Pasionarias, José María Vargas Vila

Versos del colombiano José María Vargas Vila (1860-1940), publi­cados en 1885. Es su primer libro de poe­sía, con el que su fama traspasó los lími­tes de su patria.

Rubén Darío no había aún publicado Azul (v.), y la novedad de Var­gas consistía en la exuberancia sensual y de imágenes, afín a la de su coetáneo D’Annunzio. Su imaginación, ricamente do­tada, está como ofuscada por una abra­sadora pasión.

Rebelde y desenfrenado, encuentra a veces, en los acentos de un pesimismo acre, notas inesperadas de calor humano. Su actitud le ocasionó largos y re­petidos destierros y ostracismos, de los que sacó abundantes motivos de inspiración, especialmente en sus novelas.

El tema do­minante en sus versos, que alternan en endecasílabos, alejandrinos y versos libres, es una orgiástica, barroca, ampulosa y vo­luptuosa exaltación de todos los placeres inalcanzables; una orgía de canto, una «sinfonía de la vida».

En tono menor, y con características propias, es paralelo a las Laudas (v.) de D’Annunzio, de las que le separa básicamente un cierto pesimismo congénito.

U. Gallo

Paseos por Roma, Stendhal

[Promenades dans Rome]. Obra de Stendhal (Henri Beyle, 1783-1842), compuesta en París y publicada en 1829.

Bajo la estructura de un libro de viaje, acomodado al fin de servir de guía a los extranjeros que visitan la ciudad, el escritor recoge sus más vivas impresiones y fantasías acerca de Italia; y a continua­ción de algunos de sus anteriores y agrada­bles cuadernos de notas, como Roma, Nápoles y Florencia (v.) y también Vida de Rossini (v.), funde su nostálgica admiración por el país de la inteligencia y del amor, de la música y de la pasión. Stendhal, que afirma haber visitado seis veces la ciudad, en medio de tantos paseos quiere invitar también a los demás a que gocen de su mismo deleite.

Aunque el autor afirma equivocadamente que había vivido en ella desde el agosto de 1827 a 1829, sus numerosos viajes desde 1811 a 1827 le ofre­cieron una buena ocasión para hablar de ella como entendido y hombre de buen gusto que sabe coger ‘ al paso lo que le agrada; la misma preparación informativa acerca de las obras de los historiadores, de los arqueólogos y de los viajeros, da a su narración el carácter de realismo que es necesario para una buena guía.

Lugar por lugar, de galerías a iglesias, palacios, jardines y villas, Stendhal hace de cicerone avisado y sagaz; pero todo su relato, aunque amablemente desigual y fragmentario, está entretejido de agudezas, disquisiciones sobre temas de arte, de política y de amor. El lector aprecia en esta obra una serie infinita de observaciones precisas y pun­tuales, acerca del estado de Italia y parti­cularmente de Roma, centro ideal del arte y de la alta sociedad, y ve como un país soñado y querido se torna motivo íntimo y sentimental para el escritor.

Stendhal quería dar a conocer la pasión de los habi­tantes, su necesidad de enmascarar el espí­ritu para vivir bajo gobiernos tiránicos, y la gracia encantadora de las mujeres; pero en el momento en que preparaba un libro que sirviese de guía a los espíritus selectos diseñaba idealmente una nueva senda para su ideal de vida: y, diez años antes de su novela La Cartuja de Parma (v.), trazaba algunos caracteres singularmente patéticos y, al mismo tiempo, una visión aguda de la sociedad romántica, carbonaria y divertida del principio del Ochocientos italiano.

C. Cordié

El Pasional, Anónimo

[Dos Passional]. Es la más extensa colección alemana de leyendas sagradas compuesta en forma de poema, con cien mil versos, en alemán medieval, por un eclesiástico del «Deutsch orden» hacia 1300. Contiene toda la vida de María y de Jesús, con numerosas leyendas inter­caladas; la vida de los apóstoles, de los evangelistas, de San Juan Bautista y de la Magdalena, y además la vida de setenta y cinco santos. Sus fuentes son la Leyenda áurea (v.) de Jacobo de Vorágine (hacia 1263-1288). El estilo está animado por un vivo entusiasmo, de modo que la materia se funde en una unidad de poema épico, cuyo centro es la Ciudad de Dios. Del Pasional existe también una redacción en prosa del siglo XV.

M. Pensa

Paseos Literarios, Rémy de Gourmont

[Promenades littéraires]. Título que Rémy de Gourmont (1858-1915) dio a los ensayos y artículos que, como fruto de sus actividades de cri­tico, publicó, en cinco volúmenes, en el último decenio de su vida, de 1904 a 1913.

Gourmont, que en la doble serie del Libro de las máscaras (v.) se presenta como cro­nista y testimonio del movimiento simbo­lista (v. Simbolismo), da aquí la medida de su valer en un campo mucho más vasto.

