Poética de Aristóteles

Obra de Aristóteles (384-322 a. de C.) compuesta hacia el año 334 y que ha llega­do incompleta hasta nosotros. Su concepto general de «poiesis» es más vasto que el habitual nuestro de «poesía», y sirve para indicar la creación artística en general, la cual, conforme a la tradición realista grie­ga, es concebida como imitación de la rea­lidad sensible.

Surge entonces la dificultad de concebir el arte como realidad espiri­tual, esto es, como una realidad en la cual aparece un valor ideal. Platón precisamen­te había negado en la República (v.) la espiritualidad del arte, o bien (en el Ión, v.) había recurrido al concepto de una ins­piración irracional, una especie de locura de origen divino. Aristóteles, gracias a su concepción metafísica general, se libra de la incertidumbre platónica: la «forma» está inmanente en las cosas, y por lo tanto tam­bién una imitación de la realidad sensible puede tener significado espiritual, en cuan­to se dirige a fijar el aspecto «formal» de la sensibilidad misma.

Tal es precisamen­te la imitación artística. Establecido así el concepto de «poiesis», Aristóteles pasa a distinguir sus géneros: «La epopeya, la tra­gedia, después también la comedia, la poe­sía ditirámbica, la mayor parte de la aulética y de la citaristica, consideradas en universal, son todas imitaciones; pero di­fieren entre sí por tres aspectos : porque imitan, con medios diversos, o con objetos diversos, o diversamente y no del mismo modo». Así, aun siendo percibida clara­mente la unidad esencial del arte en cuan­to tal, es planteado el problema de los «gé­neros» desde el punto de vista técnico empírico. La mayor parte del largo frag­mento que ha llegado hasta nosotros está dedicado a la tragedia y a la epopeya, con­sideradas por Aristóteles, como por todos los griegos, el arte por excelencia; y a la comedia en cuanto, por muchos respectos, es semejante a la tragedia.

Son connatu­rales en el hombre la tendencia a la imi­tación (hermana de esa avidez por conocer que es madre de las ciencias), a la armo­nía y al ritmo; los tres elementos funda­mentales de la poesía. Estas tendencias han dado origen a la epopeya y, con la introducción del diálogo, a la tragedia y a la comedia. La tragedia está caracteri­zada por seis elementos: la fábula, los ca­racteres, el lenguaje, las ideas, el espec­táculo y la música. La más importante es la fábula, imitación de la acción, y por lo tanto único objeto propio de la poética; a ésta Aristóteles dedica sus mayores cuida­dos. Si la imitación es en realidad espiri­tual, lo es, como hemos visto, por ser imitación de la «forma»: y como esta última es el elemento propiamente racional de la experiencia, todo el análisis aristotélico de la fábula se desenvuelve en el plano de un estricto racionalismo.

Lo que tiene for­ma es un todo, esto es, una cosa que tiene principio y fin: una totalidad finita y deli­mitada en sí. Además, «lo bello, ya sea un ser viviente, ya cualquier otra cosa que se componga de partes, no sólo debe contener un orden de estas partes, sino que debe poseer una magnitud que obedezca a cier­tas condiciones. Lo bello, en efecto, con­siste en la magnitud o en el orden…», la ley del límite en la extensión, y de la eco­nomía^ de las partes es la primera ley de la poética aristotélica; los acontecimientos deben sucederse con verosimilitud y nece­sidad, de manera que formen un todo ar­mónico y compacto. La segunda ley es la de «la unidad», de la cual los teóricos del Renacimiento sacaron, con notable liber­tad de interpretación, las famosas unidades de tiempo, de lugar y de acción.

La unidad constituye la diferencia fundamental entre narración poética y narración histórica; mientras que esta última es sucesión empí­rica de acontecimientos contingentes, la primera es selección de acontecimientos significativos concatenados entre sí de ma­nera que uno siga a otro con absoluta necesidad, constituyendo una «conexión tal que, cambiando el lugar de una parte o suprimiéndola, se venga a confundir el orden del todo». Y esto porque «la poesía expresa más bien lo universal, la historia lo particular»; la historia expone lo que es; la poesía, lo que debe ser. En cuanto a su valor moral y educativo, la tragedia no sus­cita ni nutre las pasiones, como creía Pla­tón, sino que, siendo reproducción objetiva bajo la especie de lo universal, provoca la catarsis o purificación de las pasiones; con lo cual Aristóteles se anticipa a la teoría de los sentimientos estéticos como objetivos y desinteresados, que será señalada por San Agustín y desarrollada por Kant.

