La Estatua de Mármol, Joseph von Eichendorff

[Das Marmorbild]. Narración fantástica del poeta alemán publicada en el «Frauentaschenbuch» de Fouqué el año 1819.

La acción se desarro­lla en una imprecisa época medieval, en la ciudad de Luca, a donde, en una perfu­mada tarde estival, llega a caballo el joven Florio, al que se ha unido como guía For­tunato, un trovador vagabundo. En la ciu­dad en fiesta Florio encuentra a Blanca, se enamora de ella y se ve, aunque sólo sea tímidamente, correspondido por la joven. En la misma ciudad conoce también a Do­nato, ser demoníaco que es en todo opuesto al angelical Fortunato. Entre tanto Florio, en cuya alma la imagen de Blanca se ha transformado en una figura superior, sus­pendida entre el mundo ardiente de la pa­sión y el casto de la fe, en una correría nocturna por la ribera de un pequeño lago, se encuentra casualmente frente a una es­tatua de Venus, que bajo los reflejos luna­res parece despertar a la vida.

Al día si­guiente, en el mismo lugar, halla un mara­villoso jardín donde se reproduce el en­gaño de la Venus viviente, y donde encuen­tra también a Donato. Cree verla igual­mente en la ciudad, en un palacio, que luego aparece repentinamente deshabitado. Durante un baile, por la noche, le parece a Florio que la joven amada se desdobla en dos personas, una de las cuales toma, a veces, los rasgos de la estatua, y, después de haberle invitado a que la siga, desapa­rece. Finalmente es introducido por Donato en el palacio de la dama misteriosa, y mientras habla con ella resuena en el jar­dín un cántico: y poco a poco todo queda envuelto en un ambiente de encantamien­to: las estatuas del salón comienzan a moverse, los candelabros se trasforman en retorcidas serpientes, lámparas resplande­cientes ahuyentan la oscuridad, y Florio huye aterrorizado. Fuera, en la noche, las aguas del lago respiran tranquilas; sobre la ribera, inmóvil, está la estatua de Venus.

Al día siguiente decide abandonar la ciu­dad y, en el camino, encuentra a Fortuna­to, a Pedro, tío de Blanca, y a la joven disfrazada, a la que por esta circunstancia no reconoce de momento. El juglar habla de una leyenda, según la cual Venus resurge cada primavera entre las ruinas de su tem­plo y atrae hacia sí a los espíritus inge­nuos, y al reino de la divinidad pagana le contrapone el de la Virgen Madre de Dios. Tranquilizado su corazón por el canto de Fortunato y por la mirada luminosa de Blanca que al fin reconoce, Florio se libra de la pesadilla de sus fantasmas para re­cobrar la felicidad en el amor de Blanca. Eichendorff define su composición (cuya le­jana fuente, apenas perceptible, es un cuento de las Happelü Curiositates), como «un vagabundeo campestre en una hora de holganza».

En realidad es una fábula ale­górica, típicamente romántica y de entona­ción esencialmente lírica, que revela el modo particular del poeta de sentir la na­turaleza: espectáculo de continuo renovado de amaneceres, de ocasos, de soleados pa­rajes entre castillos y fuentes, soledades, cantos de alondras y ruiseñores, resonar de cuernos en la verde espesura de los valles. La perfecta simetría de la construcción, que coloca al protagonista entre la Venus encantadora y la joven amada, entre el ju­glar de canto alegre, celestial, y el maléfico caballero de las tinieblas, refleja el dualis­mo de dos símbolos superiores: el reino de Dionisos y el de Cristo. Y como sueño y realidad, cuento y símbolo se entremezclan y confunden el uno en el otro, de suerte que toda la composición se desenvuelve en una armonía de cantos que expresan el sig­nificado más profundo de la acción. El pa­ganismo está visto y representado con tonos que recuerdan el barroco mitológico ecle­siástico de una parte y, de otra, el recar­gado rococó. La fuerza demoníaca del mal no es nunca indagada en toda su profun­didad, quedando apuntada sólo como fan­tasma o aparición.

El límite del arte de Eichendorff, que sólo en los Episodios de la vida de un tunante (v.) consigue dar vida, sobre el fondo de una atmósfera de ensueño, a la bien lograda figura del protagonista, se revela con toda evidencia en su Marmorbild en que, más que las figuras o perso­najes, es el escenario de la narración el que adquiere viveza de representación artís­tica. Sin embargo, el poeta, consciente de sus posibilidades, no ha sacrificado el motivo lírico de la narración para dar re­lieve al contraste ideológico entre paganis­mo y cristianismo, como hicieron tantos pintores «nazarenos» y románticos: la ac­ción exterior de su novela no quiere ser otra cosa que el reflejo del proceso senti­mental interior de su joven héroe.

G. Gabetti