Los Buddenbrook, Thomas Mann

[Buddenbrooks]. Novela del poeta alemán Thomas Mann (1875-1955), publicada en 1901. Lleva el sub­título: «Decadencia de una familia». Y es, en síntesis, la historia de la burguesía del siglo XIX, que ha creado una civilización de la cual ha acabado siendo víctima, por cuanto, en el campo social y polí­tico, promoviendo la elevación de las cla­ses populares, ha despertado su conciencia con el resultado de verla surgir ante sí como rival y más aún y sobre todo, en cuan­to, en el campo espiritual, ha suscitado un arte, una poesía, una vida de sentimiento y de fantasía que han hecho más compleja su alma y más rica y refinada la vida in­terior, pero han minado la voluntad cons­tructiva y la capacidad de acción práctica. La historia de los Buddenbrook es precisa­mente la historia de este naufragio lento y gradual de la burguesía, en sí misma y en su obra. Desde octubre de 1835, cuando en la noble y libre ciudad hanseática de Lubek, Johann Buddenbrook «sénior», titu­lar de la sociedad homónima de cereales fundada en 1768, proveedora del ejército de S. M. el rey de Prusia, inaugura con un gran banquete, en el palacio barroco de la Mengstrasse que había pertenecido a los Ratenkamp, su nueva fastuosa sede, has­ta la jornada gris y nebulosa del tardío invierno de 1876, cuando el pequeño Hanno, el último retoño débil y delicado de la fa­milia, apenas adolescente, muere del tifus en una modesta casita de los suburbios, donde su madre se había resignado a vivir antes de marchar para siempre hacia Ho­landa, de donde había venido, cuatro ge­neraciones se suceden; y, de generación en generación, pese a las ascensiones aparen­tes — Johann «Júnior» llega a ser cónsul en los Países Bajos y su hijo Thomas llega a senador—, lentamente, casi insensible, pero de manera irremisible, un proceso espiritual de refinamiento y descomposición internos disgrega y disuelve —junto con las almas — incluso la misma realidad sobre la cual habían edificado su poderío; una gran vi­talidad, gradualmente, se extiende en sí misma y se agota.

Pero, a diferencia de otras, también grandes, «historias de fami­lia» modernas — desde el ciclo de los Rougon-Macquart (v.) hasta la Saga de los Forsyte (v.) —, lo que da a la novela unas facciones propias es que, pese al estilo rea­lista del relato, el planteo no es naturalista ni histórico; el «problema», cuyo sutil aná­lisis se emprende, no está sentido como ob­jetivo «material de examen» desde un punto de vista social o como algo concluido y le­jano que es reconstruido en el color del tiempo, sino como algo continuamente in­sólito, actual y vivo, incluso inmediato y urgente, que conduce al poeta al fondo de sí mismo. «Hijo de su época» — descendien­te él mismo de una antigua familia del patriciado comercial hanseático —, Mann lleva­ba en sí, directamente, toda la herencia espiritual de la gran crisis, con el agra­vante de que, como sucede siempre en los epígonos, las dos fuerzas opuestas — la lú­cida intuición de la realidad propia del espíritu burgués y la sensibilidad decadente en la que desembocó la cultura — coexis­tían ya y actuaban simultáneamente, fundi­das juntas en un estado de ánimo único, rico en contrastes, pero inseparable. El «esteta» que había en él — abierto a todas las seducciones y a los horizontes sin lími­tes de la vida interior — y el «burgués» que a pesar de todo sobrevivía — unido por ins­tinto a la realidad y capaz de observarla con ojos despejados — no sólo se vigilaban y controlaban alternativamente, sino que estaban tan compenetrados uno con otro que toda la vida quedaba prendida en el delicado juego variado y mudable de sus interferencias continuas y sus iluminacio­nes recíprocas. Es la posición de trabajo espiritual que perduró aún durante medio siglo sobre la gran fuente del arte de Mann: la novela de los Buddenbrook fue su pri­mera liberación en el mundo de la poesía.