Es poco interesante para nosotros la división en partes (hoy diríamos «actos», «interme­dios») de las tragedias; es más interesante la teoría de los caracteres, en la cual tam­bién se hallan las leyes de la verosimilitud y de la necesidad (coherencia). Las consi­deraciones que siguen pertenecen a la mé­trica, a la estilística, a la retórica. Al co­mienzo del tratado de la epopeya, que re­pite sustancialmente lo que se ha dicho para la tragedia, el fragmento se interrum­pe. Es grandísima la importancia histórica de esta obrita, a la cual podríamos llamar el «manifiesto;» del clasicismo o racionalis­mo estético de todos los tiempos; el arte es imitación de la belleza, y la belleza es el aspecto ideal, formal, de la realidad sensible.

[La primera traducción castellana de la Poética de Aristóteles es la de Alfonso Ordóñez das Seyjas y Tobar (Madrid, 1626), reimpresa en el siglo XVIII con el texto griego y la versión latina (Madrid, 1778). La más fiel y correcta es tal vez la de Joseph Goya y Muniain, que lleva por título El Arte Poético en castellano (Madrid, 1728). Modernamente es preciso mencionar la tra­ducción comentada de J. D. García Bacca (México, 1946) ].

G. Preti

He vuelto a leer con el mayor placer la Poética de Aristóteles; es un bello producto de la razón en su máxima expresión. Es notable que Aristóteles se atenga sólo a la experiencia; por este motivo propende, por decirlo así, a tornarse un poco material, aun­que al mismo tiempo se imponga con mayor solidez. (Goethe)

Es una pequeña, perfecta obra de crítica estética. (Wilde)

La poesía creada por Aristóteles fue en todas las épocas del poetizar consciente­mente artístico, hasta la segunda mitad del siglo XVIII, el instrumento de trabajo de los poetas y el obstáculo temido por los críticos hasta Boileau, Gottsched y Lessing. (Dilthey)

*   En la antigüedad, la Poética inspiró, hasta el punto de ser en algunas partes casi copiada, el Arte poética (v.) de Horacio. En la Edad Media fue parafraseada y comentada por Averroes; y del comentario averroísta se dio, en 1265, una versión latina por el alemán Hermann. Pero, de todas maneras, el pensamiento estético de Aristóteles no tuvo, en la Edad Media, difusión ni eficacia. Ni la tuvo durante la época humanística, que fue esencialmente platónica, como tampoco durante la primera mitad del siglo XVI. La paráfrasis averroísta de la Poética fue consultada por Benvenuto de Imola para la composición del prólogo a su comentario de la Comedia dantesca, y, según el testimonio de Robertelli, Ángelo Poliziano ejemplificó dos copias del texto aristotélico. Cierto interés por la Poética comienza a manifestarse entre los literatos del siglo XVI; y alusiones a ella se encuentran en Danliello (v. Poética vulgar), Trissino, Fracastoro, Speroni, Giraldi.

* Pero hasta la segunda mitad del siglo XVI la Poética no llegó a representar un papel esencial en los desarrollos del pensamiento crítico y estético, que se va concretando y definiendo precisamente por medio de la meditación y la discusión de la obra aristotélica (v. Clasicismo), cuya divulgación y cuya primera interpretación se deben al humanista udinés Francesco Robertelli, pro­fesor en el Estudio de Pisa (1516-1567).

La obra de Robertelli, llamado también Robortelli, redactada en latín y propiamente titu­lada Comentario al libro de Aristóteles sobre el Arte Poética [In Librum Aristotelis de arte poetica explicationes], publicada en Florencia, en 1583, nos da la traducción la­tina de la obra maestra aristotélica, comen­tándola y anotándola ampliamente, pasaje por pasaje. Basándose en cuanto afirma el filósofo griego, Robertelli construye las leyes generales que regulan las obras de arte de la antigüedad para formular a su vez algu­nas normas dignas de ser seguidas por los nuevos escritores. Entre las diversas cues­tiones que se presentaban a un primer exa­men crítico estaba la referente al objeto de la poesía.

