[Odes et Poèmes], Colección de versos de Richard de Laprade (1812-1883), editada en 1844. El autor tiene como fuentes de inspiración a la naturaleza («La rama de almendro», «El leñador») y a la mitología («Los Coribantes», «Los Argonautas»); intenta el poema filosó­fico de «Eleusis», donde muestra la inquie­tud de las almas al declinar el paganismo, cuando los símbolos religiosos se hunden ante el espíritu crítico, ante la libre inter­pretación de los mitos.

Una voz profética conforta, empero, las almas: los dioses se van, pero no la belleza, el amor, la virtud. Un nuevo Dios va a nacer. Más feliz, por­que responde mejor a la íntima naturaleza del poeta, el poema «Hermia», que expresa con viva libertad fantástica una manera de amar y de sentir casi físicamente la naturaleza.

Una gran amplitud de inspira­ción se encuentra también en el fragmento panteísta «La muerte de una encina». Entre los grandes románticos y el primer Parnaso, que ya insinúa con las inspiraciones helé­nicas y el estudio de significados extensos y profundos, Laprade hace gala de una noble figura de poeta menor, que alcanza su mejor expresión en esta colección.

A. M. D’Annunzio

[O di uno o di nessuno]. Comedia de Luigi Pirandello (1865-1936), escrita en Berlín en 1927 y representada en Nápoles en 1929.

Carlino Sanna y Tito Morena son dos amigos insepa­rables, que poseen en común el piso amueblado, el empleo y también la amante, la humilde Melina, que ya los servía dócil­mente en Padua en la época estudiantil y que ha accedido a seguirles a Roma con fidelidad incapaz de escoger durante aquel servicio alterno que para ella, ex mercenaria del amor, representa casi una redención.

Las cosas van como una seda, los dos jóve­nes están convencidos de haberse construido un altar de felicidad dentro de una beati­tud animal y sin preocuparse del escándalo, cuando he aquí que estalla el huracán: Melina está encinta… ¿y quién de los dos es el padre en aquella sistemática mezcla de sangre? Nadie sabe decirlo.

El abogado Mer­letti — amigo de Carlino y de Tito — entre veras y burlas les sermonea sobre la impre­visión de los dos amigos cortos de vista que habían armado aquella especie de tinglado en las mismas barbas de la naturaleza. Pero el orgullo de los dos hombres no tolera el equívoco: que el niño sea mandado a la Inclusa y el pacto irá continuando; si la madre se obstina, no podrán aceptar en común la estúpida y humillante incertidumbre.

Ayudarán con la cuota habitual, pero desde lejos. Melina se opone con los argu­mentos más tiernos y humildes: «Vosotros no sabéis quién es el padre, pero todos sabe­mos que la madre soy yo». Melina da a luz una criatura, y los dos jóvenes, conver­tidos en enemigos irreconciliables, se mantienen alejados y se acusan mutuamente; tan sólo aparecen juntos cuando la pobre Melina está a punto de morir víctima de la angustia de saberlos convertidos en enemi­gos y del trastorno fisiológico causado por haberse levantado de la cama algunos días después del parto.

Los ilusos, que creyeron poder relegar la función de la mujer a la bajeza de la materia, ahora la sienten elevada a su más alta cumbre y se dan cuenta de que la paternidad es un patrimonio indivisible lo mismo que el amor, del cual es su coronamiento.

Y a causa de este nuevo sentimiento Car lino y Tito, que se habían peleado ante el cadáver de Melina y se habían disputado el niño con la ferocidad en la mirada, ceden inmediatamente a la proposición de un tal señor Franzoni, al cual se le ha muerto un niño hace poco, de adop­tar y educar al huérfano.

El fin de la pesa­dilla, por medio de este expediente, gracias al cual ninguno de los dos usurpa ya un derecho imposible de dividir, cesa con la reconciliación a los pies de la muerta. ¿Hay conclusión en este drama que el autor llama comedia por la ironía con que fustiga a los inconscientes personajes? Sí: a la manera griega.

La vida moral, perturbada en su esencia psíquica, se restablece en la solem­nidad de la lección solamente a través de la catástrofe, por medio de la cual la natu­raleza, ofendida en sus leyes, ha castigado y perdonado.

[Odes et poésies diverses]. Publicadas primeramente en volúmenes parciales en 1712, fueron publicadas en 1723 y tituladas propiamente Odas, epigramas y otras poe­sías [Odes, épigrammes et poésies diverses]; con nuevas adiciones, fueron unidas a un volumen de epístolas en 1736.