Y de este origen personal derivó también su particular estructura. La perspectiva his­tórica tiene importancia formadora porque distribuye y ordena en sucesivos planos de profundidad la visión y, en cierto sentido, incluso la explica históricamente; pero la verdadera vitalidad de la obra está debajo de todo eso — en la conmoción mixta de asentimiento e ironía, de sonrisa y de «pathos», de dulces adherencias y de despia­dadas separaciones con las que el poeta, de tarde en tarde, con actitudes cada vez nuevas, contempla la concreta y múltiple proximidad de la vida. La historia de la decadencia de una familia es, por decirlo así, la línea sobre la cual se insertan las sucesivas situaciones; pero éstas no exis­ten sólo en función de aquélla: todo su desarrollo está determinado y movido por impulsos subjetivos e incalculables de la inspiración. Por ejemplo, aquel «banque­te de 60 páginas» con que empieza la no­vela. ¡Con qué lenta delicia se entretiene el artista, el poeta! Ciertamente, el «este­ta» sonríe.

El Johann «sénior» que, mien­tras viva, no se pondrá nunca pantalones largos; el cónsul Kroger, setentón, «caba­llero de moda» con su blanca cabeza em­polvada y el cuello de encajes que cae sobre el terciopelo negro del chaleco con botones opalinos; la señora Antoinette, de soltera Duchamps, corpulenta, con los blan­cos aretes sobre las sienes y con las blancas manos suaves que aprietan en su seno la bolsita Pompadour; la «sala de los paisa­jes», donde los tapices reproducen en una luz de ocaso, con tonalidades pálidas y de­licadas, escenas agrestes con vendimiado­ras, aldeanos y pastores y pastorcillas según el estilo idílico del siglo XVIII; la misce­lánea de elegante alto alemán, de vernáculo bajo alemán y de francés en que se des­arrollan las conversaciones; el colosal ja­món de color rojo-ladrillo, ahumado, em­panado, cocido, sumergido en la oscura salsa acidulada «á la Charlotte»; todas esas gen­tes solemnemente sentadas en los pesados sillones de alto respaldo, que comen con pesados cubiertos de plata, buenos alimen­tos sólidos y pesados y los riegan abundan­temente con buenos vinos pesados, mientras «dan su opinión»; el «Plettenpudding» con capas de pasta de almendra, mermelada de fresa, «bizcocho» y crema de huevo, servido en platos de cristal, mientras a los niños se les distribuye el «Plumpudding» prefe­rido y el poeta de la ciudad, Jean Jacques Ostede, entona en rimas alternas el himno a la gloria de la familia: todo — hombres, trajes, muebles, platos — está presentado con ligera línea caricaturesca; pero la son­risa que acompaña es un poco la sonrisa del Gozzano de la Amiga de la abuela Espe­ranza (v.) y parece decir: «Sí, es un mundo superado, un mundo ingenuo, y sólo cabe sonreír; pero, pese a todo, ¡qué buenas personas eran, todas de una pieza, y cómo sabían ser dueñas de sí y de sus existen­cias, cómo sabían disfrutar de su estilo de vida! Y, pese a todo, ¡qué sentido de la medida e incluso de la gracia llevaban a sus fiestas, e incluso — ¿por qué no? — qué «buena cultura» llevaban a su «buena cocina»!». De Watteau, dice cierta vez Pater, que supo incluir una gracia tan re­finada en sus cuadros de vida galante por­que él mismo se sentía distinto y miraba aquel mundo frívolo y alegre con ojos que la sonrisa hacía más atentos y sensibles a la belleza; lo mismo sucede con la fiesta en casa de los Buddenbrook.