Ésta se vale de ficciones, más o menos amables, de imaginaciones, de fá­bulas literarias. No tiene, por lo tanto, una finalidad moral; al contrario, si la obtiene es sólo accidentalmente; su finalidad está en el deleite. Todo lo que Robertelli expone en favor de la tragedia tiene interés nuevo. Se sabe que este género de obras está basado en la representación vigorosa de las pasiones y, por tanto, también de las maléficas con todas sus consecuencias. ¿La visión de un cuadro artístico, sugerido por el conocimiento de los instintos y de las pasiones, puede guiar a su vez al mal? Personajes buenos y malos son mostrados en todo su dramatismo, y a menudo el ca­rácter más inicuo resulta descrito con ma­yor vigor que el manso y piadoso.

El que asiste a una tragedia parece ser arrastrado a consentir todo lo que ve. ¿La eficacia del arte podría, pues, impulsar al mal al inocente espectador? En este punto es me­nester considerar qué entiende Aristóteles por «catarsis», esto es, por purificación, par­ticularmente cuando dice que la visión trá­gica «por medio de la piedad y del terror, libera el alma de semejantes sentimientos». Esta definición, que ha sido tan discutida por la crítica del Renacimiento y consti­tuyó un baluarte literario de la contrarre­forma católica, se puede entender en su valor originario en cuanto está presente en la tragedia antigua, el destino en su aspecto religioso y terrible.

El conocimiento de un acontecimiento cruel llena de tal modo el ánimo de espanto y de horror que aquél que­da inmune. El sentimiento moral que brota de esto es, por lo tanto, de tal carácter que vence aquella inmediata adhesión al espec­táculo dramático en sus detalles más apa­rentes, desde la representación de un delito hasta la gallarda figuración de un perso­naje violento. Discutiendo después cuanto se refiere a la epopeya, Robertelli concluye declarando el valor filosófico de la poesía: por la universalidad que en sí encierra, muy superior a la de la historia, se eleva a la enunciación de principios en forma ori­ginal y bella. De esta manera las reglas de la Poética aristotélica, acompañadas de las definiciones relativas a la literatura y en particular a la tragedia griega, se elevan a modelo crítico para toda época literaria.

Este libro inicia, pues, una interpretación de la obra del Estagirita, un comentario histórico sin tomar casi en cuenta su valor normativo y didascálico; más allá de las enunciaciones humanísticas sobre la belleza formal de la obra de arte, se indaga de este modo la obra literaria en sus motivaciones filosóficas. Si bien el crítico udinés parece favorable, por su misma educación retórica, al carácter hedonístico de la obra de arte, ya se perfila en él el rígido moralismo de la Contrarreforma en algunas de sus nor­mas. En adelante, la poética es considerada como una guía para la obra de los escrito­res, y los principios de la obra de arte son estudiados y analizados como regla universal, que precede al mismo acto crea­dor. La obra de Robertelli contiene varios comentarios al Arte poética de Horacio, y discute acerca de la sátira, del epigrama, de la comedia, de los chistes y las agudezas, y de la elegía. En su conjunto nos presenta un organismo sólido y seguro que tuvo influencia hasta en la literatura extranjera del Renacimiento.

C. Cordié

*     La obra de Robertelli despertó pronto un interés por la Poética y promovió un vasto movimiento de ideas, discusiones y sistema­tizaciones críticas. El año que siguió al de la publicación del Comentario de Robertelli fue traducido el texto aristotélico a la len­gua vulgar toscana por Bernardo Segni (1504-1558), cuarto cónsul de la Academia florentina. Segni — convencido de que, por las aclaraciones de Robertelli, la Poética había quedado tan «abierta… que ya no queda en ella ninguna oscuridad» — opinó que ya era oportuno hacer accesible la obra del Estagirita a un círculo más amplio de lectores y puso en lengua italiana la Retó­rica y la Poética [Rettorica e Poética d’Aristotele tradotte di greco in lingua volgare por B. S., Firenze, 1549] —más que de vul­garización, con todo se debería hablar aquí de amplia paráfrasis —; y parafraseó tam­bién el comentario de Robertelli, mostran­do, sin embargo, cierta independencia en la interpretación de la noción aristotélica de la «catarsis».

#       Después de Segni, entre 1550 y 1570 pu­sieron en lengua vulgar, ilustraron y co­mentaron la Poética, entre otros, Vincenzo Maggi, Antonio Minturno, Giulio Cesare Scaligero y Ludovico Castelvetro.

