Rey Lear, William Shakespeare

[King Lear). Tragedia en cin­co actos, en verso y prosa, de William Shakespeare (1564-1616), escrita en 1605-1606, representada en 1606 y publicada en 1608 (primero en cuarto con el título: La ver­dadera crónica de la vida y muerte del rey Lear y de sus tres hijas [M. W. Shakes­peare : His True Chronicle Historie of the life and death of King Lear and his three Daughters]), en 1619 (segundo en cuarto), en 1623 (en folio) y en 1655 (tercero en cuarto).

La historia de Lear (v.) y de sus hijas, uno de los temas que más han pre­ocupado a los estudiosos de las tradiciones populares, se encuentra en Geoffrey of Monmouth (Historia Regum Britanniae, obra compuesta hacia 1140), en Holinshed (Chro­nicle), en una aportación de John Higgins (1574) al Espejo de los magistrados ([Mirrour for Magistrates], obra en la que, si­guiendo el modelo de las Caídas de los prín­cipes, v., de John Lydgate, que a su vez imitaba las Desventuras, v., de Boccaccio, hombres ilustres, generalmente pertenecien­tes a Inglaterra, narran su caída), en la Reina de las hadas (v.) de Edmund Spenser (lib. II, canto 10, st. 27-32). Shakespeare utilizó un drama precedente, Lear. La le­yenda del rey Lear tiene motivos comunes con la de la Cenicienta (v.): la figura de Cordelia (v.) es una de tantas encarnaciones del tipo de muchacha virtuosa perseguida. En la tragedia se desarrollan paralelamente dos acciones bastante parecidas en líneas generales (por algunos ha sido observada una analogía con la historia de Yayátis y Dirghatamas en el Mahábhárata, v.): la pri­mera y principal consiste en la historia de Lear y de sus tres hijas; la segunda tiene por objeto los sucesos de Gloucester y de sus dos hijos.

Lear, rey de Bretaña, viejo autoritario y mal aconsejado, tiene tres hijas: Goneril, mujer del duque de Alba­nia (Albany); Regan, mujer del duque de Cornuailles, y Cordelia, a cuya mano as­piran el rey de Francia y el duque de Borgoña. Con la intención de dividir su reino entre las tres hijas según el afecto que ellas sientan por él, Lear pregunta a cada una cómo le quiere. Goneril y Regan hacen protestas de sincero afecto y cada una re­cibe un tercio del reino; Cordelia, mo­desta y digna, dice que le ama como manda el deber. Airado por dicha respuesta, el rey divide su parte del reino entre las otras hermanas, con la condición de que él, con cien caballeros, sea mantenido por una de ellas turnándose. Retirado el duque de Borgoña, el rey de Francia acepta a Cordelia sin dote. El conde de Kent, que se pone del lado de Cordelia, es desterrado, pero sigue al rey bajo vestiduras falsas. Goneril y Regan, apenas poseen el poder, desen­mascaran su ánimo malvado, faltan al pacto estipulado por el padre negándole la es­colta de caballeros, y cuando él, indignado, rechaza su odiosa hospitalidad, le dejan que vague por el campo durante la tempes­tad. El conde de Gloucester siente piedad del viejo rey y, por una delación de su hijo ilegítimo Edmund, se hace sospechoso de complicidad con los franceses que des­embarcan en Inglaterra a instancias de Cor­delia, y es hecho cegar por el duque de Cornuailles. Antes de procurar la ruina de su padre, Edmund había calumniado ante él a su hermano, el legítimo Edgard, obligándolo a huir de la ira paterna. Disfrazándose de mendigo loco, Edgard se ve re­ducido a vivir en una cabaña en el campo y precisamente en dicha cabaña buscan re­fugio, durante la tempestad, Lear junto con el bufón de su corte y el fiel Kent.

Lear, reducido al nivel de un mísero vagabundo, siente por primera vez en su corazón la angustia del sufrimiento humano; pero la prueba es demasiado ruda y pierde la ra­zón. Kent lo lleva a Dover, y allí Cordelia lo recibe afectuosamente. Entretanto, Gone­ril y Regan se han enamorado ambas de Edmund, que se ha convertido en conde de Gloucester. Goneril, para quitar de en medio a la rival, que, habiéndose quedado viuda, quiere casarse con Edmund, la enve­nena; pero su intención de desembarazarse de su propio marido sea descubierta por una carta y Goneril se quita la vida. Edmund, acusado de traición, es muerto por Edgard en un juicio de Dios; pero, vencedor de los franceses, había dado ya orden de ahorcar a Cordelia, hecha prisionera junto con su padre; demasiado tarde, a punto de morir, revela su feroz orden. Lear, que soñaba con estar siempre al lado de su hija, y por ello soportaba resignadamente la prisión, ve como la estrangulan ante sus propios ojos y muere vencido por el dolor. El duque de Albania, que no había aprobado la manera como Goneril trataba a su padre, le sucede en el reino. Edgard, que, sin ser reconoci­do, se había convertido en lazarillo de su padre ciego y le había quitado de la mente la idea del suicidio, es restaurado en el título y honores.

