Saúl

La figura trágica del rey bíblico, cuya historia está narrada en el libro de los Reyes (v.), por el drama de su personalidad violentamente repartida entre el cielo y la tierra, constituye uno de los mo­tivos favoritos de la tragedia moderna, des­de sus orígenes hasta nuestros días.

*    Las primeras transcripciones escénicas del episodio bíblico correspondieron natural­mente al teatro religioso, y entre las más famosas se recuerda, en Italia, una Repre­sentación de Saúl [Rappresentazione di Saúl], impresa en Florencia en 1559.

*    En el teatro clásico, instaurado por la Pléyade con Cleopatra (v.) de Étienne Jo- delle se distingue por su energía el Saúl furioso [Saül le Furieux], tragedia en cinco actos de Jean de la Taille (1533-1630?), pu­blicada en 1572, que fue la primera que puso en escena, de forma elevada y digna, la figura del rey bíblico. Sobre los montes de Gelboé, en plena lucha con los filisteos, se halla Saúl con sus hijos, sumido en la desesperación y entregado a accesos de fu­ria. Lejos de él se encuentra David, que acertaba a amansarle con el arpa. A los gestos más violentos e insensatos sigue un sueño agitado por pesadillas; al despertar, se muestra amenazador y más dolorosa­mente abatido. Se dirige a Dios preguntan­do por qué lo persigue de tal modo; por qué, contra la orden divina, ha perdonado al rey enemigo Agag, le recuerda un es­cudero, que también le menciona su odio injusto contra David, y la muerte de Aquimelech. Ansioso de conocer el futuro, se dirige a una maga, que logra evocar el fan­tasma de Samuel, que le predice su ruina y la de su familia, así como la exaltación de David.

Entonces se eleva más patética­mente el lamento del rey, apostrofando al Dios que así le castiga. Cuando se entera de que el ejército está deshecho y muertos sus hijos, Saúl no quiere huir; y como el escudero se niega a matarle, se lanza a la pelea. David, cuyo espíritu está siempre presente en la acción, aparece solamente en el acto quinto, aunque demasiado tarde para aportar su ayuda, y sabe que Saúl ha muerto en el campo de batalla, suicidándose junto a los cuerpos de sus hijos. Afligido, entona el lamento bíblico, alabando al po­deroso rey, que sólo por sí mismo podía mo­rir. El carácter humanístico se advierte en el claro recuerdo de Hércules furioso (v. Hércules) de Séneca, a cargo de los coros; sobre la acción prevalece todavía el relato o la efusión lírica; pero el protagonista, pecador y ante todo humano en su amor hacia los hijos, en el valor y en la dignidad real, es una creación poética y viva, re­uniendo casi todos los elementos que apa­recerán en las sucesivas figuraciones de Saúl’, entre las cuales ninguna alcanzará en Francia parecido relieve: ni el Saül (1608) de Claude Billard (1550-1618), ni el de Pierre du Ryer (1605-1658), representado en 1639, o el de Augustin Nadal (1659- 1740), del año 1705. Después de la tragico­media Saül (1763) de M. A. de Voltaire (1694 – 1778), merece recordarse el Saül (1816) de Charles-Hubert Millevoye (1782- 1816), el de (1818) A. de Lamartine (1790-1869) , otro (1822) de Alexandre Soumet (1788-1845) y, entre los más recientes, el de André Gide (v. más adelante) y el de (1910) Alfred Poizat.

V. Lugli

*    La más destacada tragedia sigue siendo el Saúl, en cinco actos, de Vittorio Alfieri (1749-1803). Concebida y compuesta en 1782, a la vez que su Mérope (v*.) ya una cierta distancia de sus doce primeras tragedias, constituye su obra maestra y es la más completa y acabada expresión de su poesía. El tema es el fin de Saúl, el rey bíblico, que rebelde al poder divino y poseído por un espíritu maligno, persiguió a David, el protegido del Señor, y cayó combatiendo contra los filisteos. Pero del relato bíblico ha logrado extraer el poeta un drama bien suyo, haciendo del protagonista uno de sus tiranos, dominado por la sed de dominio absoluto, si bien, al mismo tiempo, dándole un sentido de humanidad y una nobleza de carácter, extraños a aquellos otros -perso­najes que eran proyecciones de un ente pavoroso más que de una criatura humana.

Saúl ama a su pueblo y a sus hijos, e incluso al propio David, al que ha elegido como esposo de su dilecta hija Micol; pero, celoso a causa de su ambición de poder, que se ha hecho más exclusivo e intolerante cuando llegada la vejez advierte en sí la decadencia, se ve arrastrado a sospechar de los sacerdotes que dificultan sus planes, de David, que parece obedecer a sus desig­nios, y de todos cuantos le rodean y cuyo corazón parece estar con aquel joven, su feliz rival, un día oscuro, como él mismo lo fue antaño y como ahora no se siente. De aquí la voluntad de reafirmar su poder con­tra los sacerdotes, contra David, contra sus propios hijos, incluso a costa de mostrarse cruel y de hacer sufrir a la que quiere por encima de todo, Micol, su hija terní­sima; siente, por un momento, la concien­cia de que cuanto hace es injusto y no puede acarrearle más que su ruina: estado de ánimo contradictorio, del que no acierta a evadirse y que termina por tomar el as­pecto de la demencia. Encerrado en este círculo, no puede salir de él, volviendo a los suyos y acogiendo a David, del que tiene necesidad: ¿es ésta la maldición di­vina de que hablaban los sacerdotes? Saúl siente pesar sobre sí una condenación y unas veces trata de ocultársela a sí mismo, y otras cae en la rebeldía o se postra ante el poder que le abate; de tal modo la vo­luntad se le anula entre actos y gestos in­coherentes, que revelan la grandeza y la miseria de su alma, que no puede volver a ser libre e íntegra.