*        Vincenzo Maggi (muerto, según parece, en 1564), bresciano, profesor en Padua y en Ferrara, publicó en Venecia, en 1550, las In Aristotelis librum de Poética communes explicationes, que expresan, verdaderamen­te, la estética de la Contrarreforma, en cuanto dan una interpretación estrictamente cristiana y católica de la estética aristotélica. Por medio de un análisis sutil y sustancialmente deformador del concep­to aristotélico de «catarsis», Maggi llega a la formulación de una doctrina estricta­mente moralista del arte, que representa una repudiación de las posiciones humanísticas y un retorno a posiciones, por de­cirlo así, medievales. La doctrina de Maggi es, en sustancia, una intencionada desvia­ción en sentido pietista del Arte ‘poética de Aristóteles.

*         La nueva estética está formulada tam­bién en la obra de Minturno conocida con el nombré de Arte poética, la cual repre­senta el abandono de las posiciones plató­nicas y ciceronianas y, genéricamente, hu­manísticas seguidas por el autor en el Poeta, y la adhesión a un aristotelismo temperado. Poética toscana es el título que la obra de Minturno tiene en su primera edición, la cual es de 1563 (mientras en la edición napolitana de 1725 lleva el título de Arte poética).

Antonio Sebastian da Minturno, muerto en 1574, tomó parte en el Concilio de Trento y, precisamente durante su permanencia en el ambiente del Concilio tridentino, se operó su conversión estética al aristotelismo. Su Arte poética está divi­dida en cuatro diálogos o razonamientos entre el autor y Vespasiano Gonzaga, An­gelo Constanzo, Bernardino Rota, Ferrante Carafa. En esta obra (llamada igualmente Poética toscana) se explica a Petrarca y se comenta su poesía con modos sacados de Aristóteles, Horacio y otros autores de las poéticas clásicas. Señala esta obra el abandono de las teorías platónicas procla­madas por el autor en el Poeta.

Escasa­mente sistemático en sus afirmaciones, Min­turno repite en sustancia lo que había dicho en su primera obra: que el poeta, al configurar sus personajes, no se propone un fin moral, sino que, dando a cada cual ejemplos de vicios y de virtudes, deja la posibilidad de instruirse deleitándose. Se reconoce formalmente a Aristóteles su auto­ridad de maestro en la teoría estética que comenzaba a delinearse: la de la Contrarre­forma católica. De particular interés son las afirmaciones del autor en defensa del poema heroico, lo cual nos da testimonio de la nueva concepción estética contra el poema novelesco: se preparaban de esta manera los tiempos de Tasso contra los de Ariosto, en la lucha entre el gusto y la moral.

La obra de Minturno, que pronto se convirtió en ejemplar por el modo con que presentaba un aristotelismo atemperado, ha quedado muy olvidada ante otras exposicio­nes más decididamente sistemáticas. Con todo, el nombre de Minturno se hizo famoso por su manera vivaz de argumentar y el abandono de toda pedantería, a pesar de sus evidentes errores de gusto y diversas desproporciones de juicio.

C. Cordié

*        La sistematización definitiva de la doc­trina estética italiana del final del siglo XVI, como se había venido precisando y deter­minando por medio de la nueva meditación y discusión de la Poética aristotélica, se halla en la Poética [Poetices libri sepiera] de Giulio Cesare Scaligero (1484-1558), extenso tratado publicado en 1561 y después varias veces reimpreso, que – sirvió para difundir, especialmente en Francia, los re­sultados de la especulación italiana del Renacimiento en torno a los problemas es­téticos como se habían ido precisando en las discusiones.

Scaligero, áspero adversa­rio de Erasmo, sostuvo la superioridad de los latinos sobre los griegos, de Virgilio sobre Homero. Su obra está dividida en siete libros. El primero, «Historicus», exa­mina el origen y las varias formas o géne­ros de las composiciones poéticas, comedias, tragedias, sátiras, líricas, etc., y se propone precisar qué se debe entender por poesía, en cuanto se la distingue de la ciencia y de la historia. El poeta, a diferencia del historiador, representa no sólo las cosas que son, sino también las que no son, como si fuesen. Imitador, pues, cuyo objeto con­siste no sólo en enseñar, sino también en deleitar; como imitador que es al mismo tiempo que creador.