Precisamente por esto el poeta la ha descrito con ritmo tan amplio y extenso. Se dirá que era también necesario para dar a la narración un punto de partida y ofrecer un fondo a los suce­sos que continúan; pero lo cierto es que de este modo está escrita, en sus partes más vivas, toda la novela. Otro de los motivos que se repite a lo largo de la novela es el de la muerte. Es natural que, en un relato que comprende cuatro generaciones, alguien deba morir. Pero lo que sorprende, es cuán­to y «cómo» se muere. Fuera del Malte (v. Cuadernos de Malte Laurids Brigge) de Rilke, sin duda la moderna narrativa ale­mana no posee otra obra donde la imagen de la muerte sea tan insistente. Y, como en Malte, todas las muertes son distintas: cada cual tiene «su» muerte, como ha tenido «su» vida. Muere Johann «sénior», sin hacer rui­do, lentamente, sencilla y conscientemente, como vivió siempre: —«Buena suerte, tú, Jean, ¡y siempre «courage»!»; después ca­lló, los miró a todos en la cara, se volvió del otro lado hacia la pared: — «¡Kurios!» — dijo y expiró. Muere el cónsul Kroger, cuan­do apenas desciende de su coche particular, al pie de la escalera marmórea de su pa­lacio, después que la multitud agitada le ha lanzado una piedra: — «¡Canaille!». Mue­re Jean — Johann «júnior» — de improvi­so, sentado en su habitación, con la cara amarilla, pronunciando palabras inarticu­ladas, en un día estival bochornoso y oprimente, como sofocado por sus pesadas preocupaciones del más allá. Muere su hija Clara muy lejos, en Riga, donde ha seguido a su marido el pastor Tiburtius, ingenua y piadosa. Muere Elisabeth, la viuda de Johann «júnior» que ha estado siempre tan aferrada a la vida y vigila su enfermedad como ha vigilado siempre su casa y su existencia, y lucha obstinadamente contra su enfermedad y no se decide a marchar hasta que no puede más: —«¡ Sólo poder dormir un poco!»—, y se rinde: —«Voy, Jean, ¡aquí estoy!»—. Son exactamente veinte páginas de una larga agonía, sin contar las dedicadas al sepelio.

Y así su hijo Thomas, el senador, sucumbe a la infección provocada por una muela cariada, de re­pente, por la calle, cuando se dirige a su casa, volviendo del dentista — de modo que cae boca abajo, sobre el empedrado, hasta que dos transeúntes le recogen y, al darle la vuelta, le reconocen—; en realidad la muerte ha entrado en él desde hace años como una fuerza oculta que lentamente ha invadido su mundo interior detrás de la máscara de su elegancia impasible y len­tamente le ha hecho perder su confianza en sí mismo, le ha disminuido su misma capacidad de trabajo, le ha obsesionado el pensamiento, de modo que, cuando al fin le asalta brutalmente y le derriba, es ver­daderamente una liberación. Y un «lento morir» y no otra cosa es toda la vida del pequeño Hanno, desde el día en que con tanta solemnidad se celebró el bautizo en el palacio de Mengstrasse; diríase que, na­ciendo, recibió de la naturaleza una tenue reserva de vitalidad, de modo que las fuer­zas existentes ya no se renuevan y apenas bastan para el fatigoso crecer de la per­sona física y para un poco de fantasías y sueños donde su alma se refugia y para la mucha música donde su sensibilidad se exal­ta y consume. A cada paso que da en la vida, es como si detrás de él también avan­zase la muerte, implacable, con paso aún más rápido. Y sin duda no hay en la na­rrativa moderna una representación de la «muerte actuando en el corazón de la vida» que se pueda comparar al martirio de la «jornada escolar» de aquel pobre joven- cito exangüe y agotado «que ya no la puede seguir, no puede más» y durante sesenta y cinco páginas describe la tortura a la cual, en el mecánico fluir cotidiano, le sumen inconscientemente los maestros. — «¡Oh, Buddenbrook, si callases!»—. Al fin está exhausto: su vida es una completa deca­dencia.

Y el escritor le hace todavía extinguirse en un «pianísimo» donde ya no se habla de él, sino que sencillamente se hace el análisis científico de la terrible fuer­za destructora del tifus; bajo sus ataques desencadenados, ¿qué es su vida sino un tenue y débil soplo disfrazado de hura­cán? Hay en todas estas descripciones precisamente un «virtuosismo» de poesía de la muerte. La decadencia progresiva de la familia toma ciertamente relieve; pero la poesía surge más allá de dicho relieve. Es una poesía de la muerte a la que el alma del poeta se entrega libremente. Como si la libertad de .movimiento de la inspiración perdiese todo vínculo. Como si, en el curso de la composición de la novela, el «proble­ma» hubiese ampliado sus términos, se con­virtiese en algo más amplio y casi ilimi­tado : un análisis «vivido y sufrido» del interior del alma burguesa en lo que tiene de angosto y lo que tiene de profundo, en lo que tiene de caduco y lo que tiene de eterno. Así, en la antigua leyenda, Narciso en la fuente contempla en el fondo del agua su propia cara; y toda su vida es sólo una ardiente nostalgia de sí mismo. También en el fondo de la poesía de los Budden­brook está el alma de Narciso, tendida hacia la vida pero encerrada en el círculo má­gico del propio encantamiento. La realidad, sea cual sea, no es más que lo que repre­senta para la percepción de la luz el cuer­po opaco contra el cual chocan los rayos: de tarde en tarde el alma del poeta la pe­netra, según su inspiración, para captar en torno a ella los cambiantes reflejos de la propia vida. Por ello los Buddenbrook son una novela «en la que no sucede nada que no sea ordinario, cotidiano». Lo que cuen­ta son únicamente las almas en las que el autor refleja — de tarde en tarde — algo de sí mismo. Y no hay diferencia, a este res­pecto, entre los varios personajes.

