y al año siguiente en Nuremberg con el título Noctes ludicrae.

En un largo prólogo «Al lector», Vecchi se defiende con­tra los denigradores del Amfipamaso (v.) apoyándose especialmente en la. autoridad estética de Aristóteles, aunque citando también a autores de su tiempo, como Castiglione y Marino. El texto de las Veladas, posiblemente, es también del mismo Vecchi. Los «humori» indicados en el título son la expresión musical de los varios matices de los sentimientos y caracteres humanos («el humor grave, alegre, doliente, afectuoso, amable, pérfido, sincero, licencioso», etc.), a cada uno de los cuales tendría que corres­ponder teóricamente una establecida escala modal. Pero esto se refiere de un modo particular a la última parte de la obra, que es sencillamente una serie de catorce madri­gales de cinco y seis voces.

Las partes ante­riores, en cambio, tienen un mayor carácter de acción y movimiento: el conjunto contrapuntístico varía de dos a seis voces, y el mismo coro se escinde en varios grupos, produciendo así la impresión del diálogo; es el género del madrigal representativo en el que la acción pantomímica y el canto se confían a distintos grupos de ejecutantes. Por lo que se refiere al argumento, las Ve­ladas son una representación de los entre­tenimientos y juegos de sociedad que abun­daban en Siena al igual que en otras ciu­dades de Italia en tiempo de Vecchi. Son tres «veladas», en cada una de las cuales el Príncipe (el aristocrático anfitrión) pro­pone determinados entretenimientos. En la primera velada el Príncipe sugiere el «jue­go de las imitaciones» y encontramos la imitación de un «Siciliano», de una «Pastor- cilla que se cree la más hermosa», de un «Alemán italianizado», de un «Español que habla a su dama con gran dolor», de un «Francés obstinado que se halla en amoroso estado», y por fin de los judíos.

En la se­gunda velada se hace la «Caza de Amor», caza que resulta imposible porque «Amor cuerpo no es sino espíritu». La tercera ve­lada, como dijimos, es un verdadero con­junto de madrigales. El vínculo que la une con las anteriores puede parecer algo fic­ticio: sin embargo, debido al carácter de alegría despreocupada que tiene la obra, al igual que las otras de Vecchi, de Banchieri (v. Locura senil), no hay motivo para de­sear una unidad más íntima. Quizás las Ve­ladas son una obra algo más ligera que el Amfipamaso. Sin embargo, es rica en vena y espíritu musical; el género, al fin y al cabo, es siempre el del madrigal de carac­teres, es decir, imitación del lenguaje y costumbres locales. El contrapunto vocal es ágil y rico en imitaciones y los ritmos sabia­mente variados. Para cada caricatura de personajes Vecchi encuentra unos rasgos graciosos que nos recuerdan aspectos de la vida social y popular del tiempo, logrando así impresionar la imaginación de su audi­torio con un buen número de pinturas flui­das y originales.

F. Fano

[Les soirées de Médan]. Bajo este título aparecieron en 1880 seis narraciones debidas a la pluma del escritor francés Émile Zola (1840-1902) y de otros cinco jóvenes amigos suyos, todas ellas inspiradas en los recuerdos de la guerra del 70 y selladas con un crudo rea­lismo antimilitarista y antipatriótico.

Pro­visto de un agresivo prefacio, el libro marca, en cierto modo, el acto de naci­miento de lo que fue denominado el «grupo de Médan» (así llamado porque se reunían en la villa de Zola, situada en Médan, en los alrededores de París), y a la vez la primera clamorosa afirmación del «natura­lismo». Abre la serie El ataque al molino [L’attaque du moulin], de Zola; vigoroso relato de carácter novelesco, diluido entre apacibles descripciones de un paisaje idíli­co en el que la guerra trae estragos y ruina, donde sólo al final apunta una nota satírica antimilitarista. Por esta discreción, aparte el estilo simple y poderoso, a la vez que directo, el cuento merece citarse entre los mejores de Zola. Sigue Bola de sebo [Boule de suif], una de las narraciones más famo­sas de Guy de Maupassant (1850-1893), la primera gran prueba con la que el discípulo de Flaubert alcanzó de un golpe la fama.