A la crítica sistemática y generalizadora de Taine y de Brunetiére, oficiosa y solem­ne, opone las libres reacciones de un espí­ritu anticonformista, tentado por todos los problemas y pronto a encararse con ellos desde un punto de vista original, sin pre­ocupaciones de principios ni de sistemas.

Hombre de rara y curiosa erudición, aman­te de las paradojas, enemigo de las frases hechas y de los juicios comunes, va desde la observación lingüística y el análisis esti­lístico más refinado a la investigación psi­cológica sutil y paradójica, con una cons­tante tendencia a desembocar en el ensayo moralizador.

Su obra, que, típicamente, se desarrolla entre los confines del natura­lismo y del simbolismo, refleja fielmente las corrientes espirituales de la época sin vincularse a ninguna. No reniega del rea­lismo, pero prefiere remontarse a Flaubert; no ignora ningún secreto de la poética sim­bolista y se complace en aplicarla a la in­vestigación literaria, cultivando los impre­vistos descubrimientos de la analogía y dedicándose con morbosa pasión a la «diso­ciación de las ideas».

Aunque se ocupe preferentemente de prosistas y poetas de la segunda mitad del siglo XIX (Renan, Flaubert, Mérimée, Baudelaire, D’Aurevi­lly, Mallarmé), se detiene con agrado en todas las épocas, ante cualquier problema: habla de Stendhal y Shakespeare, de Ra­cine y Molière, de La Fontaine, del tea­tro del siglo XVII, de la poesía en la época de la Revolución, de la influencia de la literatura inglesa en Francia, de las rela­ciones entre el latín y el francés.

Discute con Nietzsche sobre el amor; intenta rei­vindicar a un poeta menor del siglo XVII (D’Esternod) ; analiza el Roman de la Rosa (v.); hace un balance de la cuestión homé­rica; pasa de Madame de Staël a Casanova y al Gongorismo (v.); se remonta hasta Abelardo; vuelve a los modernos, a los últimos contemporáneos, y señala el ima­nimismo del joven Romains, admira la lí­rica de Paul Fort, señala los claros signos del futuro talento de Colette…

Todo ello siguiendo los caprichos de la ocasión y de su profesión de crítico. Insistiendo sobre los temas más extraños e inusitados, por horror a los caminos trillados y al conven­cionalismo, prefiriendo los azarosos ara­bescos de la fantasía a las rigurosas líneas de la lógica tradicional, Rémy de Gourmont es un crítico engañador y precioso al mismo tiempo: rico tanto en descubrimien­tos ocasionales y sutiles novedades como en extravagantes paradojas.

Si altera las proporciones y se complace en deformar las figuras de segundo plano, encuentra, a menudo, destellos de luminoso buen sentido ante los temas más grandes. Su mental queda fielmente expresada en un estilo elaborado y refinado, agudo y epigramá­tico, lleno de humor y de caprichosos aban­donos. Es una crítica que, por su rebuscada elegancia, por su mentalidad y sus actitu­des más que sus juicios, refleja toda la cultura de una época, el gusto del «liberty».

M. Bonfantini

Uno de aquellos libros por medio de los cuales el lector adquiere conciencia de su propia época. (A. Gide)

Pascua, August Strindberg

[Pask]. Drama en tres actos del escritor sueco August Strindberg (1849- 1912),- publicado en 1901. La acción ocurre en una pequeña ciudad universitaria de Suecia meridional, dentro de una familia cuyo padre ha sido condenado por haber malversado los fondos de unos pupilos.

El hijo, Elis, profesor de instituto, está abru­mado por esta desgracia, mientras la ma­dre se obstina en defender la inocencia de su marido. Una hija de dieciséis años, Eleonora, está internada en un manicomio; no se habla jamás de ella en la casa. Elis está prometido con Cristina, con la cual piensa casarse el próximo otoño.

En el pri­mer acto es Jueves Santo: pesa sobre la familia la desgracia del padre; pero después del prolongado invierno el sol ha vuel­to, y una paloma blanca, delante de la catedral, ha dejado caer a los pies de Elis una ramita que llevaba en el pico.

Si por una parte estos hechos naturales, interpre­tados como signos y presagios, inducen a esperar cosas buenas, por otra las preocu­paciones se van acumulando: el principal acreedor, Lindkvist, ha ido a vivir precisa­mente allí cerca; uno de los pupilos del desgraciado padre, alumno de Elis, es sus­pendido en el examen de Latín ; un viejo amigo de Elis, Pedro, después de haber usado sus servicios para su tesis de docto­rado, ni siquiera le ha invitado al banquete de honor.

