Hay varias obras inspiradas en la leyenda, probablemente de origen oriental, del diablo que toma mujer; es una leyenda bastante divulgada en los cuentos populares, según se ve en una relación del siglo XVI que la crítica ha reconocido inde­pendiente de la famosa de Maquiavelo, es decir, en una narración de las Noches agra­dables (v.) de Straparola. No se pueden citar redacciones escritas antes del si­glo XVI, excepto las Lamentaciones de Matteolo [Lamentations de Mathéolus] de Johan Le Févre (siglo XV) y otros escasos testimonios, en latín; conviene después citar el Ecatomythium de Lorenzo Astemio, com­puesto hacia los primeros años del XVI y publicado en 1536. El famoso archidiablo Belfagor (Baal-Peor en la Biblia de los Setenta), dios de los moabitas y de los madianitas, entre los que era venerado por las mujeres, está considerado por San Jeró­nimo como el correspondiente hebraico de Priapo; también comparece, genéricamente, entre los diablos de los misterios medie­vales. Pero sobre todo se ha difundido en la literatura moderna el extraño caso del diablo burlado, a través de la novela de Maquiavelo y de su reelaboración en verso por La Fontaine (v. Cuentos).

C. Cordié

*   La novela de Maquiavelo [Nicoló Ma- chiavelli (1469-1527)] Belfagor archidiablo [Belfagor Arcidiavolo], tuvo en su ori­gen un nombre diferente, La novela del diablo que tomó mujer [La novella del diavolo che prese moglie], y tras varias falsas atribuciones, en 1549 fue publicada con el nombre de su verdadero autor. Bel­fagor es un archidiablo al que tocó en suerte entre todos los demonios del infier­no realizar una difícil misión en la tierra. Como muchas almas de condenados confie­san que la causa de su condenación fueron sus mujeres, Plutón decide enviar un diablo a la tierra para confirmar ese aserto. Bel­fagor toma forma humana, recibe una gran cantidad de dinero, y eligiendo Florencia como lugar de la prueba, entra en ella con gran séquito, bajo el nombre de Rodrigo de Castilla, noble español. Recibido con grandes honores, casa con una bellísima, pero pobre muchacha, llamada Honesta, y bien pronto se enamora de la mujer, a la que juzga más soberbia que el propio Lucifer. Por ella gasta su dinero, también ayudando a sus cu­ñados que terminan por llevarlo a la ruina. Reducido a la pobreza y perseguido por los acreedores, se ve precisado a huir, refugiándose en casa de un labriego de la cam­piña florentina. En prueba de agradecimien­to, Rodrigo le revela su verdadero ser y como recompensa le promete penetrar en el cuerpo de una muchacha, de donde sólo saldrá cuando el campesino, fingiendo exorcizarla, quiera que salga del cuerpo de la niña, pudiendo de este modo embolsar la gran cantidad prometida por la familia a quien la libre de los demonios. Así ocurre durante dos veces; pero después Belfagor advierte al campesino que está ya cansado de continuar por este camino. Pero ocurre que una hija del rey de Francia está poseí­da por los espíritus: el rey llama al cam­pesino y le ordena curar a su hija bajo pena de muerte. El campesino ruega a Belfagor que salga del cuerpo de la princesa, pero el diablo no obedece. El campesino enton­ces hace levantar en la plaza principal una gran tribuna en la que se celebrará una misa propiciatoria, y ordena que se colo­quen alrededor de la plaza, gentes con trombas, címbalos, tambores, cuernos, etc., que deberán todos sonar a una señal suya.

Cuando viene la princesa, el campesino da la señal y al preguntar el diablo la causa de tanto estrépito, le responde, sin que la multitud pueda oírle a causa del ruido, que se trata de la mujer de Rodrigo que viene a buscarlo. Ante tales palabras, Belfagor huye asustado, prefiriendo regresar al infierno. Esta viva narración, escrita en un ligero y límpido lenguaje, lleno de sal y humor, pertenece a la literatura satírica antifemenina. Fue muchas veces refundida y tradu­cida; La Fontaine la rehizo en francés, el poeta Fagiuoli la vertió en tercetos. El in­glés John Wilson (1627-1696) escribió en 1690 una .tragicomedia, Belfagor, el matri­monio del Diablo [Belfagor, the marriage of the Devil]. Como en la Mandragora (v.), domina aquí el placer de representar, reuniendo imágenes vivas en un clima de alegre sarcasmo. Así aparece la imagen del desenfadado Maquiavelo, que tantas veces se trasluce en las cartas del secretario flo­rentino.

