Poesías de Herrera

Inserto en la tra­yectoria del italianismo, iniciada por Boscán (v. Poesías) y Garcilaso (v. Poesías), intro­ductores de los modelos estróficos renacen­tistas en la poesía española del siglo XVI, Fernando de Herrera «el Divino» (1534- 1597) aparece como un continuador y un amplificador de sus tendencias poéticas.

La plena asimilación del espíritu y de la forma renacentistas, obtenidas por Garcilaso, se convierte en Herrera en una consagración exclusiva a su actividad poética y a su voca­ción intelectual. Orgulloso, retraído y se­vero, dueño de una exquisita cultura huma­nística y de un profundo conocimiento de la poesía italiana de su época, Herrera es el arquetipo del poeta del segundo Renaci­miento, cuya actitud minoritaria y aristo­crática prepara el advenimiento de las for­mas prebarrocas de la escuela de Ante­quera, antecedente directo del hermetismo de Góngora.

Su criterio innovador, desde el punto de vista lingüístico, patente en la creciente introducción de cultismos; su irre­primible énfasis retórico unido a la más pura inspiración, su denodado culto del arte, basado en el esfuerzo de refrenar el sentimiento dentro de una forma bella y su constante insatisfacción artística, le con­vierten en un claro antecesor del poeta de las Soledades (v.). Precursor por cuanto, como todos los poetas del segundo Renaci­miento, lleva en sí el germen de los ele­mentos más característicos del Barroco, y en la medida en que Tasso lleva los fermentos seiscentistas que informarán la poe­sía barroca del caballero Marino.

Por otra parte la agudeza de sus juicios literarios contenidos en sus Anotaciones a las obras de Garcilaso (Sevilla, 1580), verdadero mo­delo de saber crítico, y el rigor intelectual de sus doctrinas estéticas lo convierten en el arquetipo del escritor moderno. La obra de Herrera, transmitida parcialmente du­rante su vida mediante una edición antológica preparada por él mismo (Algunas obras de Fernando de Herrera, Sevilla, 1582) y aumentada, veintidós años después de su muerte, en la edición de Francisco Pacheco, suegro del pintor Velázquez (Versos de Femando de Herrera, Sevilla, 1619) ofrece una delicada serie de problemas críticos, derivados de la distinta redacción de las composiciones comprendidas en las dos edi­ciones.

La pérdida, ocurrida después de la muerte del poeta, de los manuscritos defi­nitivos, que había preparado ya para la imprenta, fue compensada en parte con la edición de Pacheco que utilizó cuadernos y notas salvadas del naufragio, y recentísimamente, con la publicación, a cargo de José Manuel Blecua, de sus Rimas inéditas (Madrid, 1948), copiosa recopilación de 130 composiciones con 46 poesías absolutamente inéditas e importantísimas variantes en el texto de las poesías ya conocidas. Por la calidad de las poesías contenidas en esta recopilación y por la aportación de noti­cias inéditas en torno a la intimidad senti­mental del poeta, esta edición tiene una importancia que no hace falta subrayar.

Los temas fundamentales de la lírica herreriana, de derivación petrarquesca, son, en primer lugar, el amor y la patria, y des­pués el sentimiento religioso, relegado en cuanto a extensión a un plano secundario y no muy profundo. El petrarquismo amo­roso de Herrera tiene sus fuentes, no sólo en el Cancionero (,v.) de Petrarca, sino tam­bién en las Rimas (v.) de Bembo y de otros petrarquistas italianos del siglo XVI, sin excluir una profunda influencia de la poe­sía metafísica y amorosa de Ausiàs March (v. Poesías). A estos modelos líricos, une Herrera el culto de un neoplatonismo amo­roso impregnado de reminiscencias de Bem­bo y de León Hebreo, pero extraídas sobre todo del Cortesano (v.) de Castiglione.

La idealización amorosa de la mujer amada, que encontramos ya en Petrarca, se con­vierte, en la lírica herreriana, en el más puro idealismo platónico, por el que la mu­jer aparece a los ojos del poeta como «un divino esplendor de la Belleza». Este amor, dirigido a una persona real, doña Leonor de Milán, Condesa de Gelves, está cantado por el poeta en una apasionada serie de sonetos, elegías, canciones y églogas donde, ? través del alambicado conceptismo de las fórmulas petrarquistas, vibra un sentimien­to real de la más profunda sinceridad amo­rosa. Tadicionalmente se han observado tres momentos muy diferentes en el amor de Fernando de Herrera por doña Leonor: un momento inicial de súplica apasionada, donde el poeta canta su pasión y la an­gustia de su ilusión amorosa; un mo­mento central, en que el poeta arde de arrebatada embriaguez de amor, por la aparente correspondencia de la condesa.

