Sinfonías Sacras, Giovanni Gabrieli

[Sacrae Symphoniae ]. Colección de composiciones musica­les para instrumentos y voces, de Giovanni Gabrieli (1557-1612), cuya primera parte fue publicada en Venecia en 1615. Las siete piezas instrumentales de la primera han aparecido modernamente en el segundo vo­lumen de las Instituzioni e monumenti dell’arte musicale italiana (Milán, 1932), al cuidado de Gaetano Cesari y Giacomo Benvenuti. Son catorce «Canciones» y dos «So­natas». Tienen particular valor histórico en cuanto representan el primer ejemplo im­portante de estilo sinfónico; no porque no existiesen ya antes composiciones para va­rios instrumentos (ni siquiera era nueva la palabra «sinfonía», aunque hubiera sido usada con varios significados), sino porque Gabrieli fue el primero en mostrar un sen­tido maduro y artístico del conjunto ins­trumental como medio sonoro autónomo, aunque por ciertos aspectos ligado todavía al estilo vocal. El nombre de cada uno de los instrumentos está unas veces indicado en el original y otras veces no; pero en todo caso sabemos que sólo debe tratarse de instrumentos de metal, salvo una parte de violín añadida en dos de las piezas. El conjunto instrumental varía de ocho a quin­ce voces; las más veces se divide en grupos simétricos, procedimiento análogo al de los «cori battenti» típico en el estilo vocal de la misma escuela véneta. Por ejemplo, en la sexta composición a ocho voces, el pri­mer grupo está formado por una trompeta y tres trombones; el segundo, por un violín y tres trombones; en el undécimo, a diez voces, hay dos grupos, cada uno de cuatro trompetas y un trombón, con la añadidura de dos órganos «concertantes» (esto es, no sólo con función de sostén armónico); en la última, a quince voces, dos grupos de una trompeta y tres trombones, uno de un violín, y cuatro trombones. Estos grupos ora alternan y se contraponen, ora se so­breponen, y a menudo forman efectos de eco; desarrollan, en suma, aquel sentido espacial de la sonoridad que ha sido con­siderado como característico de la música barroca, especialmente en ciertas formas como el «concerto grosso». En otras com­posiciones, en cambio, por ejemplo, la sép­tima y la octava (en que no se señalan los instrumentos, sino que las voces están in­dicadas con los términos tradicionales de «Cantus, Altus, Tenor, Bassus, Quintas, Sex­tas», etc.), este procedimiento se deja a un lado, y, en cambio, se halla un libre diálogo de todas las partes, una polifonía compleja y grandiosa.

En cuanto al valor artístico de estas composiciones, no es fácil hoy apreciarlo plenamente, pues los ins­trumentos se han transformado, y las cos­tumbres de ejecución de aquel tiempo sólo nos son conocidos por ciertas referencias. Con todo, ciertos caracteres son todavía visibles, como derivación de varios proce­dimientos de la canción francesa por medio de las transcripciones para órgano hechas por Andrea Gabrieli, tío de Giovanni, y al mismo tiempo una diversa y original ten­dencia expresiva, generalmente más austera hasta cuando adquiere tonos de «scherzo»: una profunda ciencia de gradaciones sono­ras, del equilibrio fónico y de efectos de contraste, especialmente en las dos sonatas, ambas acompañadas en el título con la in­dicación «pian e forte». Su expresión es ora dulce y sosegada, como en la quinta «canción», ora más grandiosa, ora mística o casi fúnebre como en la última. Los te­mas no suelen ser muy característicos, y se presentan a veces como una transmutación de incisos vocales de la época; hasta su estructura recuerda la de algunos madriga­les del mismo autor; pero estos elementos adquieren aquí un sabor nuevo, ofrecido por el juego de los timbres y de los grupos instrumentales. Cada trozo lleva la indi­cación de un determinado modo eclesiástico (primo, séptimo, octavo, noveno, duodéci­mo: cfr. Dodekachordon de Glareano). Los trozos vocales de la colección de 1597 per­tenecen al género del motete, y por esto no les conviene el título de Sinfonías sa­cras, bajo el cual figuran, según parece, por casualidad. En la colección de 1615, de la que sólo ha sido publicado algún trozo en notación moderna, se halla también la unión de grupos instrumentales y vocales, otra mayor audacia innovadora de Gabrielli. Es notable especialmente el trozo «Surrexit Christus» (sacado del motete instrumental- vocal para la fiesta de Pascua) para coro a tres voces y orquesta de dos trompetas, dos violines y cuatro trombones; el conjunto es de un efecto gozoso y de potente so­noridad.

F. Fano