Es la historia de una damisela de vida ale­gre, llena de buenos sentimientos y patrio­tismo, la cual durante la invasión prusiana realiza un viaje en diligencia, con un grupo de respetables burgueses y de damas, de Rouen a Le Havre; en principio todo le es hostil, si bien termina por ganarse a todos debido a su bondadosa generosidad. En un determinado lugar es detenido el carruaje arbitrariamente por un oficial germano, en un mezquino hotel provinciano; no permi­tirá que nadie continúe el viaje sin antes haber obtenido los favores de la damisela galante, de la que él se ha encaprichado. La valiente muchacha, llena de patriotismo, rechaza con horror la idea de entregarse al enemigo; pero, finalmente, consiguen convencerla para que se sacrifique en bien de todos. Reemprenden la marcha a la mañana siguiente, pero ella se ve tra­tada con fría indiferencia y con mal disimulado desprecio por todos aquellos que se llaman «personas de bien», a los que salvó con su sacrificio. La sátira de la hipócrita moral burguesa no impide que el arte de Maupassant logre sus más felices efectos en la descripción de los caracteres.

En Mo­chila a cuestas [Sac au dos], de Joris-Karl Huysmans (1848-1907), un joven recluta cuenta sus experiencias bélicas de una gue­rra y de una derrota apenas entrevista en la confusión de la retirada, mientras él, en­fermo, se arrastraba penosamente de hospi­tal en hospital. La narración, deshilvanada y carente de episodios importantes, adquiere, sin embargo, un especial relieve, por soste­nerla el estilo preciso, corrosivo y epigramático del autor de Al revés (v.). La sangría [La saignée], que ocupa el cuarto lugar, es un breve cuento satírico de Henri Céard (1851-1924), en el que un general de mediocre condición, jefe de la defensa nacional y gobernador de París durante el sitio, se deja influir deplorablemente en la dirección de la guerra, por el amor de una aventurera que ya había brillado en la, corte de Napoleón III.

El tipo es una evi­dente caricatura de un personaje histórico, Louis-Jüles Trochu; y la intención carica­turesca disminuye el efecto de este capri­choso cuento, fácil y pintoresco. El caso del número 7 [L’affaire du Grand 7] es el quinto relato, de Léon Hennique (1852- 1936). En una pequeña ciudad de provincia, durante la guerra, un soldado vuelve al cuartel mortalmente herido de una cuchi­llada, muriendo a poco; sus compañeros, que saben que el asesino es el dueño de una cercana casa de prostitución, caen sobre ella en el curso de la misma noche y con sus armas siembran estragos y ruina. Se advierte una evidente complacencia en la atrocidad del argumento y de las escenas aisladas, reflejadas con una vivacidad tru­culenta y superficial, por lo que estas páginas deben considerarse como las más flojas de todo el libro.

La colección termina con un cuento de Paul Alexis (1847-1901), Después de la batalla [Aprés la bataille]. Un joven sacerdote, herido en combate, es recogido en la retirada por una graciosa viudita bretona, que transporta en su carro el ataúd de su marido, camino de su tierra natal. En el breve viaje nace entre los dos una imprevista y violenta simpatía que, durante una noche fría y húmeda, les arroja en brazos el uno del otro, dentro del carruaje y junto al ataúd del esposo. La macabra singularidad del argumento queda en cierto modo borrada por el arte delicado que el escritor despliega al pintar los ca­racteres de los dos protagonistas, alcanzando a conferir a aquel repentino amor sin por­venir, un carácter de natural simplicidad. Todo el libro, en conjunto, constituye un documento característico de las diversas tendencias y estilos del arte narrativo fran­cés que confluyeron en la escuela natura­lista. [Trad. de «La España Moderna» (Ma­drid, s. a.)].

M. Bonfantini

Boule de suif es una de las obras maes­tras de la novela francesa… Maupassant, como el propio Zola, queda aparte, sobre­pasa la fórmula, y su filiación de Croisset (residencia de Flaubert) pesa más que sus paseos a. Médan. En cambio, Huysmans, Céard, Hennique y Alexis constituyen un grupo naturalista homogéneo. Y el natu­ralismo, para ellos, consiste, más que en la observación y en la descripción de la reali­dad, en el odio a la realidad; por lo tanto, en una. v<isión caricaturesca, motivada por un radical pesimismo. (Thibaudet)

[Twenty-four Hours in the Life of a Woman], Obra del escritor austríaco Stefan Zweig (1881-1942), publi­cada por primera vez en inglés en 1934. En una pequeña pensión de la Riviera, donde reside el autor, una lionesa de conocida honorabilidad, madre de familia, es con­quistada por un joven seductor.

Los testi­gos se sorprenden sobre todo por la rapidez de la aventura, y nadie puede llegar a creer que una mujer honrada haya abandonado su hogar después de tan sólo unas horas de conversación con un desconocido. El autor, que no manifiesta ningún desprecio por la fugitiva, recibe entonces un billete de una vieja dama inglesa, residente en la misma pensión, que desea contarle un episodio de su juventud análogo al que tanto ha conmovido a los veraneantes. A los cuarenta años, viuda, con dos hijos mayores, Mrs. C…, después de haber viajado mucho para in­tentar distraer su tristeza, asistió una tarde, en una sala de juego de Montecarlo, a la ruina de un simpático joven. Adivinando que él iba a matarse, se le unió y le pidió que la siguiera. El desconocido la tomó por una prostituta y le respondió brutalmente que no tenía dinero.