La acción de la tragedia consiste en una sucesión de aquellos actos contradictorios; se inicia con la venida de David, que (después de haber sido de­puesto por el rey) llega durante la noche al campo de Saúl para aportar su ayuda al pueblo y a su soberano, y continúa con la aparición de Saúl, quien al despertar el día sale de su tienda y busca en vano una liberación, confesando al ministro Abner su secreto tormento. La liberación y la salva­ción parece, por un momento, que están lo­gradas, cuando surge inopinadamente ante él David, y tras una rápida indagación lo reconoce como inocente y lo recoge entre sus hijos. Pero pronto se suscitan las sos­pechas que atormentan al rey, turbado por pavorosas visiones. Como en otros tiempos, David le consuela con sus cantos; pero al escuchar una inocente palabra, Saúl se pre­cipita amenazándole con la espada, lan­zando un grito de loca soberbia. La trage­dia crece: ahora, Saúl, tan afectuoso antes con sus hijos, los arroja de su lado y pre­tende dar muestra de sus fuerzas reco­bradas acabando con los traidores, de los que se siente rodeado, y en primer término con el sacerdote Aquimelech, el salvador de David, a quien condena a muerte.

Pero su fuerza es ficticia y la sangre vertida trastorna todavía más su espíritu. David, siempre seguro de seguir la voluntad divi­na, huye de nuevo, y durante la noche asal­tan los filisteos de improviso el campo is­raelita. Recobrándose del delirio, Saúl se apresta a la batalla, que le traerá, con la muerte gloriosa, su ansiada liberación. Pero ni siquiera la muerte le es concedida: su ejército ha quedado vencido, muertos los hijos, y solamente le queda Micol, que él confía a Abner para que la lleve al lado de David. Ante tanta ruina encuentra Saúl una nueva seguridad: nunca se halló tan grande como ahora cuando todo lo ha per­dido. Dios ha podido quitárselo todo, pero no su voluntad, que se rehace libre e ín­tegra, y dirigiéndose a Dios, cuando queda a solas, con palabras que a la vez tienen sabor de desafío y de reconocimiento ex­clama: «¿Estás satisfecha, / inexorable ira divina?» Luego, cuando los enemigos llegan de todas partes, se mata, sintiéndose supe­rior al que le venció, a quien grita estas extremas y orgullosas palabras: «Impía Fi- liste, / aquí me encontrarás, aunque sea muerto, mas como rey». En el suicidio he­roico — digno final de la tragedia — se cum­ple y se sublima el drama del viejo so­berano.

M. Fubini

… mi personaje predilecto, porque en él hay de todo, absolutamente de todo. (Alfieri)

Inspirado en la Biblia, concibió antes el Saúl. entreviendo un orden de cosas supe­rior. Pero su Dios inexorable aparece aquí como figura retórica, y existe más en las opiniones y en las palabras de los persona­jes que en el nexo de los acontecimien­tos, que en su totalidad se explican natu­ralmente… Dios es el tirano, y todo el in­terés es por Saúl, cuyas palabras son in­conscientes y determinadas más por la ma­licia de Abner que por la suya propia. Su Saúl es la Biblia al revés, la rehabilitación de Saúl y de los sacerdotes, teñidos de os­curo color. (De Sanctis)

… lo mismo en la lírica que en la trage­dia, podría decirse dantesco: pero no un dantesco de imitación, externo y decora­tivo, a la manera de Monti, sino un dan­tesco igualmente genial y semejante. (B. Croce)

*    En 1903 apareció la tragedia homónima en cinco actos, de André Gide (1869-1951), Saül, que recoge con absoluta libertad el episodio bíblico. En el drama, cuyo prota­gonista, Saúl, despojado de todo acento heroico, es víctima de su derrota interior, provocada por haberse abandonado ciega­mente a todos los instintos y placeres, Gide quiere demostrar la terrible consecuencia de una completa renuncia a las «reglas». La obra señala el abandono del mundo pu­ramente lírico en favor de un estilo ana­lítico, que pasa siempre de la exposición simple a la reflexión y a la discusión mo­ral, que es lo mejor de Gide.