Jean-Baptiste Rousseau (1670-1741) quiere celebrar algu­nos acontecimientos que le parecen funda­mentales en la historia, pero que a menudo no son sugeridos más que por un senti­miento de cortesía o por lo menos por la tendencia arcádica a hilvanar las alabanzas de la bondad humana en ocasión de un casamiento o de un nacimiento.

A pesar de ello, en el intelectualista siglo XVIII, Jean Baptiste Rousseau aporta una nota personal muy suya por exigencia de la melodía y de la finura estilística que revelan sus versos. A pesar de los prejuicios procedentes del gus­to de la época, algunas Odas y particular­mente las dedicadas a Diana, Adonis, Circe y Baco tienen momentos felices por su ins­piración, que refleja de manera evidente la influencia de la música de su tiempo.

Menos consistente es, en cambio, la tentativa de defender la poesía clásica contra las ten­dencias de los innovadores; las odas «À Malherbe contre les détracteurs de l’Antiquité» y «Sur les divinités poétiques» son por encima de todo tentativas de afirmar un arte «francés» a través de la defensa de principios que ya iban modificándose por sí mismos ante el triunfo de la actividad de los músicos contemporáneos.

La tendencia a un tipo de oda pindárica es clara en algu­nas composiciones de tipo clásico como «Sur la naissance du due de Bretagne» (en la cual introduce a Venus y a las ninfas), «À la Fortune» (rebuscada y áulica) y «Aux princes chrétiens»; pero al vaporoso Rous­seau aquí menos que en otras partes le era dado conseguir aquella unidad de sentimien­to y de musicalidad que solamente se en­cuentra en algunas de sus cantatas y peque­ñas odas, inspiradas en la lozanía de la naturaleza, como «À Philoméne».

C. Cordié

[Odes et Ballades]. Título bajo el cual Victor Hugo (1802-1885) reunió en la edición defini­tiva de 1828 toda su producción poética de juventud.

Gran parte de estas poesías ya habían sido publicadas anteriormente en cuatro libros: en 1822 y en 1823 (Odes); en 1824 (Nouvelles Odes), y en 1826 (Odes et Ballades) o sea dos libros de Odas y uno de Odas y Baladas. Ordenando de nuevo esta materia en un solo volumen, el poeta dividió todas las Odas en cinco «Libros», los tres primeros de poesía histórica y polí­tica (1818-1822, 1822-1823 y 1824-1828), y los dos restantes de temas varios y de inspira­ción más estrictamente personal (1819-1827 y 1819-1828); mientras otro libro recogía las quince baladas compuestas desde 1823 a 1828.

Con las primeras odas, dos años pos­teriores a las Meditaciones (v.) de Lamartiné y solamente a pocos meses de los Poemas (v.) de Vigny, Victor Hugo, que contaba apenas veinte años, se coloca en­tre los tres grandes poetas del nuevo siglo; y su arte, si bien en sus principios pa­rece más bien cauto y respetuoso para con las maneras líricas tradicionales, muestra en seguida algunas cualidades fundamen­tales.

El poeta se presenta como discípu­lo de Chateaubriand, cantor de un reno­vado espiritualismo cristiano y del legitimismo de la Revolución, y este programa se hace evidente incluso en la selección de los temas («La Vendée», «Les Vierges de Verdun», «Louis XVII»…); pero por encima de este apresurado conformismo (que debía progresivamente ceder terreno a muy dis­tintos ideales) es de notar en seguida el vivo y sincero interés por los acontecimien­tos políticos y sociales de su tiempo, un ar­diente sentimiento de la Historia y una ele­vada idea de la misión del poeta, que tien­de ya casi a identificar con la voz y la conciencia de la Humanidad.

Estas notas más enérgicas, a decir verdad, resuenan con plena sonoridad solamente en las odas del libro III (donde, por otra parte, ya se per­fila el tema de las gestas napoleónicas), casi en una progresiva afirmación de indepen­dencia que encuentra clara confirmación en los sucesivos prefacios, cada vez más auto­ritarios e inclinados a las teorías del na­ciente Romanticismo. En el libro IV y en el V el genio del poeta tiende sin más a afirmarse en todos los géneros y temas con creciente maestría: pinta con bravura fan­tástica frescos históricos que son casi un anticipo de la Leyenda de los siglos (v.), busca con ambiciosa solemnidad en los abis­mos del tiempo («Ainsi d’un peuple entier je feuilletais l’histoire!») o esboza con ima­ginativa elocuencia coloquios con la Divi­nidad, o trata con gran simplicidad temas íntimos, en estrofas bien timbradas y justa­mente famosas («Mon enfance»).