El poeta, en efecto, que no narra las cosas que son, sino que las transfigura, «es como un segundo dios»; poesía no viene de fingir (narrar hechos fic­ticios e imaginarios), sino de hacer. El libro segundo, «Hyle», trata de la materia de la poesía, esto es, de los versos, de sus elemen­tos o pies, de los distintos metros, del ritmo. El tercer libro, «Idea», examina los asuntos que son tratados por los poetas, las figuras retóricas y, en general, todo cuanto cons­tituye tema de poesía. El cuarto, «Paras­ceve», trata de los caracteres y de la expre­sión. Los tres últimos libros tienen un con­tenido historicocrítico, en el que habían de encontrarse aplicados los cánones fijados en los cuatro primeros.

El quinto, «Criticus», establece una comparación entre los griegos y los latinos en general, y entre Homero y Virgilio en particular, para atri­buir a este último una indiscutible superio­ridad. Homero es rudo y primitivo; Virgilio, elegante y pulcro; el primero es como una mujercilla del pueblo; el segundo, una dama aristocrática. El sexto libro, «Hipercriticus», contiene una historia de la poesía latina. El último, «Epinomis», reanuda algu­nos conceptos generales y puntos ya señala­dos, así como algunas normas específicas acerca de la composición de las tragedias.

Minuciosas distinciones y clasificaciones ca­racterizan la Poética de Scaligero, con una rígida armazón lógica (lo cual le será acer­bamente criticado por Vico), que, por lo demás, se impondrá en el neoclasicismo francés con la soberanía de la «razón» en las obras literarias y con la desconfianza ante la libre inspiración de la fantasía. E. Garin

*          La última, cronológicamente, de las in­terpretaciones y de las exposiciones de la Poética aristotélica que se publicaron en el siglo XVI es la Poética de Aristóteles vulgarizada y expuesta [Poética d’Aristotele vulgarizzata e sposta], por Ludovico Castelvetro (1505?-1571), publicada en 1570. Comentario lleno de sutilísimas penetracio­nes, en opinión de Lionardo Salviati, quien, a pesar de ello, aun pareciéndole «entre las toscanas la mejor», reprobaba a su exposi­ción cierto voluntario rebuscamiento, obte­nido trabajosamente «por emulación, sobre todo, y para dar muestra de sutil senti­miento y por no expresarse como los demás».

En realidad, Castelvetro, cuyos méritos de crítico cada vez son más reco­nocidos, también a propósito de su valora­ción del Petrarca, se muestra mucho menos servil que sus contemporáneos con Aristóteles. En efecto, a pesar de respetar su autoridad, no quiere ser un expositor pe­destre; quiere obtener de él una teoría del arte poética. El punto discutido era el habitual y manoseado pasaje del capítulo IX de la Poética, que había sido el tormento de todos sus intérpretes del Renacimiento: el oficio del poeta no consiste en representar las cosas como fueron en realidad, sino como hubieran podido ser, como son posi­bles según verosimilitud y necesidad.

De donde la verdadera diferencia entre historia y poesía no es buscada en la circunstancia de que la primera está en prosa y la se­gunda en verso, sino en que la una narra las cosas realmente sucedidas y la otra las que podrían suceder. «La poesía, por lo tanto, es cosa más filosófica y elevada que la historia, porque en la poesía se atiende principalmente a lo universal, mientras que la historia desciende a los pormenores». Así se trataba de determinar el oficio del poeta entre el historiador y el filósofo, entre la particularidad real del primero y la uni­versalidad conceptual del segundo.

Ahora bien, según Castelvetro, mientras la historia narra cosas verdaderas, la poesía se preocu­pa únicamente de la verosimilitud, y narra hechos en sí no distintos a los que hayan sido comprobados; y además, precisamente la circunstancia de que las narraciones poé­ticas no sean verdaderas, demuestra en el poeta agudeza y sutileza de ingenio mayo­res, por cuanto constituye trabajo mayor hallar cosas posibles que representar cosas reales. La esencia de la poesía es, pues, esa verosimilitud, y sólo ella. Lo verdadero no constituye la poesía, porque ello no es más que acompañamiento o adorno, mientras que la materia de ella es, precisamente, el acontecimiento posible.

