Serie de 50 composiciones para voces con acompañamiento instrumental, en las cuales Benedetto Marcello (1686-1739) puso en música las paráfrasis que el noble literato Giovanni. Ascanio Giustiniani había puesto en verso sobre el texto bíblico de los Salmos (v.), según la Vulgata. La fecha de composición de los primeros veinticinco debe situarse hacia 1723, la primera edición de los cuales apareció en Venecia, en cuatro volúmenes, en 1725. Marcello músico, posteriormente, los otros veinticinco, que se publicaron también en Venecia, en la misma edición, entre 1725 y 1727. Su título de conjunto es «Estro poético armónico».
Las paráfrasis de Giustiniani están en diversos metros, ora en pequeñas estrofas, ora en versos libres. En el prefacio se dice que el texto bíblico está tratado con cierta libertad, y, ciertamente, la traducción está hecha en un lenguaje típicamente dieciochesco, esto es, tendencialmente idílico y melodioso; alguien llegó a decir en arietas metastasianas. Con todo, a esta versión no le falta decoro. También la música de Marcello se resiente del estilo profano de la época; en ella, la expresividad de los Salmos es más lírica que mística, pues la época de la más profunda expresión religiosa en Italia termina con el siglo XVI. Un típico ejemplo de este lirismo, que ora tiende a lo idílico, ora a lo entusiástico o a lo meditativo, se puede hallar ya desde el Salmo I, precisamente uno de los más breves y sencillos, a dos voces y bajo continuo («Beato l’uom», paráfrasis del «Beatus vir qui non abit») y en especial en el aria «Egli sará qual arbore / Presso piantato a un rivolo», de tierno pero firme tono idílico. Los ocho primeros libros de los Salmos son exclusivamente a dos voces. La estructura de los Salmos es natural y sencilla, y en ella alternan pasajes solísticos cantables o recitativos, pasajes para varios solistas o para coros, o para solos y coro a la vez.
El estilo del «aria» y del «duetto» es tratado por Marcello con gracia señorial y por lo general sin ornamentación excesiva; los pasajes a varias voces son de un contrapunto rico, vivo y espontáneo, naturalmente en el estilo de la época, que es muy diverso del del siglo XVI, esto es, menos profundo y más brillante, y siempre basado en el «bajo continuo». Además, Marcello muestra cierto gusto arqueológico reproduciendo melodías cantadas en su tiempo por judíos españoles o alemanes que pretendían que se remontaban al antiguo ritual hebreo; o también melodías griegas (por ejemplo, uno de los himnos descubiertos por V. Galilei, v. Diálogo sobre la música, que da origen al Salmo XVI) y gregorianas; en semejantes casos, reproduce primero la melodía en su notación original y después la elabora en forma moderna conservando sin embargo en la entonación el carácter arcaico. Estos elementos dan en general a los Salmos de Marcello una forma original e interesante, contenida en los límites de una cantata de dimensiones diversas. Un buen ejemplo de ella es el Salmo XXIII («I cieli immensi narrano», paráfrasis de «Caeli enarrant gloriam Dei»), a cuatro voces, de ímpetu exultante y airoso; está compuesto de cinco fragmentos corales enlazados unos con otros, seguido de un «largo» para contralto y coro acompañado de violoncelo, sobre la melodía hebrea del salmo correspondiente; después un «presto» coral sobre la melodía de los Himnos homéricos (v.), y finalmente un «largo» coral sobre la entonación del octavo tono eclesiástico. Algunos Salmos, como el XXXVI, son enteramente corales y polifónicos.
No son muchos los Salmos en que algún instrumento solista se une al «bajo continuo» (que es una mera parte de apoyo armónico para clavicémbalo y contrabajo), y es singular a este propósito el Salmo XXI, para «alto solo con violette» y el L y último, para «alto tenore e basso con violette», el más grandioso y desarrollado («O d’immensa pietá», paráfrasis del «Miserere me Deus»). Entre los más bellos y famosos merece citarse, en fin, el XXII («C’é il Signor mió», paráfrasis de «Dominus regit me»), para dos voces y continuo, de dulce expresividad pastoral. También aquí hay una melodía hebrea con acompañamiento de violoncelo. El XXVIII, a tres voces, otro de los más célebres («O prole nobile di magni Principe», paráfrasis de «Afferte Domino filii Dei»), es en cambio grandioso y triunfante, con varios trozos descriptivos que responden a los momentos pintorescos del texto (a este propósito en el prefacio se dice «y no se ha juzgado del todo inconveniente expresar el énfasis misterioso del cual el santo Profeta se ha servido a veces para significar el terrible ímpetu de la divina justicia, con algunos extraños y rebuscados modos, y madrigalescas modulaciones diatoncromáticas», etc.). Tales elementos de descriptivismo brillante y un poco exterior abundan en otros muchos Salmos, y son citados con complacencia por Coffi, en su conocida obra (v. Historia de la Música), por ejemplo, los ingeniosos expedientes musicales usados para expresar «i denti del peccator che Dio stritola» (Salmo III), el pajarillo que «fugge rápido e al monte vola» (Salmo X), el cáliz donde están mezclados «e fiamme e zolfo e tuoni e lampi e fulmini» (id.), el «terribil tremito» (Salmo XVII), etc.
Pero estos y parecidos ejemplos no perturban el conjunto del equilibrio artístico de los Salmos, en que no faltan tampoco acentos de meditación dolor osa, de declamado musical moderno y audaz armonía, que trasciende la esfera común del estilo melodramático del siglo XVIII.
F. Fano
El carácter de esta música es firme y soberano… nos sentimos en manos de un poder superior, como si fuésemos instrumentos, empujados y obligados a dar expresión a las figuras y tonalidades de la armonía. Este vigoroso lenguaje de la sensibilidad ideal, sujeto a las reglas del arte, es tal, que el cantor, aunque coopere con el pensamiento y con su alegría, intuye ser ante todo órgano y después recitativo, el ideal de lo sublime estético en que todo, dolor o alegría, es un elemento desenfrenado de la voluptuosidad. (B. Brentano)