El drama, uno de los más potentes de Shakespeare, parte del esquema casi abstracto de una fábula alegórica hacia las últimas profundidades de las acciones y el sentimiento humanos. En la primera escena de la división del reino, los perso­najes parecen los de una «moralidad» me­dieval; no menos lineal y simplista puede parecer el modo con que Edgard es trai­cionado por su hermano. Pero cuanto puede parecer paradigma en la premisa se consuma en el desarrollo que acomete angustiosa­mente el problema de la bondad del mundo, pues, si los malvados no triunfan al final del drama, antes la bondad ha caído vícti­ma de sus intrigas, de modo que la única moraleja que puede extraerse — si hay que buscar alguna — está contenida quizás en las palabras de Edgard a su padre ciego y desesperado: «Los hombres han de tener paciencia para salir de este mundo, tanto como para entrar: todo es estar maduros» [«Men must endure Their going henee, even as their coming hither: Ripeness is all»: V, esc. 2].

Imagen de este triste mundo es la tormenta que domina en el centro del drama, arrastrando a Lear, que, con sus errores y pasiones, adquiere un significado simbólico: es la humanidad entera que, por boca del rey loco, se desespera en medio de la tempestad, mientras su creciente demen­cia debida a la crueldad de los hombres y de los elementos resulta más trágica en contraste con el ropaje grotesco que toma la verdad en las palabras del bufón y con la simulada locura de Edgard que se finge obseso. Como observó Schlegel: «Del mismo modo que en Macbeth (v.) Shakespeare llevó el terror a la cúspide, parece que en el Rey Lear agotó las fuentes de la piedad». [Trad. española de Guillermo Macpherson en Obras dramáticas, tomo I (Madrid, 1919) y de Luis Astrana Marín en Obras comple­tas (Madrid, 1930, 10.a ed., 1951)].

M. Praz

He leído y releído, sentido y meditado, admirado y adorado al divino Shakespeare; he reconocido en él al rey de los poetas, al soberano de la imaginación; pero antes de esta ocasión, nunca había conocido su verdadero valor. (Baggesen)

Shakespeare era una encarnación de la naturaleza y es más fácil transformar las estaciones y las leyes de la vida y de la muerte que cambiar una sola coma en sus pensamientos eternos. (T. Lovell Beddoes)

Anima a sus héroes con el soplo de espíritu. Habla a través de la boca de ellos, muestran su descendencia. (Goethe)

Ningún poeta moderno es más correcto que Shakespeare. Es además sistemático co­mo ningún otro: ya poniendo en contraste, por medio de antítesis, a individuos, masas, incluso mundos, en grupos pintorescos; ya con la simetría musical de las mismas pro­porciones enormes, con gigantescas repeti­ciones y estribillos; a menudo con la pa­rodia de la letra y con la ironía del es­píritu del drama romántico; siempre con la individualidad más alta y completa y el modo más variado de representarla sirviéndose de todas las formas poéticas, desde la imitación más naturalista hasta la caracte­rización más espiritual.  (F. Schlegel)

Sería mejor para el mundo perder todos los demás libros que los dramas de Shakes­peare. (Swinburne)

Shakespeare es el historiador de la eter­nidad. (Renán) El Rey Lear es, de todo el teatro de Sha­kespeare, el drama más sombrío, desgarra­dor, trágico, el que presenta la vida con co­lores más atroces y desesperados. (Richepin)

Además de la visión humana pesa en el Rey Lear la percepción de las fuerzas de las que lo humano es sólo juego y alegoría. (Gundolf)

En Shakespeare la expresión alcanza el límite máximo, el estilo nacional encuentra al mismo tiempo su estilo más puro y su definitiva justificación.  (Strachey)

No puedo ver en Shakespeare ni un deli­berado escepticismo, como el de Montaigne, ni un deliberado cinismo, como en Maquia- velo, ni una deliberada resignación, como en Séneca. Puedo ver que adoptó todo ello para fines dramáticos; hay quizá más Mon­taigne en Hamlet, más Maquiavelo en Otelo y más Séneca en Lear. Pero no puedo estar de acuerdo con el siguiente párrafo: «a ex­cepción de Chapman, el único pensador que encontramos entre los dramaturgos isabelinos es Shakespeare». (T. S. Eliot)

  • También el Rey Lear, como las demás tragedias mayores de Shakespeare, fue ob­jeto de una mediocre refundición en fran­cés por obra de Jean-François Ducis (1733- 1816); fue estrenada en París en 1783.
  • Diversas composiciones musicales se ti­tulan Rey Lear; citaremos las más notables: una obertura de Héctor Berlioz (1803-1869), compuesta en 1832; otra de Antonio Bazzini (1818-1897); un fragmento para orquesta, de Mily Balakirev (1837-1910), compuesto entre 1858 y 1861; una ópera inacabada de Felipe Pedrell (1841-1922); una obertura de Paul Dukas (1865-1935), compuesta en 1883 y no publicada, y un poema sinfónico, op. 21, de Félix Weingartner (1861-1942). Música de escena para la tragedia escribieron Heinrich Schulz (1838-1915), Alexander Kastalski (1856-1926) y Normand O’Neill (n. en 1875).