Y esta posibilidad, a la que nosotros llamaríamos idealidad, consiste en desvincularse de lo determinado de la particularidad, a la vez que se man­tiene su concreción viviente. El fin del arte consiste, según Castelvetro, en deleitar el alma de las multitudes toscas que no pue­den elevarse a los conceptos científicos. Observación muy sutil también ésta, que subraya la naturaleza no racional o con­ceptual de lo universal poético. Al pasar a tratar de la acción dramática, Castelvetro va después consolidando y formulando la célebre teoría de las unidades de tiempo y de lugar, concebidas después de él como leyes inviolables del drama y que gracias a él penetraron tanto en Francia como en Inglaterra.

Como la acción en la tragedia se desenvuelve realmente ante los ojos del público en un breve transcurso de tiempo y en el espacio reducido de un escenario, así los diversos hechos deben ser reduci­dos para ser verosímiles, dentro del ámbito mismo en que son representados: «la mu­tación trágica no puede llevar sino un día y un lugar». Imitación como representación de lo verosímil, intermedia entre el con­cepto universal del filósofo (verdad) y el hecho real del historiador; concreción re­presentativa e indefinida posibilidad; ob­tención del deleite; sutileza del poeta en la excogitación de lo posible más allá de lo real; he aquí los resultados de la medita­ción de la poética del Renacimiento, origi­nada por la minuciosa reflexión sobre el texto aristotélico. El mérito de Castelvetro consiste, precisamente, en esta sistematiza­ción, obtenida por medio de una discusión sutil y de una ágil dilucidación.

E. Garin

*    Si el comentario de Castelvetro repre­senta una interpretación no pedestre y servil del pensamiento aristotélico, otras existen a finales del siglo XVI que cons­tituyen o una sustancial superación o, jus­tamente, una radical y decidida repudiación de la Poética. Estas obras son el Navagero (v.) de Fracastoro, la Poética de Fran­cesco Patrizi, la Poética secondo i propri principi de Tomasso Campanella.

*   La Poética de Patrizi (1529-1597), publi­cada en Ferrara en 1586, está dividida en dos partes, tituladas, la una: «De la Poéti­ca… la Década historial, en la cual, con deleitable antigua novedad, además de los poetas y sus poemas innumerables, que se cuentan en ella, se hacen patentes todas las cosas compañeras y seguidoras de las anti­guas poesías, y, con maravillosa variedad, noticia de cosas maravillosas, placer y utili­dad, se ponen delante de los lectores y se establecen los fundamentos verdaderos del arte de poetizar»; la otra: «De la Poética… la Década disputada, en la cual por historia y por razones y autoridad de los grandes antiguos se muestra la falsedad de las más creídas y verdaderas opiniones que sobre Poética en nuestros días andan por ahí»; a la cual «se ha añadido el Trimerone… en respuesta a las objeciones hechas por el señor Torquato Tasso en el Peregrino (v. Diálogos), a su parecer escrito en defensa del Ariosto». La obra de. Patrizi, como alar­dea hasta en las dilucidaciones de su título, es un tratado minucioso y sutil de los diver­sos problemas referentes a la poética. Juz­gando las opiniones de Aristóteles falsas y dañosas para el buen gusto de los lectores y de los artistas, el autor se aplica a refu­tarlas también como opuestas a las normas de la Iglesia, especialmente si se las con­sidera dentro de la tradición platónico- agustiniana. La tiranía de Aristóteles es quebrantada porque brota de una mala interpretación de los hechos literarios y poéticos. El error del Estagirita consiste en haber examinado solamente algunas obras, en particular las tragedias griegas de su tiempo, y haberlas tomado como modelo para enunciar normas de carácter general; peor han hecho sus seguidores al valorarlas como definitivas en lo referente a la pro­ducción poética de los nuevos escritores. Es menester enunciar principios generales sacándolos de muchas obras, para com­prender orgánicamente todos los motivos que proceden de la historia de la literatura desde los tiempos antiguos hasta la época contemporánea. De esta manera Patrizi traza en embrión una verdadera historia de la literatura. En la primera parte de la obra fija el origen y los progresos de la poesía, examina las estructuras de las obras anti­guas, su uso, los certámenes, la música y su ritmo, los coros y las representacio­nes, y finalmente pone como apéndice un verdadero repertorio alfabético de poetas y obras. En la segunda parte examina la ins­piración poética, los orígenes de la poesía (concebidos como diferentes a los enuncia­dos por Aristóteles) y el valor de la imita­ción o mimesis. Discute además si se puede hacer poesía en prosa, si la fábula es más propia del poeta que el verso, y si de la historia se puede hacer poesía, con- otras cuestiones. Profundamente inspirado en principios platónicos, Patrizi combate la teo­ría aristotélica de la imitación de la natu­raleza. Ve, en cambio, en la poesía una especie de entusiasmo creador que alcanza una armonía propia y universal expresada de manera que se adapte a la tradición y a la perfección de la forma. Un interés historiográfico impulsa de este modo a este crítico a estudiar de manera filosófica y no solamente retórica y estilística la historia literaria. Las páginas contra las opiniones de Tasso intentan demostrar — «por histo­ria, por razones y por autoridad de los grandes antiguos» — que el aristotelismo imperante en pleno Renacimiento es nocivo para la formulación de un gusto y que, aunque se le examine en su valor histórico, en la obra maestra del filósofo griego pulu­lan los errores y las contradicciones. La Poética de Patrizi, aunque no apta para com­batir el aristotelismo, representa una vigo­rosa tentativa, original y franca, para vol­ver a reflexionar acerca de los problemas de la poética sobre el propio terreno de la historia.

