Fábula famosísima de origen popular en la que se han inspirado escritores, poetas y, sobre todo, músicos, por su carácter melodramático. Los cuentos más conocidos e importantes, que sirvieron después de base a toda la literatura musi­cal, son los de Charles Perrault (1628-1703) [Cendrillon] (v. Historias y cuentos de los tiempos viejos) y de Jacob (1785-1863) y Wilhelm Grimm (1786-1859) [Aschenputtel] (v. Cuentos infantiles y del hogar). El tema de las dos fábulas, la francesa y la alemana, es el mismo, sacado del mismo tema de la madrastra que engatusa a su enamorado ma­rido en favor de sus propias hijas, altane­ras y poco agraciadas, y en perjuicio de la huérfana, bellísima y virtuosa. Pero inter­viene un hada, que crea con un golpe de varita mágica, una situación por la cual el príncipe azul se casa con la desheredada. En este caso se trata del zapatito perdido de la Cenicienta, que sirve de «deus ex machi­na» (v.), porque la muchacha, a quien las hermanastras excluyen de la invitación al baile de la Corte, consigue, gracias a la in­tervención de un hada, ir al baile, tan her­mosa y elegante que enamora al hijo del rey. Pero el hada había puesto la condición de que si, a medianoche, la Cenicienta no salía del castillo, todos aquellos atavíos y alhajas encantados, desaparecerían, mostrándola andrajosa y mísera en pleno baile. He aquí que suena el primer toque de media­noche y la Cenicienta, con su prisa por huir, pierde un zapatito, por medio del cual el príncipe podrá volver a encontrar a la jo­ven de sus sueños. Pero las diferencias en­tre el cuento de Perrault y el de Grimm son características. En el primero no hay sino el fausto del siglo del Rey Sol, y el susurro de las sedas; todo aquel mundo que la fan­tasía de Gustavo Doré transfundía, aunque ironizándolo, en sus famosas ilustraciones. En el cuento de Grimm, en cambio, no falta ninguno de los elementos tiernos, en que se complace la sentimentalidad romántica y alemana, hasta el punto de sustituir al hada por un pajarillo que anida sobre el arbolillo plantado por la Cenicienta junto a la tumba de su madre; el buen pajarillo que se olvida hasta de dar a la Cenicienta un coche para irse al baile, y así la envía a la Corte cargada de joyas, pero probablemente con los famosos zapatos cubiertos de polvo.

F. Federici

*   Entre las primeras obras musicales sa­cadas de esta fábula se recuerdan Cendri­llon, de Jean Louis Larnette (1731-1792), y la ópera homónima de Nicolás Isouard (1775- 1818), representada en París en 1810; si se exceptúa algún trozo (como el aria «Je suis modeste et soumise»), en su conjunto es desigual, resuelta más con inteligente eclec­ticismo que con real inspiración. Es medio­cre la Cendrillon de Daniel Steibelt (1765- 1823), representada en San Petersburgo en el año 1809.