Por último, un momento extremo en el cual un inesperado cambio de actitud de la enamorada provoca la melancolía y el desengaño del poeta, presa de un desesperado abandono. Este esquema resulta hoy inexacto, pues la reciente publicación de las Rimas inéditas de Herrera proyecta nueva luz sobre su intimidad sentimental, da un sentido a textos preexistentes y per­mite avanzar la hipótesis completamente verosímil de un amor correspondido por parte de la condesa. Particularmente, un pasaje de la Égloga II, hasta hoy inédita, donde el poeta, bajo disfraz bucólico, ex­pone su goce apasionado y la furtiva delicia de su amor, respira un sentimiento exaltado y una refinada sensualidad, que nos revelan un aspecto completamente inédito en la poesía del gran poeta sevillano.

El moroso deleite con el que Herrera describe una delicada escena de amor, con el abandono de la enamorada, sutil y reticente fusión de íntimo pudor y de pasión desvelada; las alusiones a un beso, a la muerte gozosa en el éxtasis de amor y la evocación nostál­gica de «los tiernos hurtos de la noche os­cura/en el secreto y solo apartamiento», parecen sugerir la certidumbre de un amor humano y real, frustrado prematuramente y con larga estela de amargura y desen­gaño. En torno a este momento culminante de la posesión amorosa truncada por el des­dén de la amada, gira la órbita de la poesía herreriana.

El poeta, que había cantado las trenzas doradas de su dama, los hermosos ojos que le quemaban con los rayos de su luz; la cálida fascinación de su voz, la nie­ve de su piel y la púrpura de sus labios, inicia un tono elegiaco de desilusión y me­lancolía. Su profunda nostalgia lo lleva a cantar el sueño y el olvido, la fugaz bre­vedad de la vida, la amargura de su sole­dad. Es la anticipación del desengaño ba­rroco, del que Herrera, con su fibra román­tica, aparece como un precursor, sin dejar de ser un clásico. Clásico, porque el más puro equilibrio expresivo entre la sensibi­lidad y la inteligencia confirman su actitud de hombre del Renacimiento, capaz de in­troducir en los moldes armoniosos de la estrofa el balbuceo íntimo de su pasión refrenada.

Alguna vez, un estremecimiento se produce en el seno de su obra poética y sobrepone a la insinceridad convencional de los modelos clásicos un temblor puro de pasión humana. Es el momento elegiaco y amoroso, en que el predominio del senti­miento confiere al poeta un refinado acento romántico que hace pensar en los mejores momentos de Garcilaso y en la misteriosa melancolía de la poesía de Tasso. Como éstos, es el poeta de la noche, de la niebla oscura, del temblor apasionado del silencio y de la luna que brilla velada en el firma­mento: «Cándida luna que, con luz serena,/ oyes atentamente el llanto mío,/¿has visto en otro amante otra igual pena?» Junto a esta vena amorosa que justifica el apela­tivo de divino, la vena patriótica y heroi­ca, montada con suntuosidad formal que no carece de grandeza, podría justificar la frase de un crítico que lo considera como «una gigantesca máquina de recursos retó­ricos».

El tema heroico adquiere, en manos de Herrera, un acento profético que no es ajeno a sus abundantes reminiscencias de erudición bíblica. La «Canción- por la vic­toria de Lepanto» y la «Canción a Don Juan de Austria» dedicadas al mismo héroe y a la misma lucha simbólica de la Cris­tiandad contra el Islam, representan el punto culminante de aquella vena heroica, que coincide con el máximo impulso espa­ñol en la Europa del siglo XVI. La «Can­ción por la pérdida del Rey don Sebastián», en la que el poeta canta la derrota san­grienta de Alcácer Qébir, presenta las mis­mas características de grandilocuencia, fre­nadas por una maravillosa maestría de poeta.

A. Vilanova

Aquí no excede ninguna lengua a la nues­tra; perdonen la griega y la latina. (Lope de Vega)

En la obra de Herrera la lengua caste­llana comienza a adquirir esta rigidez aus­tera, esta dureza cristalina, esta seca sono­ridad que la habían de fijar por tres siglos, y que se ha perpetuado hasta la transfor­mación llevada a cabo por la musa revolu­cionaria de Rubén Darío. (M. de Montoliu)

Herrera, gran poeta en lo fino y lo ampu­loso, expresión de la modalidad sevillana en nuestra lírica, culto seleccionador de vo­cablos, erudito intérprete de construcciones latinas en nuestra lengua, brillante e ima­ginativo, es el puente necesario entre la escuela de Garcilaso y el culteranismo. (A. Valbuena Prat)