E. Allodoli

La única novela fantástica que puede llamarse obra de arte, es el Belfagor; el diablo acompañado de la sonrisa maquiavé­lica.     (De Sanctis)

*   Notable es el Belfagor «archidiablería en cuatro actos» de Ercole Luigi Morselli (1882-1921), compuesto probablemente en 1920. La fábula es la misma de la novela de Maquiavelo, con algunas variantes. Belfagor, hecho hombre, toma el nombre del rico Ypsilón, y la ocasión de tomar esposa se le presenta en la familia de un farmacéuti­co avaro, maese Mirocleto, padre de tres hijas: Cándida, Fidelia y Magdalena, de las cuales sólo Cándida posee buenas y amables costumbres. Ella ama a un joven marinero, Baldo, con el que su padre no la deja casar porque es pobre. El señor Ypsilón, «impo­nentísimo, pomposísimo, brillantísimo», ha­bla en la tienda del farmacéutico con pa­labras elevadas y difíciles, llenando de cu­riosidad a toda la familia con su riqueza y sus maneras, y al viejo avaro le da un baño de agua de rosas con sus inesperadas ga­nancias. Hace la corte a Cándida; pero ésta reafirma su amor por el marinero lejano. Entre tanto, Belfagor hace varias diabluras en casa de Mirocleto, por lo cual éste es arrestado; pero un siervo de Belfagor hace comprender que si Cándida se casara con el rico Ypsilón, todo tendría arreglo. Y así ocurre. La boda se celebra con fiestas y alegrías; pero en el aire se nota algo in­fernal, entre risas sardónicas y befas malig­nas. Parece como si una atmósfera trágica envolviera todas las cosas. Cándida piensa constantemente en el marinero; en cambio, las hermanas sueñan con ilustres persona­jes del séquito de Belfagor, diablo disfra­zado. Por fin, Cándida se rebela al amor de Ypsilón y huye del lecho conyugal, al tiem­po que el palacio queda convertido en rui­nas y los diablos vuelven miserablemente a su infierno. En el último acto, hacia media noche, tres vagabundos se encuentran cerca de la iglesia. Vuelve Baldo, se topa con Belfagor, quien, bajo el disfraz de uno de los vagabundos, trata de hacerle dudar de que Cándida le haya sido fiel. Baldo llora y se desespera, hasta el extremo de parecer endemoniado. Pero el amor de la muchacha le devuelve la paz: la pureza de ella vence todos los hechizos, todos los debates. En­tonces Belfagor, perdida la partida, vuelve a la lid con cuernos y cola, continuando la vida de soltero sin querer someterse a más pruebas. La obra, con sus vivos contrastes entre sentimiento e ironía, muestra cuánta complejidad expresiva había alcanzado el mundo de Morselli tras Glauco (v.) y Orion (v.); más cerca de este último, Belfagor, con su afirmada potencia satírica, no ex­cluye sin embargo temas profundamente emotivos, como el persistente afecto de Cándida hacia su novio; pero el conjunto está entretejido de sarcasmo y bufonería, en la que halla desahogo la rica vena hu­morística de Morselli.

C. Cordié

*   óperas musicales: Belfagor, ópera có­mica en un acto de Casimir Gide (1804- 1868), representada en 1858; Belfagor, ópera fantástica de Giovanni Pacini (1796-1867), Florencia, 1861.

*   De la comedia de Morselli (y probable­mente de una primera redacción), Claudio Guastalla extrajo el libreto de Belfagor, co­media lírica en un prólogo, dos actos y un epílogo, de Ottorino Respighi (1879-1936), representada en Milán en 1923. La obra es musicalmente una agradable tentati­va de retorno a la ópera bufa italiana y de fusión de elementos líricos con elemen­tos grotescos, de apuntes sentimentales con motivos irónicos o caprichosos. Pero la unidad estilística adolece del eclecticismo de la inspiración, que se mantiene por com­pleto en la órbita de un mundo postro­mántico. Con todo, aunque la unión de los géneros no se verifique por completo, y por tanto no siempre resulte neta la carac­terización de las situaciones y de los per­sonajes, la obra contiene páginas brillantes, que ponen en evidencia la mayor inclina­ción de Respighi por las composiciones sin­fónicas que por las dramáticas, y su pro­fundo conocimiento de los más sutiles pro­blemas de la técnica orquestal (v. también el Diablo es un asno).

L. Fua