Mrs. C… se lo ofreció entonces, conjurándole a abandonar Monte­carlo al día siguiente. Pero el joven la llevó a un hotel, donde pasó con él una noche apasionada. A continuación ella se enteró de que, por la pasión del juego, arruinó su carrera diplomática y llegó incluso a robar a una vieja pariente. Ante sus instancias, el desconocido juró por su honor abandonar el lugar. Pero al día siguiente, Mrs. C… vol­vió a encontrar a su compañero de aventura en el casino. Acababa de ganar una for­tuna, que no tardó en perder. Furioso, in­sultó a su bienhechora y le arrojó a la cara los billetes que ella le había dado. Vencida por la vergüenza del escándalo, la inglesa abandonó Montecarlo inmediatamente.

Al­gunos años más tarde se enteró del suicidio del joven, sin experimentar el menor pesar, más bien, con la satisfacción de ver des­aparecer un testigo embarazoso. Este relato, en el que puede hallarse una notable evocación de la atmósfera de los casinos, está animado por una experiencia psicológica particularmente aguda, y Gorki no tuvo el menor inconveniente en declarar que jamás había leído nada más profundo.

[Der vierundzwanzigste Februar]. Tragedia en un acto del alemán Zacharias Werner (1768-1823), escrita en 1809 y estrenada en Weimar en 1810. Sacando el motivo de Cu­riosidad fatal [Fatal Curiosity, 1736], del inglés George Lillo, implantó en Alemania la moda de la tragedia del destino.

La acción principal está vinculada a los antecedentes, que se repiten con apremiante martilleo. Kunz y Trude tienen un hijo, Kurt, que vive lejos. Sobre la familia pesa una terri­ble fatalidad: Kunz, un 24 de febrero, discutiendo con su padre, que no quería que se casara con Trude, muchacha honrada pero pobre, le había arrojado un cuchillo que, aunque sin alcanzarlo, había provo­cado la muerte del anciano por el susto. La maldición paterna se convirtió en obse­sión, junto con esa fecha y ese cuchillo, que en la escena cuelga de una pared. A los pocos años el hijo Kurt, aún niño, mata por un fatal accidente a su hermanita, y sus padres, horrorizados, le alejan de la casa, confiándole a un tío. La escena se abre en una tempestuosa noche en la mon­taña. Kunz y Trude están desesperados: al día siguiente, el fatídico 24 de febrero, los acreedores los echarán de su miserable choza, lo único que les queda. No hay pan, y sólo poca leña en el hogar.

La fecha y el crimen se imponen con horror en el diálogo, obsesionantes. De repente los ancianos oyen llamar a la puerta, y he aquí que entra un viajero que se sienta junto a ellos y les habla de su inquietud que le empuja de país en país sin darle paz, como una maldi­ción continua, pero también cuenta que es rico y tiene una bolsa de oro. Es Kurt, quien, no se sabe por qué, varias veces está a punto de revelar su identidad, pero acaba por callar. Los ancianos no le reco­nocen y su pesadilla va aumentando. Final­mente Kurt se acuesta y Kunz, llegando al paroxismo de la desesperación, aterrori­zado y sugestionado por la hora fatal que está a punto de llegar, toma el cuchillo y mata a su propio hijo, que muere revelando su identidad y perdonando. Pero el perdón no es suficiente para librar el ánimo del peso del sombrío terror, ni para aligerar un poco la atmósfera sofocante del pecado. El drama alcanza así, entre tantas atroci­dades, una fuerza de sugestión innegable, aunque con medios brutales. El argumento está desarrollado con habilidad, y hay mo­mentos líricos de gran belleza.

El prólogo, en verso, añadido en 1815, lleva una nota en la que el autor recuerda que la tragedia tuvo en 1810 el honor de ser estrenada en Weimar en presencia de Goethe, y a finales de septiembre de 1809, en Coppet, en presencia de Mme. de Staël, a la que «arrancó unas preciosas lágrimas». Siguiendo el ejem­plo de esta tragedia surgieron un sinfín de piezas horripilantes, que buscaban los efectos más violentos, y que llenaron los escenarios alemanes hasta más allá de la mitad del siglo.

G. F. Ajroldi

Esta tragedia es una combinación fantás­tica de horrores, y puede dar a los lectores y espectadores un escalofrío, pero nunca una emoción francamente poética, ya que el sentimiento de la culpa sólo es tal cuando se aclara a la luz de la conciencia, que es el verdadero objeto de la poesía. (B. Croce)