Los mis­mos cuatro personajes centrales no salen de dicha perspectiva; Johann «sénior», tan decidido y seguro de sí mismo, con su vida y con sus negocios siempre en orden, con su «esprit» y su rapidez de voluntad; Jean — «Johann júnior» — tranquilo, ordenado, fiel, pero lleno de entusiasmo por cosas que están destinadas a producirle inquietudes; Thomas, el senador, inteligente, elegante, impasible, «hombre de mundo» en la vida de los negocios y en las borrascas de la política, pero del mismo modo inseguro e inquieto internamente, demasiado lleno de «necesidades del subconsciente», demasiado morboso e inclinado a socavar con las re­flexiones el propio sentimiento, demasiado débil consigo mismo y por ello nervioso, hasta el punto que, en momentos decisivos de su existencia, yerra el camino y al fin, tras haber llevado el prestigio de la fami­lia hasta el apogeo, se encuentra moral­mente solo, en el inútil palacio que se ha hecho construir con mármoles y columnas en la Fischergrube, mientras todos se es­capan de sus manos — la mujer, el porvenir del hijo, la Sociedad—, todo se precipita a la ruina; y por último Hanno, grácil cria­tura enferma y casi incorpórea que surge en el umbral entre la música y la muerte: todas son figuras netas, precisas, que tienen un carácter propio, un semblante propio. Pero continúan siendo «figuras en una mul­titud», que dominan la escena sólo en mo­mentos y de nuevo vuelven a retraerse mientras otras figuras —más marginales, pero no menos vivas— ocupan el primer plano.

Está Gerda, la esposa que Thomas ha ido a buscar lejos, en Holanda —y aquel día no sabía lo que hacía—: alta y flexi­ble bajo la masa pesada de sus cabellos ticianescos; blanca, muelle e indolente, que sólo piensa en su belleza y en la música y tiene como supremo ideal «tocar en compañía» —y mientras tocó y discutió de Bach y de Wagner con el melenudo orga­nista «señor Pfühl», no molestaba a nadie, pero cuando empieza a tocar también con el impetuoso y bello teniente von Trotha, y toda aquella embriaguez sonora extiende su «felicidad» por todos los ámbitos del amplio palacio— entonces, ¡qué tormento para el pobre senador encerrado en su des­pacho, con la cabeza entre las manos! Más insistente aún es — invasor como un «leit­motiv» que continuamente reaparece en la narración — Christian, el hermano peque­ño de Thomas, el «ex lege» de la familia, el hombre que tiene todavía en el cuerpo la vitalidad de los antiguos Buddenbroock, pero diluida y sin centro, no carece de co­razón como no carece de ingenio, pero es un caprichoso incontenible, incapaz de «fijarse» y de «encontrar cómo sea un lugar en el mundo»; «artista con la fantasía que gira en el vacío»; eterno aficionado que «exprime» de tarde en tarde el instante hui­dizo de la vida y lo arroja lejos como una esponja vacía; eterno «actor» que «vive» en la realidad su papel y representa revistiéndose siempre de la situación ante la cual se encuentra; genial e inconcluyente; libre y prisionero de sí mismo; cargado de espe­ranzas de todas clases adquiridas en su patria y fuera de ella, en Europa y en América — y chiquillo grande, enfermo de los nervios, que abusa sin cesar de sí mismo hasta que un dolor en el costado, con el que ha jugado durante tanto tiempo como ha jugado con tantas cosas, da en tierra con él, reduciéndolo a encerrarse por el resto de sus días en el hastío de un sana­torio. Y luego — casi, por encima de to­dos — está Tony: la hermana mayor de Christian y de Thomas, que llena con su persona y con su voz toda la novela del principio al fin. Cuando era una niña y Gerda, en la escuela, le decía que no que­rría casarse nunca, respondía; —«¡Qué lás­tima!»—. De muchacha, cuando el joven Mortens junto al mar le preguntó si nunca le olvidaría, contestó: —«¿Olvidar?… ¿Es acaso un consuelo?» —. Luego olvidó, se casó y divorció, volvió a casarse y volvió a divorciarse, vio casarse a su hija Erika y tam­bién la vio divorciarse: pero nunca hubo en su vida un momento en que no encontrase «la palabra justa» que una mujer «comme il faut» debe pronunciar en aquella de­terminada circunstancia. Y no por cálculo: sino porque «está hecha verdaderamente así».