Hugo, aún joven, se presenta ya bajo el doble aspecto, que se ha convertido en tradicional, del poeta-vate y del «gran artesano». Pero si en las Odas encontramos un espíritu pode­roso y equilibrado, iluminado por un agu­dísimo sentido de las relaciones entre la tradición clásica y la nueva poesía, en las Baladas tenemos en cambio un poeta total­mente romántico: un colorista audacísimo de dinámica fantasía dedicada a la búsque­da de los temas más fantasmagóricos, interesado en hacer gala de todo el instrumen­tal medieval según la moda de la época que gira con desenvoltura entre esqueletos y espectros, hadas, brujas y gnomos («La Ronde du Sabbat»), que pone en escena monjas, malandrines y fantasmas («La Légende de la nonne»), y se abandona, como embriagado por su propia habilidad, a cen­telleantes y extravagantes acrobacias mé­tricas («La chasse du Burgrave»).

Mientras que de esta manera daba el más complejo ejemplo del nuevo género romántico (hasta el punto de inducir al joven Sainte-Beuve a comparar sus invenciones a «ventanales góticos» a causa de su gusto por el detalle pintoresco, vivido, crudo), Hugo presentía además los refinamientos estilísticos de Gautier y de la escuela parnasiana. Pero no es difícil divisar en estos geniales ejercicios la parte de la voluntad y del artificio: su profunda naturaleza de poeta se revela de una manera más perfecta en los dos últimos libros de Odas. [Trad. española de Jacinto Labaila en Obras completas (Valencia, 1886- 1888), y de Fernando Girbal Jaume (Bar­celona, 1910)].

M. Bonfantini

Hugo hizo en sus baladas su cabalgata romántica. (Carducci)

Odas totalmente clásicas en su dominante retórica que las convertía en el término espléndido del lirismo según la fórmula de Jean-Baptiste Rousseau, obra maestra de virtuosismo sin sinceridad. (Lanson)

Ha sido el rey de las palabras… Este so­ñador tan poco filósofo tiene a veces versos profundos; y este poeta, mucho más rico de imaginación que de ternura, tiene versos delicados y tiernos. (Lemaitre)

[Geistliche Lieder und Oden]. Poesías alemanas de Christian Fürchtegott Gellert (1715-1769), publicadas en 1757.

Gellert, que había sido siempre un hombre moral y reli­gioso, sintió en un momento dado, como poeta y como cristiano, el deber de hacer poesía litúrgica «para poder ejercer sobre los ánimos el máximo efecto con la melodía y la poesía». Tomó como modelo los cantos de Lutero y de Gerhardt, esforzándose, como dice en el prefacio, en hacerlos claros y dotarlos de esa «fuerza de expresión que no consiste tanto en la magnificencia y en el ornato de la poesía como en el lenguaje del sentimiento y en el que es común al intelecto».

Es un iluminista que no quiere dejarse transportar al campo de la fantasía sino que busca la tranquila mesura capaz de expresar el sentimiento religioso de una comunidad. Estas odas no son, por lo tanto, místicas, sino morales y el estilo es bíblico, y casi podría decirse una especie de amplia­ción y comentario de las Sagradas Escritu­ras, de donde Gellert escogió siempre ver­sículos o parábolas moralizadoras, como en el canto sobre el «Amor al prójimo», o so­bre la «Bondad de Dios».

La forma de la poesía, pasada por la severa crítica de los amigos de las Aportaciones de Bremen, re­sultó muy melódica. Algunos cantos se adap­taron a músicas ya conocidas; otros, como el de «Ensalza a Dios en la naturaleza» fueron musicados por Beethoven. Si bien Klopstock ya había compuesto algunas de sus Odas (v.) más célebres, el término «Oda» es entendido aún por Gellert en un sentido ilustracionista — no muy distinto del térmi­no «Lied» — y en relación con el contenido más que con la forma.

De hecho, él mismo dividió sus odas en «Odas didacticorreligiosas» y «Odas del corazón», las primeras más concisas, las restantes en un tono más apa­sionado.

G.F. Ajróldi