Misa en SI Menor, Johann Sebastian Bach

Gran obra para solos, coro y orquesta, que al­gunos colocan, junto con la Pasión según San Mateo (v.), en el lugar más alto de las obras maestras de Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Para explicar cómo Bach, de fe protestante, pudo componer esta Misa sujeta al rito católico, es menester tener presentes las circunstancias en que nació la obra. Sus partes fueron publicadas en varias épocas: primero lo fueron el «Ky­rie» y el «Gloria», que Bach, en 1733, pen­só enviar a Dresde al nuevo elector de Sa­jorna, Federico Augusto, para que sirviesen al culto católico de aquella ciudad. En los años sucesivos se publicaron el «Credo», el «Sanctus» y el «Agnus», de manera que la Misa no quedó terminada hasta 1738. De esto no resulta que estas tres últimas partes fuesen también destinadas a Dresde, ni que fuesen ejecutadas allí efectivamente. En cambio hay motivos para creer que Bach hizo ejecutar partes sueltas en la iglesia protestante de Santo Tomás en Leipzig, donde él fue cantor, esto es, maestro de capilla, desde 1723 hasta su muerte, y en la que se adaptaban para determinadas festi­vidades fragmentos de la «Misa latina» (co­mo se ve por las otras cuatro pequeñas «Misas» incompletas escritas por el mismo Bach). En realidad, esta Misa es una obra de arte aun al margen de los cultos cató­lico y protestante, porque no se presta, por sus dimensiones, a una ejecución litúrgica integral. No está, en efecto, construida se­gún la tradición de la música sagrada fla­menca e italiana de los siglos XV y XVI, en que cada una de las cinco partes de la Misa formaba un solo trozo musical con pocas subdivisiones.

Aquí, en cambio, cada una de esas partes se fracciona a su vez en trozos musicales separados, de conside­rable dimensión, de manera que se obtiene un conjunto de veinticuatro piezas. Esto se explica teniendo presentes las influencias de las formas operísticas italianas, que pronto se. extendieron también a la música religiosa en Italia y fuera de ella, de ma­nera que transformaron la composición sacra en un alternarse de trozos solísticos y corales. Así, esta Misa está compuesta por arias, duetos y coros, todo ello sostenido siempre por la orquesta. Pero a pesar de sus aparentes afinidades con las formas me­lodramáticas, es de inspiración profunda­mente religiosa y de polifonía densa y rica, muy propia del estilo de Bach; y hasta en los momentos en que el canto solístico pa­rece destacarse más del fondo general, siempre está ricamente integrado por los juegos armónicos y contrapuntísticos y por los preciosos colores de los instrumentos. Comparado con las Cantatas (v.) y las Pasiones iv.) del mismo Bach, el estilo de esta obra presenta notables diferencias, es­pecialmente por la ausencia de recitativo, forma que a dichas composiciones confiere carácter ora narrativo, ora lírico, mientras que aquí, en el continuo sucederse de pie­zas, por decirlo así, «cerradas» (coros, arias, duetos), se manifiesta mejor el carácter de la Misa, esto es, el de una profunda meditación y plegaria, a un tiempo lírica y dramática, mientras que la falta del «co­ral» quita a esta obra el sello más neta­mente protestante que tienen las obras ci­tadas.

A pesar de esto, las obras religiosas de Bach nacen de una misma fuente espi­ritual y forman un todo armónico en el cuadro multiforme de sus creaciones. El fraccionamiento del texto litúrgico en va­rios trozos, en que las palabras se repiten gran número de veces, parece aquí y allá resquebrajar la unidad de la obra de arte, especialmente en los largos desarrollos so­lísticos, quizás a veces de un lirismo menos propio que en las Pasiones y las Cantatas, y hasta, en cierta medida, demasiado flori­do, como en el aria para soprano del «Laudamus te». Ciertamente, las partes corales son como las pilastras del edificio polifóni­co; en su mayoría están en forma fugada o de verdaderas fugas, comenzando por el primer «Kyrie», que es una fuga a cinco partes (y, además, con el apoyo contrapuntístico orquestal), grandiosa y solemne como el atrio de una antigua basílica. Y los coros alcanzan por sí mismos todos los matices de la inspiración, unas veces medi­tativa, otras dramática, otras jubilosa. Na­turalmente, el máximo de intensidad trá­gica es alcanzado en la parte central del «Credo», especialmente en el «Incarnatus» y en el «Crucifixus», en que, a diferencia de los maestros de la escuela flamenca y palestriniana — que sentían estas partes co­mo en recogimiento extático en el misterio del rito —, Bach revive y recuerda en sín­tesis todo el drama de la Pasión, aunque siempre con austera solemnidad y eleva­ción religiosa.

La armonía, en el «Cruci­fixus», se hace más que nunca moderna y cromática, aplacándose finalmente en una «cadencia» de sobrehumana belleza que pre­para el despertar gozoso del «Resurrexit». En estos coros, como en otros de diversa inspiración (el «Qui tollis», también con­centrado y doloroso, el «Gloria» y el «San­ctus», gozosamente triunfantes), Bach al­canza algunas de las más altas cimas de la música de todos los tiempos. A la sabia alternancia de los matices del sentimiento corresponden la de las armonías «mayores» y «menores» (la tonalidad de «si menor», que da el nombre de conjunto a la com­posición porque con ella se inicia, no es, sin embargo, predominante, y el trozo fi­nal está en «re mayor») y la de las sono­ridades orquestales, en que, como de cos­tumbre, Bach combina varios grupos de instrumentos; y de modo diferente al de la Pasión según San Mateo, en que el autor quiso excluir los instrumentos de viento, de sonoridades ruidosas, y de percusión, aquí son admitidos, junto a las varias especies de oboes y fagotes, las trompe­tas y las trompas y a menudo incluso el redoble de los timbales. Los trozos solísticos, que parecen como pausas líricomeditativas, van generalmente acompañados de po­cos instrumentos, los cuales, sin embargo, bastan para crear estupendas sonoridades; entre los más bellos citaremos el «Qui se­des» para voz de contralto y oboe de «amo- re», y el «Agnus Dei», también para con­tralto, con acompañamiento de violines y bajo continuo. Para el comienzo del «Cre­do», Bach ha utilizado las notas del tema gregoriano, desarrollándolo en un fugado.  El «Dona nobis» final tiene la misma música del «Gratias agimus».

F. Fano

En la Misa en si menor se muestra de manera evidente que el sentimiento reli­gioso de Bach era desmesuradamente más vasto y más profundo que el general de su época… Aunque todas las demás composi­ciones de Bach llegasen a perderse, está sola bastaría para dar testimonio de tal ar­tista, con una potencia como de aparición divina. (Spitta)