Variaciones, Max Reger

Entre las nu­merosas variaciones y fugas para orquesta, órgano y piano, de Max Reger (1873-1916), es menester recordar, sobre todo, las Varia­ciones y fuga sobre un tema de Hiller, op. 100 (1906-1907), y las Variaciones y fuga sobre un tema de Mozart, op. 132 (1906), ambas para orquesta, que en el cuadro de la producción del maestro alemán son signifi­cativas porque declaran deliberadamente el empeño formal y constructivo que impreg­na todo el arte de Reger y porque descu­bren mejor algunos puntos de partida de ese arte (sobre todo las composiciones organísticas de Bach y de los contrapuntistas flamencos).

Por otra parte, la armonización clásica, que iba experimentando hacia fines de siglo, especialmente con el Tristán e Isolda (v.), una íntima disolución que des­embocaría en los libres agregados sonoros de Debussy, halla en Reger un punto crí­tico. En estas dos Variaciones para orquesta, esa crisis aparece más evidente que en otras obras suyas, y por esto presenta también un notable interés crítico e histórico. Reger aspira aquí a dar al material sonoro una línea neta, una homogeneidad tonal y un empuje constructivo; así, su manera de disgregarse y fragmentarse en las más peque­ñas alteraciones y, por consiguiente, el ince­sante impulso hacia las desviaciones modulatorias más completas (el llamado «croma­tismo» típico del romanticismo extremado), quedan refrenados e implicados en un dis­curso musical claro y coherente.

Hasta el modo de concebir las variaciones revela en Reger un espíritu más moderno, por ejem­plo, que el de Brahms. Pero el tema, en vez de ser desarrollado según los procedimien­tos clásicos, acaba por fragmentarse (como se hace evidente también en las Variacio­nes, op. 73, para órgano), y sólo sencillas insinuaciones rítmicas y armónicas del mis­mo se ramifican y se entretejen en un firme juego contrapuntístico que, a menudo, por su excesiva abundancia, crea una densa penumbra donde, en definitiva, las ideas pierden luz y forma. La línea general regeriana es — según el gran modelo de J. S. Bach — un sucederse de arquerías ascen­dentes, de espíritu gótico; desde los «regis­tros» más bajos, por medio de líneas ondu­lantes de perfil más o menos marcado, hasta los más altos, donde las alternativas se re­suelven en una apoteosis de riqueza sonora barroca, o bien, como en la Variación y fuga sobre un tema de Telemann, op. 134, para piano, se ciernen en un delicado y aéreo tejido de meditada y sutil atmósfera poética.

G. Graziosi