Sinfonía Haffne, Wolfgang Amadeus Mozart

[Haffner-Symphonie]. Composición para orquesta en «re mayor» (K. V. 385) de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), universalmente tenida por verdadera «sinfonía», escrita en 1782 como «serenata» para una fiesta en casa del burgomaestre de Salzburgo, del cual ha tomado el nombre. A Mozart, sobrecargado de trabajo y de ocupaciones por su inmi­nente matrimonio, le había pedido su padre esta sinfonía a fines de julio, recomendándole cálidamente este encargo; y él lo cumplió febrilmente, trabajando de noche y enviando a Salzburgo primero el «Alle­gro», y después los demás tiempos. Tal vez por esto la «serenata» no tuvo, como era costumbre, dos minuetos y dos tiempos len­tos, sino que se redujo a los clásicos cuatro movimientos de la «sinfonía»; y pareció advertirse como un movimiento de impa­ciencia, una descarga de irritación en el singularísimo comienzo del «Allegro con spinto» que — prescribía Mozart en una carta — «debe ser efectuado con mucho fue­go». Sobre un redoble de timbales, los ins­trumentos de arco y de madera dan saltos desmesurados, de dos. octavas, y entre uno y otro parece que se contengan por fuerza en un inquieto pisoteo, concluso por un «trino».

Es una célebre temática singularísima que tiene valor casi exclusivamente rítmico más que melódico; y precisamente sobre este extraño fragmento, que no parece siquiera tener un sentido completo, está constituido casi totalmente el primer tiempo. Los pri­meros violines lo repiten «piano», casi obligándolo a una interrogación vacilante. Pero ellos mismos dan la respuesta, cate­górica y afirmativa, que sumerge todo el tema en un clima expresivo de furia vi­brante y de ímpetu incontenible. El elemen­to que permite a Mozart desarrollar tan ampliamente un tema en apariencia pobre en recursos, es el contrapunto, al que le había vuelto a llevar, precisamente en aquel año, su renovada familiaridad con Hándel y Bach. En efecto, vemos ahora los saltos desmesurados del tema efectuarse sobre un fondo en continuo movimiento de gamas y arabescos de los instrumentos de cuerda, altos y bajos, en un vertiginoso «fugado».

Y cuando — al término de una cadena de breves «trinos» en progresión cromática as­cendente de efecto singularísimo y amena­zador— los bajos irrumpen en un nuevo dibujo que puede considerarse como em­brión de un segundo tema, es todavía una figura angulosa de fugado que se suelda inmediatamente a cuanto precede, sin vo­luntad de contraste, en única y vertiginosa fusión contrapuntista.

Desde Bach no se había oído jamás una prolongación tan robusta de planos orques­tales en profundidad; todo el primer tiem­po, que continúa firmísimo y fundido en un alternarse de saltos disparados y verti­ginosas ráfagas, da prueba de una notable riqueza y variedad de mundo espiritual, no solamente la acostumbrada gracia tierna y acariciadora de Mozart, sino, además, una energía intensa y vigorosa, con algún ma­tiz— en el segundo tema, de los bajos — de robusta comicidad, obliga a enriquecer en muchos colores la imagen acostumbrada del músico. Probablemente sus amigos de Salzburgo debieron quedar aterrorizados ante este «Allegro» tan enérgico y furioso, complejo en la escritura, implacable en el ritmo, y a veces áspero en las armonías determinadas por el encuentro de las par­tes. Como para compensarlos de su sorpre­sa, Mozart hizo seguir un suave «Andante» que se extiende amplio, prolijo — según el gusto de la plácida burguesía de Salzbur­go — con gracia flexible y delicada de pas­toral. La orquesta está reducida al con­junto acostumbrado en las Serenatas (v.): instrumentos de cuerda y tres de viento a dos.

Las apoyativas y los breves trinos de los violines son como un gorjear de pájaros; y es el canto insistente y monótono de un pájaro aquel «la» que los primeros violines repiten cuarenta veces en cinco compases, y bajo el cual los segundos entonan un tema gracioso, transparente y bullicioso, en alcanza ya un vasto aliento paralelo al de ciertos enlaces análogos en el segundo tiempo de la Pastoral beethoveniana (v. Sinfonía n.° 6). El «Minuetto», pomposo y gallardo, parece querer renovar la rigidez rectilínea y los grandes saltos del primer tiempo; pero una ceremoniosa afectación sustituye aquel robusto vigor; el «trío», en cambio, es todo él acariciante y flexible. El «Presto final», que debe ejecutarse — pres­cribía Mozart — «lo más rápidamente posi­ble», es como una fugaz escena de ópera, no sin analogía con el aria de los furores de Osmín en el Rapto del serrallo (v.). Su tema único está desarrollado por los instru­mentos de cuerda como una veloz canción popular con efectos de imitación contrapuntística. Con la requerida rapidez de eje­cución se encubre su innegable uniformidad.

M. Mila