Na­die podría decir si, prescindiendo de la obra de Ludwig van Beethoven (1770-1827), habría conseguido el piano, en el siglo XIX, su posición de príncipe de los instrumentos musicales. Con Bach y con los clavicembalistas franceses e italianos — Scarlatti so­bre todo — el clavicémbalo había conocido su hora gloriosa en la historia de la mú­sica; pero en la segunda mitad del siglo XVIII su papel estaba en baja. Aunque contengan algunas cosas encantadoras, las Sonatas para clavicémbalo de Haydn y Mo­zart se hallan muy lejos de constituir el centro vital de su producción. Con Beetho­ven, en cambio, el piano — que acababa de aparecer — se convierte en el instrumento príncipe, el confidente del compositor. Las Sonatas beethovenianas dejan de ser piezas de ocasión, compuestas por exigencias prác­ticas, didácticas o concertistas; nacen tan sólo de la necesidad espontánea interior de una irresistible inspiración. Es característico «el anticipo» que distingue las Sonatas pia­nísticas respecto a los Cuartetos (v.) ya las Sinfonías (v.). En el piano consigue Beethoven muy pronto el descubrimiento de sí mismo y la conquista de la expresión. Cuando aparezca la Sinfonía N.° 1 (v.), toda ella bañada de la gracia del siglo XVIII, el piano habrá conocido ya el. intenso ro­manticismo de la Patética (v.).

El momen­to heroico de la Sinfonía N.° 5 (v.) se ela­bora en el grupo de las Sonatas op. 53 y 57, que la anteceden en casi cuatro años. De ahí que las primeras Sonatas ofrezcan un interés singular, puesto que permiten se­guir la formación progresiva de la perso­nalidad beethoveniana, desde sus primerísimos comienzos, del capullo — por decirlo así — haydn-mozartiano. La fuerza es el elemento nuevo que se manifiesta en los tiempos rápidos (por ejemplo en el impe­tuoso final de la Primera sonata); una ener­gía exuberante que amplía y robustece el esquema formal, que prefiere los ritmos cada vez más agresivamente tajantes, que se complace en contraponer violentos con­trastes dinámicos y armónicos. El virtuo­sismo, que era el signo distintivo del clavicembalismo del siglo XVIII, no desapa­rece, pero cambia de aspecto. A Beetho­ven, que comenzó su afirmación vienesa precisamente como virtuoso e improvisador, no le era desconocida la alegría de supe­rar extraordinarias dificultades. Pero, con ello, se iba creando las dificultades pianís­ticas, revolucionando profundamente la téc­nica del clave. No se trataba de la juiciosa sabiduría de un Mozart, que como perfecto profesional de la música gozaba experi­mentando hasta el fondo las posibilidades de un instrumento, de una orquesta o de una cantante, y que después escribía la obra que mejor convenía al caso; virtuosis­mo éste que logra los mejores resultados con los mínimos medios. Beethoven se mantuvo siempre, en este aspecto, como un soberbio «dilettante»; obedecía únicamente a su propio pensamiento musical, menospre­ciando, o mejor, ignorando, toda posible exigencia de instrumentos e. instrumentis­tas.

Así, en las Sonatas, su escritura para el piano se aleja cada vez más rápidamente de la graciosa galantería dieciochesca. El hombre nuevo que había en él exige para su expresión una absoluta novedad de me­dios; poco a poco desaparecen los cómodos «bajos albertinos» y, en general, la idea de la composición pianística como «una melo­día acompañada». El sonido del piano sé acerca cada vez más a la riqueza de tim­bres y a la multiplicidad prospéctica de la orquesta. El acorde — concentración de las posibilidades dramáticas encerradas en los grados esenciales de la tonalidad: tónica, dominante, subdominante y sensible — se afirma como el medio expresivo por exce­lencia en el teclado. Pero, independiente­mente de las innovaciones técnicas, en los tiempos lentos de las primeras Sonatas se manifiesta plenamente la novedad del hom­bre. Beethoven abandona el tierno y afec­tuoso «andante» dieciochesco. Él no es un hombre de «comedia de medio carácter». Aspira a llegar a los extremos de la tra­gedia, de la epopeya y de la comedia. Es­coge los tiempos decididamente lentísimos, y en ellos profundiza la dolorosa búsqueda de sí mismo, en confesiones de un patetismo trágico y cada vez más agudo. El «Largo con grande espressione» de la Sonata op. 7, el «Adagio molto» de la Op. 10, n.° 1, el «Largo e mesto» de la Op. 10, n.° 3 y el «Adagio con molta espressione» de la Op. 22 son otras tantas etapas que conducen al umbral de aquella «segunda manera» (W. Lenz), en la cual no debe verse, natural­mente, un cambio sustancial de la inspi­ración ni de la materia musical, sino sim­plemente la expansión de la propia virili­dad artística de Beethoven, ya en posesión de su técnica definitiva y ya de acuerdo consigo mismo; de forma que de allí en adelante las Sonatas aisladas no podrán disponerse siguiendo una ideal escala as­cendente, porque ninguna recoge un mun­do poético concluso en sí y completamente realizado en cuanto a la perfección como obra de arte.