En medio de esta tristeza hace su aparición, con un lirio amarillo en la mano, Eleonora, la hija que no se nombra jamás, y con ella entran en el drama la parte visio­naria y sobrenatural. Al joven Benjamín, Eleonora declara: «Para mí no existe ni tiempo ni espacio: estoy en todas partes, en todo momento.

Estoy en la prisión de mi padre, en la clase de mi hermano, en la tien­da de mi hermana que está lejos, en Amé­rica. Cuando las cosas le van bien y vende mucho, siento su alegría; cuando le van mal, sufro; pero por lo general, sufro cuan­do ella no obra rectamente. Benjamín, tú te llamas así porque eres el más joven de mis amigos…; sí, todos los hombres son mis amigos… Si permites que te adopte, sufriré también por ti».

Esta telepatía se extiende más allá del mundo de los hombres. Siendo infeliz, sabe, cristianamente, difundir feli­cidad. En el segundo acto es Viernes Santo. «Todos tienen que sufrir, hoy que es Viernes Santo, para que recuerden los sufrimientos de Jesús en la Cruz».

Y en efecto, las som­bras se hacen cada vez más densas, nuevas desgracias se acumulan: se teme la visita de Lindkvist; Elis se siente torturado por los celos; y la misma Eleonora debe pagar con una sobreexcitación la culpa de haber entrado violentamente el día anterior en la tienda del florista para coger el lirio ama­rillo, aunque haya satisfecho su deuda de­jando el dinero encima de la mesa.

El acto se cierra con el presentimiento de un día más sereno: «Siento — anuncia Eleonora —, que va a salir el sol; siento que la nieve se funde». En el tercer acto es Sábado de Gloria. Al principio los sinsabores se agra­van aún más, si cabe: Elis sigue atormen­tado por los celos; el periódico lleva la noticia del robo del lirio pascual, lo que significará para Eleonora la prisión o el manicomio.

Luego las preocupaciones se di­sipan, una a una: el florista se presenta para decir que ha encontrado el dinero dejado por Eleonora. Luego entra Lindkvist, el acreedor. Aquí empieza la lección moral del drama.

Elis pide justicia; y Lindkvist le prueba que si la justicia hubiese tenido libre curso, también la madre habría sido castigada; por encima de la justicia hay la clemencia. Elis, que no comprende más que la justicia, peca de orgullo; y el orgullo, cuando va contra la caridad, es humillado. Si Elis humilla su orgullo, sus deudas serán condonadas.

En cierta ocasión, muchos años antes, el padre de Elis ayudó a Lindkvist en un momento difícil; ahora, en recuerdo de aquel acto de caridad, él, por caridad, ha cancelado la deuda. «Ved, pues, que todo vuelve, hasta el bien», es la conclusión mo­ral de Lindkvist, y la del drama.

Como se ve, Pascua es un drama que de «natura­lista», como aparece en el planteamiento, inicial, pasa a visionario sobrenatural, para acabar en un tono moral.’La acción, en sus líneas fundamentales, es sencilla: la reden­ción del sufrimiento y del pecado (pecado de orgullo, de celos y de desconfianza) por obra de la caridad.

De aquí el tiempo de la acción (desde el Jueves Santo al Sábado de Gloria) y el título: de ahí la conclusión final, que el bien engendra el bien. No todos los personajes,-empero, están dibujados de un modo igualmente feliz: si Elis es un carác­ter acabado, Lindkvist, verdadero «déus ex machina», es unas veces el ogro de los cuentos y otras el huraño bienhechor, abstracto incluso en su caridad.

Pero en Pascua no hay solamente esto: hay también signos y premoniciones, y hay Eleonora, la caridad cristiana, adornada de caracteres fantásticos que ha tomado cuerpo en un temperamento neurótico, y la psicopatía del mismo Strindberg; como fuentes literarias, la Séraphita (v.) de Balzac (y por tanto, indirectamente, el visionarismo de Swedenborg) y también, aunque menos distintamente, algunas ideas de ocultistas franceses, que indujeron a Strindberg a fantasear sobre el andrógino como símbolo del superhombre futuro.

Con su segunda vista, Eleonora abre perspec­tivas profundas. Pero esto no quita que su intervención quede fuera de la acción pro­piamente dicha. En su psique la acción y los personajes se reflejan de una manera visionaria y visionariamente son anunciados e interpretados; es un supermundo psíquico adherido al mundo común de los hombres y al mismo tiempo distinto de él.

Un espí­ritu tan poco cristiano e inexperto en las delicadas dificultades de la conciencia moral como el de Strindberg, no podía concebir el amor y el dolor altruistas si no era asu­miendo las formas del visionarismo de tipo swedenborgiano y de la psicopatía, dolorosamente experimentadas en sí mismo (v. Alegato de un loco, Infierno, Adviento).

V. Santoli