Salmos de Marcello

Serie de 50 composiciones para voces con acompañamiento instrumental, en las cuales Benedetto Marcello (1686-1739) puso en música las pará­frasis que el noble literato Giovanni. Ascanio Giustiniani había puesto en verso sobre el texto bíblico de los Salmos (v.), según la Vulgata. La fecha de composición de los primeros veinticinco debe situarse hacia 1723, la primera edición de los cuales apa­reció en Venecia, en cuatro volúmenes, en 1725. Marcello músico, posteriormente, los otros veinticinco, que se publicaron también en Venecia, en la misma edición, entre 1725 y 1727. Su título de conjunto es «Estro poé­tico armónico».

Las paráfrasis de Giusti­niani están en diversos metros, ora en pe­queñas estrofas, ora en versos libres. En el prefacio se dice que el texto bíblico está tratado con cierta libertad, y, ciertamente, la traducción está hecha en un lenguaje típicamente dieciochesco, esto es, tendencialmente idílico y melodioso; alguien lle­gó a decir en arietas metastasianas. Con to­do, a esta versión no le falta decoro. Tam­bién la música de Marcello se resiente del estilo profano de la época; en ella, la ex­presividad de los Salmos es más lírica que mística, pues la época de la más profunda expresión religiosa en Italia termina con el siglo XVI. Un típico ejemplo de este liris­mo, que ora tiende a lo idílico, ora a lo entusiástico o a lo meditativo, se puede hallar ya desde el Salmo I, precisamente uno de los más breves y sencillos, a dos vo­ces y bajo continuo («Beato l’uom», pará­frasis del «Beatus vir qui non abit») y en especial en el aria «Egli sará qual arbore / Presso piantato a un rivolo», de tierno pero firme tono idílico. Los ocho primeros libros de los Salmos son exclusivamente a dos voces. La estructura de los Salmos es na­tural y sencilla, y en ella alternan pasajes solísticos cantables o recitativos, pasajes pa­ra varios solistas o para coros, o para solos y coro a la vez.

El estilo del «aria» y del «duetto» es tratado por Marcello con gracia señorial y por lo general sin ornamentación excesiva; los pasajes a varias voces son de un contrapunto rico, vivo y espontáneo, na­turalmente en el estilo de la época, que es muy diverso del del siglo XVI, esto es, menos profundo y más brillante, y siempre basado en el «bajo continuo». Además, Marcello muestra cierto gusto arqueológico re­produciendo melodías cantadas en su tiem­po por judíos españoles o alemanes que pre­tendían que se remontaban al antiguo ritual hebreo; o también melodías griegas (por ejemplo, uno de los himnos descubiertos por V. Galilei, v. Diálogo sobre la música, que da origen al Salmo XVI) y gregorianas; en semejantes casos, reproduce primero la melodía en su notación original y después la elabora en forma moderna conservando sin embargo en la entonación el carácter arcaico. Estos elementos dan en general a los Salmos de Marcello una forma original e interesante, contenida en los límites de una cantata de dimensiones diversas. Un buen ejemplo de ella es el Salmo XXIII («I cieli immensi narrano», paráfrasis de «Caeli enarrant gloriam Dei»), a cuatro vo­ces, de ímpetu exultante y airoso; está com­puesto de cinco fragmentos corales enlaza­dos unos con otros, seguido de un «largo» para contralto y coro acompañado de vio­loncelo, sobre la melodía hebrea del salmo correspondiente; después un «presto» coral sobre la melodía de los Himnos homéricos (v.), y finalmente un «largo» coral sobre la entonación del octavo tono eclesiástico. Algunos Salmos, como el XXXVI, son en­teramente corales y polifónicos.

No son muchos los Salmos en que algún instru­mento solista se une al «bajo continuo» (que es una mera parte de apoyo armónico para clavicémbalo y contrabajo), y es singular a este propósito el Salmo XXI, para «alto solo con violette» y el L y último, para «alto tenore e basso con violette», el más grandioso y desarrollado («O d’immensa pietá», paráfrasis del «Miserere me Deus»). Entre los más bellos y famosos merece citarse, en fin, el XXII («C’é il Signor mió», paráfrasis de «Dominus regit me»), para dos voces y continuo, de dulce expresividad pastoral. También aquí hay una melodía hebrea con acompañamiento de violoncelo. El XXVIII, a tres voces, otro de los más célebres («O prole nobile di magni Principe», paráfrasis de «Afferte Domino filii Dei»), es en cambio grandioso y triunfante, con varios trozos descriptivos que respon­den a los momentos pintorescos del texto (a este propósito en el prefacio se dice «y no se ha juzgado del todo inconveniente expresar el énfasis misterioso del cual el santo Profeta se ha servido a veces para significar el terrible ímpetu de la divi­na justicia, con algunos extraños y rebus­cados modos, y madrigalescas modulaciones diatoncromáticas», etc.). Tales elementos de descriptivismo brillante y un poco ex­terior abundan en otros muchos Salmos, y son citados con complacencia por Coffi, en su conocida obra (v. Historia de la Música), por ejemplo, los ingeniosos expedientes mu­sicales usados para expresar «i denti del peccator che Dio stritola» (Salmo III), el pajarillo que «fugge rápido e al monte vola» (Salmo X), el cáliz donde están mez­clados «e fiamme e zolfo e tuoni e lampi e fulmini» (id.), el «terribil tremito» (Sal­mo XVII), etc.

Pero estos y parecidos ejem­plos no perturban el conjunto del equilibrio artístico de los Salmos, en que no faltan tampoco acentos de meditación dolor osa, de declamado musical moderno y audaz armo­nía, que trasciende la esfera común del es­tilo melodramático del siglo XVIII.

F. Fano

El carácter de esta música es firme y so­berano… nos sentimos en manos de un po­der superior, como si fuésemos instrumen­tos, empujados y obligados a dar expresión a las figuras y tonalidades de la armonía. Este vigoroso lenguaje de la sensibilidad ideal, sujeto a las reglas del arte, es tal, que el cantor, aunque coopere con el pen­samiento y con su alegría, intuye ser ante todo órgano y después recitativo, el ideal de lo sublime estético en que todo, dolor o alegría, es un elemento desenfrenado de la voluptuosidad. (B. Brentano)