El teatro del ita­liano Tommaso Marinetti (1896-1944) se ha­lla ya «in nuce» en el «Manifiesto del tea­tro futurista sintético», publicado en 1915 (v. Futurismo). Semejante teatro constituye la lógica prolongación de su concepción del arte, reflejo teórico, a su vez, de su tempe­ramento artístico: Marinetti es «parolíbero» tanto en su teatro como en su poesía lí­rica.

Lo mismo que en las poesías y en la novela el «paroliberismo» es el esfuerzo que hace el espíritu para quebrantar todo pre- concepto, todo ordenamiento gramatical sin­táctico o métrico, para adecuarse a la onda fluyente, al impulso vital de la Vida inme­diata, sentida como sucesión de cualidades siempre nuevas, como choque y equilibrio de energías en continuo movimiento, cómo un tumulto de violentas sensaciones infinitamente múltiples entre las que se estable­cen por un momento las relaciones más im­previstas; así el «Teatro futurista sintético» es el esfuerzo para quebrantar todo precon­cebido ordenamiento o esquema escénico y para adecuarse a la vida, sentida también aquí como flujo vital perpetuamente en renovación y que tiene lugar más allá de toda concatenación lógica. A la laboriosa combinación de la intriga o «acción», absurda porque «la realidad nos vibra en tor­no, asaltándonos con ráfagas de fragmentos de hechos combinados entre sí, incrustados los unos en los otros, confusos racimos caó­ticos», sucede la estilización de la vida en «gestos» culminantes, definitivos, esenciales.

A los laboriosos desenvolvimientos psicoló­gicos, la «atmósfera» en que se incuba el drama termina por estallar en un grito o un gesto elemental. La supresión de toda lógica y de toda verosimilitud permitirá el paso rápido del plano de la realidad al pla­no de la fantasía, del plano de la existencia al plano del sueño, la intersección y la interferencia de los dos planos, la reintroduc­ción del símbolo (entendido como realidad sensual, física, que reclama otra realidad o que la sustituye), y todo el juego de las simultaneidades temporales y espaciales va­riadas hasta el infinito, único medio de dar al espectador sensación física de la ondu­lante complejidad de la vida. El personaje cesará de ser tal o cual señor, de tal o cual manera, definido una vez para siempre y todo de una vez, cesará de ser un «carác­ter»: encarnación de la vida mudable, con­cebida como alógico flujo de cualidades en eterno devenir. La lista de personajes au­mentará hasta incluir señores desconocidos a la antigua dramaturgia, animales, vege­tales, minerales, cosas inanimadas naturales o artificiales, que también forman parte de la vida infinita, que en ciertos momentos y condiciones palpitan con un alma oscura y misteriosa, adquieren significado, entran a formar parte del drama.

Palabras, gestos, actos, desenvolviéndose en un plano distinto del común y trivial, pueden ser extraños, tan inusitados como se quiera, porque están cargados de significado concentrado y explo­sivo. Se buscará siempre la sorpresa, la sor­presa a toda costa, porque ésta — piensa Marinetti —, rompiendo la costra superficial de la Vida, vida vulgar y cadavérica, nos da el sentido de la vida permanentemente virgen y nueva. Artísticamente sólo se trata de tentativas no completamente logradas, pero, entre tanto, desde fines de 1915, han obrado como eficaz fermento disolvente de un mundo dramático que se había sobre­vivido a sí mismo, y que se hallaba privado de toda razón de vivir. Con estas extrañe- zas se oponía al viejo drama psicológico a la francesa, matemático desenvolvimiento de datos comprendidos en premisas sentadas inicialmente y que todos habían enten­dido desde el momento en que se habían expuesto, la exigencia de que el teatro fuera algo más y mejor que el paciente y gélido análisis de la vida interior. No un arte efec­tista, sino la exigencia de un arte nuevo: la importancia y el significado del «teatro futurista sintético» está todo contenido aquí. Como vuelta y parodia del teatro natura­lista y psicológico que se hacía antes de la guerra, es preciso reconocer que algunos de sus experimentos han tenido éxito y han puesto el dedo en la llaga. Y aunque no hubiesen dado otros resultados que los de hacer expedito el camino a Pirandello, el «teatro futurista sintético» no hubiera pa­sado en balde por la escena italiana.

Y no tratamos de Rey Francachela [Rey Baldo­ria], estrenado en París en 1909 con el título de Roí Bombance, y de las «síntesis» publi­cadas en el Teatro sintético futurista [Teatro sintético futurista, 1916] y en Electricidad sensual [Elettricità sessuale, 1920], obras que no tienen de teatral más que la forma dialogada, para hablar solamente de las obras de Marinetti representables y que de hecho se han representado. En el Tambor de fuego [Tamburo di fuoco], estrenado en Milán en 1922, el hilo del drama es sola­mente un pretexto y un magnífico y sun­tuoso despliegue de imágenes multicolores y multísonas, rebosantes de vibración enér­gica que las prolonga y las sobrepasa, y hace de él un momento no de pasividad dócil­mente aceptada, sino de intensa vida del espíritu. En Prisioneros [Prigionieri], dra­ma en ocho síntesis, representado en Milán, en 1927, el sentido nostálgico de la imposible libertad humana negada y destruida por las prisiones en las que la vida se complace en encerrar a todos los seres, y el erotismo insaciado y la angustia de una existencia siempre igual son lo que atormenta a los prisioneros; son el tormento atroz de la vida promiscua, y las punzadas de la locura, con la pesadilla de la muerte que pasa.

Volca­nes [Volcani], drama en ocho síntesis, re­presentado en 1927, es una exaltación del volcán de las lenguas rojas y de la ardiente lava, esto es, de la vida intensa, dinámica, torrencialmente lanzada contra todo margen y dique, pero que la ciencia y la religión logran frenar. El Océano del corazón [Ocea­no del cuore] es la oposición entre almas extrañas, encerrada cada una en su mundo interior, impenetrable e impermeable a los mundos en que están encerradas las otras. Estos cuatro últimos dramas de Marinetti, como sus anteriores experimentos sobre el «Teatro Sintético», no superan, en general, el nivel de tentativas realizadas sólo par­cialmente. Sobre todo en Prisioneros hay algún bello cuadro parcialmente sugestivo, pero ha de reconocerse que, en conjunto, estas síntesis dramáticas, sintéticas en los detalles, lo son bastante poco en el todo, y que, por eso, no obstante la brevedad mate­rial, resultan prolijas de hecho. Las bellas imágenes marinettianas, cálidas y sanguí­neas, pulposas y carnales, abundan, pero no faltan tampoco las imágenes rutilantes que deslumbran y no iluminan, que suenan y no crean.

Y aún algo más grave: la moderni­dad de estos dramas es completamente su­perficial y exterior, toda hecha de hallazgos escénicos, pero lo que de veras importa, el fondo de sentimientos y pasiones, en las que se oculta una desesperada sensualidad y sexualidad, no sale de los límites de la hu­manidad vulgar y corriente. La exigencia profunda que se halla en el centro del tea­tro de Marinetti — sustituir por fulgura­ciones eléctricas el teatro construido, susti­tuir el teatro arquitectónico por el teatro lírico — no se ha realizado plenamente. Él trabajó sobre todo para los demás.

A. Tilgher