C. Cordié

*  Tommaso Campanella (1568-1639) comen­zó a redactar su poética en italiano, en Roma, el año de 1596, y la dedicó a Cinzio Aldobrandini, cardenal de San Giorgio. Esta primera redacción la rechazó luego como «immaturum partum», y refundió sus mate­riales en una obra De rethorica, poética et dialéctica, de la cual se hace mención fre­cuente en sus cartas entre 1606 y 1611. En­tre 1612 y 1613 la Poética fue finalmente redactada en su forma definitiva, la cual constituirá en su edición parisiense de 1638 la cuarta parte de su filosofía racional: Poeticorum líber unus iuxta propria principia. En los diez capítulos de su obra, por lo demás estrechamente conexa con las demás partes de la filosofía racional, Campanella, interviniendo en las discusiones del siglo XVI en torno a la Poética aristotélica, asig­na al arte el cometido de enseñar lo bello y lo bueno, de modo fácil y agradable, a los que de otro modo serían harto reacios e incapaces. «La poética — define — es arte instrumental del sabio, para proporcionar de modo placentero, fácil y sin dejarse sen­tir, lo verdadero y lo bueno a los que no quieren y no pueden ser capaces para ello. Esto la poética lo obtiene con el ritmo y con las ejemplificaciones». Estrechamente ligada con la retórica como arte de persuadir, «la poética es como una retórica figurada y casi mágica, operante por medio de discursos figurados de manera admirable y placen­tera». El arte, pues, tiene siempre algo de instrumental; su significado está en su uti­lidad y el placer que genera no es su fina­lidad, sino un efecto suyo inseparable. Pa­sando luego a examinar el concepto aristo­télico de imitación, Campanella observa que ésta no es propia del poeta, sino caracte­rística de todas las artes humanas: «toda arte es imitación de la naturaleza, y la na­turaleza no es sino el arte de Dios inma­nente en las cosas». La hoja de una planta obtiene su bella forma de la potencia plás­tica divina que vive en ella. El hombre intenta imitar desde el exterior la obra de Dios haciéndose también creador. Y el pla­cer que se origina de la contemplación esté­tica es esta percepción de la señal, la ima­gen, de una fuerza vital, de un impulso hacia la realidad y su conservación. Gusta más el Dante en el «Infierno» que en el «Paraíso», porque allí, precisamente, sus personajes son más vivos que en los fulgores evanescentes del cielo. La Poética con texto italiano y versión latina fue publicada al cuidado de Luigi Firpo (Roma, 1945).

E. Garin

*    De la Poética de Scaligero depende el movimiento crítico francés del siglo XVII; y con ella se vincula estrechamente el Arte poética de Boileau (v., y v. también «Clasi­cismo»).

*   Pero con estas superaciones y con estas conscientes repudiaciones no se agota la historia de la fortuna de la Poética aristo­télica, cuya influencia se reconoce en los movimientos literarios que se afirman y definen precisamente por medio de la crítica y se consideran como condena de la Poé­tica, en la rebelión de Lessing contra ella (v. Laocoonte y Clasicismo) y en la insu­rrección romántica (v. Romanticismo).