ARCADIA

Con el nombre de “Arcadia” los literatos que se reunían en Roma en torno a Cristina de Suecia (1626-1689) planearon en 1690 una “asamblea o conferencia literaria” (tales son las palabras de Gravina), la cual se proponía conducir de nuevo a las fuentes de la naturaleza, a la sinceridad de sentimientos y a la sencillez de estilo, las creaciones de la poesía y en general de la literatura, disciplinas que, a juicio de dichos literatos, habían sido desvirtuadas por el “mal gusto” del siglo XVII.

Arcadia, la región central del Peloponeso (hoy Morea) había sido ensalzada por la tradición clásica como una imagen de un país enteramente pastoril, donde las plácidas costumbres de los habitantes suavizaban la dureza del vivir primitivo, a la par que una innata disposición para el canto y la danza mitigaba fatigas y dolores. Aquel nombre se empeñó después para indicar una comarca imaginaria, en la que el sentimiento y la fantasía llegaban a ser poesía por sí mismos, con toda sencillez y naturalidad y sin constricciones barrocas (v. Barroco y Marinismo).

El referido nombre había tenido en la literatura italiana particular resonancia merced a la novela pastoril Arcadia (v.), en la que Jacopo Sannazaro (1458-1530) en las postrimerías del siglo XV, y bajo el seudónimo de Sincero, había transfigurado fantásticamente un amor suyo y las pasiones líricas de otros pastores. Con obvia intención, eligióse ese nombre para definir, a fines del XVII y primeros del XVIII, una orientación artística que hallaba la razón de su estilo, así como su acento poético, en un clima pastoril y campestre, idílico e ingenuo.

Inmensa fortuna alcanzó aquel credo artístico. En el transcurso de breves años Italia se encontró llena de colonias arcádicas, que ostentaban la zampoña como símbolo poético y se proponían, de consuno con la Academia Romana, restaurar la literatura italiana.

Pareció al principio que la discordia surgida entre Giovan Maria Crescimbeni (1663-1728), primer custodio general del movimiento, y Gian Vincenzo Gravina (1664-1718), compilador de las leyes arcádicas – discordia referente a los propósitos artísticos de la Academia-, podría arruinar, o al menos debilitar la institución. Pero los modos estilísticos que informaban el arcadismo resultaron corresponder muy vivamente a los gustos y tendencias de los literatos de la nueva época, y, en consecuencia, durante muchos decenios gran parte de la cultura poética de Italia fue arcádica, sin oposición alguna.

Varias fueron las formas de arte con que los árcades se propusieron renovar la verdadera poesía, “exterminando el mal gusto y procurando que no resur­giese más”. No todos los árcades fueron bucólicos, aunque todos se apropiasen un ficticio nombre de pastor, imagina­ran poseer pastos y rebaños en leja­nas campiñas, e hiciesen versos y prosa sustrayéndose por entero a su condi­ción real. Tal simulación —que empe­zó agradando hasta el delirio, ya que daba la ilusión de poder alcanzar fantásticamente una sencillez primitiva que la civilización había destruido — es hoy el peso muerto que gravita sobre la Arcadia, y el disfraz que suele estimu­lar nuestra sonrisa. Parece, en efecto, increíble que un Crescimbeni, un Gravina, y otros como Francesco di Lemene (1634-1704), Alessandro Guidi (1650- 1712), G. B. Felice Zappi (1667-1719), Pietro Metastasio (1698-1782), Paolo Rolli (1687-1765), o Cario Innocenzo Frugoni (1692-1768), así como las muchas mujeres de calidad que entonces escribían ver­sos, pudieran creer en verdad que halla­ban en sí una nativa sencillez bucólica. Mas no se olvide que aquella manera ar­tística, por confesión de los propios ár­cades, no era sino la imagen de una ín­tima aspiración fantástica. En consecuen­cia, .quienes sabían esto podían afirmar en principio los plenos derechos de la fantasía, pero, al contemplar las mani­festaciones poéticas desarrolladas por su imaginación, que se habían trocado ya en cosa general y en convención, a menudo sonreían jocosamente para sí. En el arte, la libertad de la transpo­sición fantástica es siempre legítima, si la gobierna un vivo sentimiento y una innata imaginación, tornándose conven­cional y retórica cuando carece de poe­sía íntima. Esto explica que la Arca­dia, tendiendo a una libre y pura ex­presión lírica del sentimiento — que está a menudo en doloroso contraste con la realidad práctica, y especialmen­te con la razón— haya alcanzado algu­nos momentos de poesía, si bien entre inmensos cúmulos de broza. Y ello re­vela, además, que la más dulce poesía lírica puede florecer al lado de un arte leve, sonriente y burlón capaz de chan­cearse de la fantasía y de la mutabili­dad de los sentimientos.