M. Bonfantini

*    La obra musical más importante inspi­rada en el primer rey de los hebreos es el oratorio Saúl, de Georg Friedrich Haendel (1685-1759), sobre texto inglés de autor no precisado, posiblemente Newburg Hamilton, estrenado en Londres el año 1739. El ora­torio se aproxima al género operístico, faltándole el elemento narrativo (denominado «texto» o «historia») que constituía el fun­damento del oratorio clásico de Giacomo Carissimi y de las Pasiones (v.) de Bach. El poema es totalmente dialogado y se presta por lo tanto a la ejecución escénica, pero aunque el conjunto es un tanto estático, figuran episodios de buen efecto dramático, como, por ejemplo, en el tercer acto, al evocar la sombra de Samuel, y la’ marcha fúnebre en honor de los héroes caídos en la batalla de Gelboé. Asimismo, la estruc­tura musical no difiere aparentemente de la que es habitual en los melodramas del mismo Haendel, en los que la forma de la ópera italiana es desarrollada en un estilo personal y aristocrático; pero el espíritu es notablemente distinto.

Falta el recita­tivo «seco» y también los recitativos obli­gados que aquí figuran en parte mínima; destaca entre estos pocos el de Jonathan, en el primer acto, «Oh filial piety», que precede al aria, mucho más hermosa, «No, cruel father», cuando el hijo de Saúl se rebela interiormente contra las órdenes pa­ternas que imponen matar a David. Las arias, además de la sobriedad y pureza que se observa asimismo en las óperas, poseen un espíritu de intimidad y casi de inocen­cia bíblica. No faltan esporádicamente las vocalizaciones virtuosistas, pero correspon­den a los pasajes menos logrados y de ca­rácter figurativo. La inspiración dominante en las arias es de un lirismo amable que, aunque envuelto como se halla en aque­lla noble majestad típicamente haendeliana, no choca con la naturaleza real de los personajes, que quedan así admirable­mente esculpidos. La parte solista no mues­tra aquí el carácter impersonal que se nota en otros oratorios, como Israel en Egipto (v.) y El Mesías (v.), sino que, por el contrario, tiene un sello totalmente sub­jetivo y psicológico. Bastante más delica­damente que Saúl, que es el personaje me­nos logrado de todo el oratorio, están ca­racterizadas las figuras femeninas, como la de Micol, que tiene arias («Oh godlike youth» y «Ah lovely youth») de expresión púdicamente amorosa; o bien las de David (del que citaremos el aria «Oh Lord, .whose mercies», y los fragmentos «Oh let it not» y «From ’this happy day», especie de la­mento fúnebre por el triste resultado de la batalla entre hebreos y filisteos) y Jona­than, que expresa un drama más doloroso, concentrado particularmente en el recita­tivo y aria antes citados.

Por otro lado, la parte coral, de una amplitud y esplendor muy lejanos del estilo operístico de aquel tiempo (exceptuando, tal vez, algún ejemplo de la ópera francesa) confiere todavía más al conjunto el sello bíblico del oratorio. Y si en las arias domina un estilo de mo­nodia acompañada rebosante de armonía, en los coros se revela ante todo el Haendel polifonista, con muchos trozos fugados y verdaderas fugas: por ejemplo, el coro «Mourn, Israel», del tercer acto, en forma de fuga «stretta», prepara con acentos su­mamente expresivos por su grandiosidad do- lorosa los dos trozos elegiacos de David más arriba mencionados. En cambio, otros coros tienen un desarrollo sencillo y casi popularizante, como el del primer acto: «Welcome, welcome», acompañado orques­talmente por las campanas, como jubilosa glorificación de Saúl y David, cuando re­gresan de su gesta victoriosa. En todo el conjunto las piezas vocales muestran un espíritu de solemnidad que recuerda el arte de Purcell, de quien Haendel, que vivió durante años en el ambiente inglés, sintió, aunque a distancia, una sana influencia. Abundan también los trozos instrumenta­les: una extensa obertura y algunos inter­medios. La orquestación es bastante sim­ple, pues Haendel no fue ciertamente, en la parte instrumental, un colorista genial y variado, como lo fue Bach en sus Orato­rios (v.) y Cantatas (v.); no obstante, los pocos instrumentos que utiliza forman un conjunto armónico y polifónico como inte­gración al canto.

F. Fano

*    Al oratorio de Haendel siguieron otros, siendo dignos de mención: David’s lamentation over Saúl and Jonathan, de William Boyce (1710-1779); Saül, compuesto por Jean Joseph Mondonville (1711-1772); Saúl, de Antonio Salieri (1750-1825), y Saúl, de Niccoló Coccon (1826-1923), terminado en Spello en 1884. Citaremos, finalmente, la ópera Saúl, de Nicola Vaccai (1790-1847), Nápoles, 1829; Kónigs Saúl, de Carlos Miltitz (1781-1841), Dresde, 1833; el poema sinfónico Saúl and David, de Johan Wagenaar (n. en 1862), compuesto en 1906; la música de Fritz Koennecke (n. en 1873) para el Die Kónigs Saúl und David, de MaReinhardt (n. en 1873), compuesta en 1917, y la partitura de Arthur Honegger (n. en 1892) para el drama homónimo de Gide, compuesta en 1922.

*    Entre las muchas pinturas inspiradas en Saúl, las más famosas son las de Sandrah Gros, Baudry y Salvator Rosa.