*   La más importante es sin duda la Cenerentola de Gioacchino Rossini (1792-1868), melodrama jocoso en dos actos sobre el li­breto de Jacopo Ferretti, estrenado en Roma en 1817. Esta segunda obra maestra de Ros­sini no sería inferior al Barbiere di Siviglia (v.), si no se disipase en escenas superfluas. Le falta la estructuración por la cual no hay nada que pueda ser desprecia­do o menos digno del conjunto de la obra. En la Cenerentola es menester separar de las escorias un núcleo vital cómico drama- tico que es del más puro y perfecto Rossini. El libreto es indudablemente pobre de ac­ción en las figuras y escenas secundarias, pero, en cambio, favorece oportunamente el carácter natural de Rossini proporcionándole algunas situaciones análogas a aquellas de las que se originaron los con­juntos más arrebatadores del Barbiere y, por otra parte, no falsea el hechizo de la antigua fábula, como se expresa en el sub­título «La bontá in trionfo» [«El triunfo de la bondad»]. Además de cierta grosera pero contagiosa comicidad en las figuras de los dos bajos, Don Magnífico, el padre vani­doso de Cenerentola y de las dos ambiciosas hermanas, y Dandini, el camarero disfrazado de príncipe, que el verdadero príncipe, don Ramiro, envía por delante a explorar el te­rreno para la elección de una esposa, la fi­gurita de Cenerentola conserva en el libreto un feliz relieve. No es solamente una po­bre, humilde y oprimida víctima, cuya su­misa bondad confine con la estupidez; aun­que envuelta en sus harapos y arrodillada junto a las cenizas del hogar, conserva conciencia de sus méritos y de sus derechos y muestra cierto humorismo desenvuelto y avispado que le permite juzgar lúcidamente la ridícula infatuación de sus padres, y cuan­do le encanta el aspecto seductor del fingido escudero don Ramiro, no teme alzar los ojos hasta él y confesarse a sí misma: «¡Ah! Ci lascio proprio il core!» [«¡Ah! Aquí sí que me dejo el corazón!»] A Rossini no le pasó inadvertida la consistencia dramática de esta personilla ni en la balada en tono menor que ella canta «con tono flemmatico». Un colorido gris, de cenizas, aletea en torno a la figura humilde de la pequeña fregona: matices delicados que no sin razón pudie­ron ser caracterizados de beethovenianos y que se manifiestan sobre todo en la cuarta escena, el primer encuentro entre Ceneren- tola y don Ramiro en que la fina donosura un poco ácida y provocativa de la protago­nista alcanza su pleno relieve. La música se vierte torrencialmente en la trama, sacan­do de la situación dramática el carácter y el colorido, pero reavivando escenas ente­ras con valores puramente sonoros. No siem­pre la voz tiene aquí función predominante: a menudo marca un declamado, poco más maleable que un recitativo, mientras en la orquesta brotan a chorros unos breves mo­tivos que rebotan con ligereza en un jue­go simétrico de maliciosas correspondencias melódicas, en réplicas sutiles, en sonrientes alusiones, en lances enlazados con la irre­frenable corriente rítmica. Todo el primer acto está pespunteado sobre un elástico ir y venir del «crescendo» con que las her­manas y el padre trastornan a la pobre criadita, y culmina en el soberbio quinteto [«En el rostro extático / Lo de éste y aquél»] y desemboca en el final, compuesto de un dueto («Zitto, zitto, piano, piano») [«Chitón, chitón, despacio, despacio»] y de un gran­dioso concertante a siete voces («Mi par d’essere sognando / Tra giardini, tra boschetti») [«Me parece estar soñando / por jardines y bosquecillos»] es decir, tres entre las más prodigiosas realizaciones de la sen­cilla e irresistible polifonía rossiniana. En el primer quinteto el gran acierto consiste en el contraste entre el motivo exaltado y presuroso y el melodioso con que son ex­presadas la estupefacción y el asombro de los versos: «Nel volto estático / Di questo e quello / Si legge il vórtice / Del lor cervello / Che ondeggia e dubita / E in- certo sta» [«En el rostro extático / de éste y aquél / se lee el torbellino / De su cere­bro / Que ondea y duda / E incierto está»]. Efecto burlesco que tiene cierto parecido con el cinematográfico de la repetición al ralenti. El gran concertante se desarrolla sobre el bellísimo «crescendo», en el que reposa también la deslumbradora sinfonía: se han terminado. Cenerentola pasa luego a segundo término, y el nítido relieve de su carácter es sustituido por la bufonería de farsa de los demás personajes. Mientras el primer acto es casi todo un tejido de duetos y concertantes, el segundo se frac­ciona en arias solistas de «bravura». Con todo, son de recordar el dueto de los bajos cómicos «Un segreto de importanza», el sex­teto «Questo é un nodo avviluppato» [«Éste es un nudo enredado»] y, en fin, la gran aria final de Cenerentola «Nacqui all’affanno e al pianto», de grandiosa y compleja estructura, de innegable riqueza y maestría pero presuntuosa e híbrida. Triunfadora y radiante con sus ropas de princesa, artificio­sa en el desahogo de sentimientos generosos, Cenerentola se ha convertido en una insí­pida «prima donna», y ha perdido la gracia de la chiquilla andrajosa de gesto comba­tivo y réplica pronta.

M. Mila

*   En 1826 fue compuesta en Nueva York una Cendrillon por el español Vicente Ma­nuel del Popolo García (1775-1832), cuyo nombre va unido a su fama de célebre can­tante y de padre y maestro de María Malibrán y Paulina Viardot respectivamente.

*   Es una obra de cierto interés la Cendri­llon de Jules Massenet (1842-1912) sobre li­breto de Henri Cain estrenada en París en el año 1899. Como Massenet ahonda en ella su fluyente vena melódica, trabajando cui­dadosamente la partitura, ésta resulta fría y ávidamente pensada. Massenet, que ya ha­bía intentado en otras épocas, exceptuando Manon (v.) o Werther, mantenerse al co­rriente de los movimientos de la música contemporánea, consiguiendo a menudo in­genuas aproximaciones de gusto, en Cendri­llon aspira al modelo de Hansel y Gretel (v.) de Humperdinck, estrenada pocos años an­tes, en 1893, y entonces de moda en los teatros europeos. Pero su tentativa de crear una obra francesa análoga a esta alemana, se puede considerar completamente fraca­sada. Junto a alguna página de calor y agra­ciado melodismo, todo lo demás de la obra es una continua repetición de temas y solu­ciones musicales ya gastado hasta el abuso por el autor.

L. Rognoni

*   De la fábula de la Cenicienta fue sacada una opereta en cuatro actos, Cendrillonette, estrenada en 1890 en París, extremada con­secuencia del gusto irónico tan vivamente establecido por Offenbach durante el Se­gundo Imperio. Paul Ferrier (1843-1920), au­tor de esa opereta para la cual Gastón Serpette (y Víctor Roger) escribieron la músi­ca, toma el tema de Perrault haciendo una sátira ligera de la sociedad de su tiempo. La Cenicienta es una parisinita del si­glo XIX, que a pesar de haberse hecho rica en el baccarrat y las carreras de caballos, acaba por casarse con el que la amó por primera vez. La música, fresca y a menudo, vertiginosa, es uno de los últimos ejemplos de la gran opereta francesa que representó el gusto de la burguesía en la segunda mi­tad del siglo XIX.

L. Rognoni

*   También compusieron óperas sobre el mismo argumento, Auguste de Boeck (1865- 1936) y Ermanno Wolf Ferrari (1876-1948).

*   Una comedia musical, Cenerentola, escri­bió también Massimo Bontempelli (nacido en 1878), estrenada en Florencia en 1942.