Es notable que el «Adagio» de la Patética (op. 13), sonata en la que un doloroso ímpetu de obstinada rebelión está ya presente en el primer tiempo, vuelva a una expresión más calmosa y sere­na, donde el dolor, si existe, se pone en duda y está a punto de ser negado. Las 32 Sonatas se suceden en el siguiente or­den cronológico: 1794: 3 Sonatas op. 2 en «fa», «la», «do», dedicadas a Haydn; 1796: Sonata op. 7, en «mi bemol», a Babette von Keglevics; 1796: Sonata op. 49, n.° 2, en «sol»; 1798: 3 Sonatas op. 10, en «do», «fa» y «re»; 1798: Sonata op. 13, en «do»; 1798: 2 Sonatas op. 14, en «mi», «sol»; 1799: Sonata op. 49, n.° 1, en «sol»; 1800: Sonata op. 22, en «si bemol»; 1801: Sonata op. 28, en «re»; 1801: Sonata op. 26, en «la bemol» (v.); 1801: 2 Sonatas quasi una fantasia, op. 27, en «mi bemol» y en «do sostenido» (v. Claro de luna); 1802-1803: 3 Sonatas op. 31, en «sol», «re» (v.) y «mi bemol»; 1804: Sonata op. 57, en «fa»; 1804: Sonata op. 54, en «do», dedicada al conde Waldstein (v. Aurora); Sonata op. 54, en «fa»; 1809: Sonata op. 79, en «sol»; 1809: Sonata op. 78, en «la sostenido»; 1809: Sonata op. 81, en «mi bemol», llamada de la Par­tida, ausencia y retorno o Sonata de los Adioses (v.); 1814: Sonata op. 90, en «mi»; 1816: Sonata op. 101, en «la»; 1818: Sonata op. 106, en «si bemol»; 1820: Sonata op. 109, en «mi» (v.); 1821: Sonata op. 110, en «la bemol» (v.); 1822: Sonata op. 111, en «do» (v.). Del examen de las fechas se deducirá una singular consecuencia de aquel «an­ticipo» de que antes se habló. Después de las grandes Op. 53 y Op. 57, de 1804, en las cuales culmina y se cierra la denomi­nada segunda manera, disminuye la fre­cuencia de las Sonatas pianísticas. Y tras las tres últimas Sonatas «gigantes» pasan toda­vía cinco años de la vida de Beethoven en los que él preferirá confiar sus postreras ideas — exceptuando los esbozos para una décima Sinfonía — a la preciosa sonoridad del cuarteto. El teclado del piano nada tiene que decirle ya.

Todas las posibilidades de que es susceptible este medio de pro­ducción de sonidos y que corresponde a un mundo historicoespiritual, han sido ago­tadas. Se ha producido un patrimonio téc­nico sobre el cual será posible a la música vivir durante muchos años, hasta que el cambio de sensibilidad — la transición del prerromanticismo heroico y revolucionario al romanticismo inquieto y sediento de trascendencia — dé vida a individualidades originales — Chopin, Schumann — que ten­gan algo nuevo que decir y que introduci­rán algunas innovaciones reales en el in­menso vocabulario pianístico legado por Beethoven.

M. Mila

En lugar de la gracia amable y de la frase expresiva, con harta frecuencia su­perficial, que en Haydn y Mozart consti­tuyen la base de la sonata, Beethoven hizo resonar un canto tan profundamente hu­mano que, por su sola fuerza, la forma que lo encerraba se amplió desmesuradamente, hasta desatarse en libre fantasía. (Dukas)

Las Sonatas de Beethoven fueron indebi­damente escritas para piano; para ser más preciso, diré que sobre todo las últimas pueden ser consideradas como trans­cripciones orquestales; en ellas falta, con frecuencia, una tercera mano que Beethoven indudablemente sentía, o al menos así lo esperó. (Debussy)

Beethoven cumplió el cometido de llevar a la perfección este género musical… Re­veló un excepcional e íntimo conocimiento de la naturaleza del instrumento y supo crear con él efectos nuevos, profundos y nobilísimos. En la música pianística con­siguió expresar completamente su persona­lidad, antes que en composiciones de otro género; lo que él escribió para dicho ins­trumento es tan rico de color y de ca­rácter, que el nivel mismo de la música pianística se elevó notablemente, por mé­rito suyo. (Parry)

Como las Sinfonías y Cuartetos, las So­natas representan la vida más íntima del músico-poeta; es un microcosmos que nos revela plenamente al maestro: su gracia, en principio emparentada con la de los clavicembalistas del siglo XVIII, su doble fa­cultad de improvisador y severo autocríti­co, la profundidad de sus sentimientos, la audacia y la independencia de su pensa­miento, su naciente romanticismo, la evo­lución y la sorprendente variedad de su arte… Son, como las Sinfonías, obras maes­tras de construcción bien equilibrada, y el artista se manifiesta allí con toda su personalidad. (Combarieu)