Precisamente en ese arte risueño se hallan las maneras más originales y características de la poesía arcádica, las cuales, elevando y refinando con nuevas modulaciones e imaginaciones las formas mélicas del XVII, fructificaron en la ligereza retozona de las Pequeñas canciones (v.) de Pietro Metastasio y en los contrastes líricos de sus melo­dramas, en las suspirantes elegías y las odas “amorosas” de Rolli, en algunas rientes y sensuales poesías compuestas por Frugoni con destino a músicas, convites, fiestas y otros agasajos, en los límpidos idilios de Tommaso Crudeli, en los delicadísimos Amores (v.) de Lodovico Saviola Fontana, en las evanes­centes anacreónticas de Jacopo Vittorelli, y sobre todo en el Hada galante (v.) y la Bucólica (v.) de Giovanni Meli, quien vivió líricamente, en la campiña siciliana, la sencilla existencia de la gente humilde y primitiva, no con mi­ras a imitar a Teócrito y Virgilio, sino porque esas eran la vida y la poesía que le encantaban.

Trataron de campear junto a aquellas formas libres y vivas algunas maneras literarias más severas y ponderadas. Tales fueron la petrarquesca, con la que la Arcadia, en sus sonetos y canciones, no sólo se remontaba al autor de Laura (v.), sino también al petrarquismo del xvi; la de Chiabrera, el vate saonés que era considerado, con Fulvio Testi, uno de los poetas sanos del XVIII, e imitado, no sólo en la retórica “dircea”, sino tam­bién en las odas anacreónticas y ron- sardianas; la pseudopindárica, con la que Alessandro Guidi y sus imitadores se remontaban a las nubes para decla­mar: “No sólo es grato Píndaro a los dioses”; la de Varani que, reduciendo a poemitas líricos la visión dantesca, pre­tendía devolver a la poesía el sentido de lo divino. Mas todas éstas eran for­mas doctas, con las que la Arcadia pro­curaba ceñirse pomposos mantos, toma­dos en préstamo de otros campos en que floreciera antaño la poesía.
El alma lírica de la verdadera Arcadia del XVIII, sencilla y primorosa a la vez, resalta en las Pequeñas canciones de Metastasio, la mejor de las cuales, a juicio de Baretti y Bettinelli, es la ti­tulada “A Nice”: “Grazie agli inganni tuoi — Alfìn respiro, o Nice” [“Gracias a tus embrujos — al fin respiro, ¡oh, Nice!”]; en las canciones de Rolli: “La neve è alla montagna, — L’inverno s’av­vicina ; – Bellissima Nerina, – Che mai sarà di me?” [“Hay nieve en la mon­taña, — Invierno se avecina, — Bellísi­ma Nerina, — ¿Qué habrá de ser de mí?”]; en la anacreóntica de Vitorelli: “Guarda che bianca luna! — Guarda che notte azzurra ! — Un’aura non sussurra, – Non tremola uno stel” [“¡Mira qué bianca luna! — ¡Mira qué noche azul! — No hay aura que susurre, — ni es­trella que titile”]; en los versos inol­vidables de Meli: “Sti silenzi, sta virdura — Sti muntagni, sti vallati — L’ha criatu la natura — Pri li cori innamurati” [“Este silencio y verdura, — estos valles y collados— los ha creado natu­ra— para los enamorados”]. Pero las de­más formas, muy arraigadas en la lite­ratura, tampoco carecieron de eficacia estilística, porque, al hacer volver a los artistas a la disciplina técnica, se opusieron a la tendencia ramplona que roía en sus entrañas la poesía arcàdica corriente. La forma petrarquesca man­tuvo vivo el sentido de la elegancia y el buen gusto de la lengua al hacer de nuevo hincapié en el valor poético de la palabra; la influencia de Chiabrera enseñó a afinar con modulaciones nue­vas las odas y canciones, elevando him­nos a los más diversos momentos de la vida y llevando a los “caudillos de las celestes Musas” (que así se deno­minaban entonces los poetas), a reelaborar el verso libre, especialmente por obra de Frugoni, de Saverio Bettinelli (1718-1808) y de Francesco Algarotti (1712-1764). Éstos, ordinariamente, no gozan hoy de buena fama, lo que se debe, en particular, a las Epístolas de Virgilio a los Arcades (v.), publicadas arbitrariamente por Bettinelli con los Versos libres de tres excelentes auto­res. En cualquier caso no les faltaba razón a esos poetas al advertir que la poesía no podía reducirse sólo a “frivo­lidades, penachos, parches y oropeles”. La forma desarrollada por Varano abrió el camino a las visiones de Bernardo Laviosa y Vincenzo Monti, y las estro­fas libres de Guidi, despojadas de fal­sos pindarismos, agudizaron el deseo de llegar a formaciones líricas desvincu­ladas de esos bosquejos fijos que, mer­ced a la íntima trabazón de versos y rimas, encuentran en sí mismas su ra­zón de ser y su forma.

En toda la Arcadia vibra la aspira­ción a una mayor libertad de senti­mientos dentro de la trama del arte tradicional. En ese aspecto, el poema en versos libres que, presentado como breve composición lírica, sintetizaba una nueva visión poética en el mundo mo­ral, filosófico, religioso y científico, fue, en la búsqueda de las más varias mo­dulaciones, otra típica creación arcà­dica, aunque al principio pudo parecer, tan sólo, una reelaboración del sermón y de la antigua epístola, siquiera se conectase, dentro de formas libres, con la poesía rimada y cantada. En vano Baretti y los acérrimos de la poesía rimada sostuvieron que el verso libre era opuesto a la índole de la lengua italiana, inarmónico y bárbaro. “La discreta libertad del canto”, exaltada por Frugoni, en su poema el Genio de los versos libres, como una de las más altas dotes febeas, prevaleció, ya que entra en la naturaleza del arte el que ningún camino se cierre a quien crea y com­pone. Entre los numerosos versos libres escritos por Frugoni — que fue conside­rado en la Arcadia el maestro de esa forma — se juzgan hoy los mejores los que versan sobre las dificultades de la poesía, y comienzan: “Bernier, su questa aurora, i’non so come” [“Bernier, en esta aurora, no sé cómo”]; “Divin poeta é raro dono in térra” [“Vate divino es don raro en la tierra”]; “Saggio é chi poco all’avvenir si fida” [“Sabio es quien poco en el futuro fía”]. Ellos nos muestran de modo inmediato y vivo la humanidad de aquel pródigo y disipado ingenio. En la Ar­cadia tecnicista todavía goza de valor la Invitación a Lesbia Cidonia (v.), de Mascheroni.

Pero en el mundo moral se necesitaba un impulso lírico más profundo y una fantasía más vigorosa que los de un Frugoni, un Bettinelli o un Algarotti, para alcanzar con versos libres la ver­dadera poesía. A ella llegó, no obstante, Giuseppe Parini en el Día (v.), el cual – aunque los estetas recientes hayan constreñido mucho la amplitud de su núcleo lírico — sigue siendo uno de los poemas más poderosos de aquel siglo. A principios de la centuria siguiente se llegó al más alto nivel lírico con los ver­sos libres de los Sepulcros (v.) y con el poema las 4 (v.), de Ugo Foscolo. Éste, aunque en su primera ju­ventud empezó a escribir versos arcádicos, acabó, merced a su genio, siendo un poeta tan libre que ya no tenía nada de árcade. Con razón clamó Baretti contra la vacuidad de Frugoni y sus seguidores, y con buen derecho puso en la picota cuanto de falso e inútil había en la Arcadia. Las páginas en que fustigó im­placablemente a Crescimbeni, Zappi, las leyes escritas de Gravina, el “Bosque Parrasio”, la “Cisterna”, las aclamacio­nes de los socios, las colonias arcádicas y todas las demás paparruchas pastori­les, figuran entre las más bellas que se hayan escrito jamás contra el amanera­miento, el convencionalismo, la puerili­dad y la simulación poética. Pero ha de reconocerse que no todo en la Arcadia fue fútil y ocioso. Si se piensa que el propio Baretti era fervoroso metastasiano, y que las páginas que dedica en la Frusta (v.) al “sin par” poeta de la me­lodía, son un auténtico himno, pronto se comprende que incluso ese mismo Aristarco encontraba precisamente en la Arcadia el más alto ejemplo de poesía.

Hoy, aquietadas las querellas entre árcades y antiarcádicos, entre los faná­ticos de la rima y los amantes del verso libre, puede decirse que el movimiento literario resumido con el nombre de Ar­cadia promovió ciertamente una reno­vación al hacer depender la letra de esos modos fundamentales del alma que la vida pone a diario en contraposición, como el sentimiento y la razón, y la fan­tasía y la realidad. Dicha renovación fue lenta y desigual y en definitiva siguió caminos no previstos por los árcades ni sus prosélitos. Pero en ningún siglo está la poesía con los canonistas, ni con la turba de los pedantes y de los serviles, sino con aquellos que, por don nativo, abundan en fantasías nuevas y dominan nuevas formas.

Carlo Calcaterra