No puede callar y tiene siempre el co­razón en la boca: pero su corazón «sigue las buenas reglas». El alma burguesa ha encontrado en ella su resonancia verbal, como ha encontrado en ella la resonancia de tantas otras cualidades suyas: la bon­dad de sentimientos, la fidelidad a la familia, el orgullo del prestigio de la familia, y — «last not least» — la capacidad de sopor­tar. Como sabe verdaderamente recuperarse, de golpe, en todas las situaciones, des­pués de todas las catástrofes. Nada la man­cilla. Bajo su rosada piel de rubita regordeta, tiene un alma de goma, en la que rebotan todos los golpes. Detrás de sus ojillos que parpadean, vivísimos, y detrás de su boquita de fresa protegida por el labio superior algo prominente, tiene una exube­rancia vital indestructible. Después que su primer matrimonio con un melifluo y enfa­tuado negociante simulador ha acabado mal — «¡Ah! Grünlich, ¡qué «filou»!»—, ¿cómo podría permanecer en aquella situación de «señora soltera»? ¡Todavía hay hombres honrados en este mundo! Y el «hombre honrado» aparece: es Permaneder — «Alois Permaneder, de Munich»—. ¿Quién le po­drá olvidar nunca? Membrudo y grueso, con una franja de ralos mostachos rubio- claros, con una «mosca» zarzosa entre la barbilla y el labio inferior, y con cortos ca­bellos desordenados en torno a la faz re­donda y sutiles ojos azules —«apenas una línea de ojos» — entre la grasa de los pár­pados hinchados: cuando se presenta en casa de los Buddenbrook «para conocer a la familia», va completamente vestido de es­treno, con paño «loden» de color castaño, con un chaleco floreado que cubre en amplio arco el vientre, sobre la cual cuelga todo un «bouquet» de dijes de hueso, cuerno, plata y coral; en una mano lleva un bastón y en la otra un sombrerito verde a la tirolesa con un penacho de cola de gamuza. —«¡Lo que importa es el corazón! —protesta Tony, viendo que una sonrisa aflora a los labios de su hermano Thomas —. Y si le encuen­tras cómico…».

Pero Thomas no tiene por qué reír. «Es is halt a Kreuz» — como dice Permaneder en su pintoresco dialecto bávaro: «hay que tomar el mundo como es». Se prometen. Se casan. Ponen casa. Pero Permaneder no es sólo un «espécimen» de la más pura habla muniquesa — tal, que ni siquiera L. Thomas ha creado ninguno digno de estar a su lado —, sino que es un muniqués de carne y hueso, «bueno como el pan» pero que quiere «sei’Mass und sei’Ruh’» y, cuando hace sus cuentas y ve que — en­tre su capital y la dote de su mujer — hay lo suficiente «para la casa y la cerveza, se pone a hacer de rentista y encuentra todas sus fuerzas sin empleo —y una noche Tony le sorprende, a su vuelta de la cervecería, entretenido con la cocinera Babette, mien­tras, con el sombrero que se ha deslizado hasta la nuca, se esfuerza en oprimir los labios bigotudos contra las mejillas de ella—. «¡Jesús, María y José!» —exclama Babette—. «¡Jesús, María y José!» —ex­clama Permaneder—, dejando caer los bra­zos y soltando su presa. Y como Tony le atribula con todo el vocabulario «comme il faut» de su indignación y se inflama tanto más cuanto él más implora y * protesta que «sólo a ella quiere», al fin pierde la pacien­cia y la «envía al diablo» — con una pala­bra —, una palabra que Tony no podrá ol­vidar nunca más, una palabra que Tony se negará siempre a repetir con sus puros la­bios, una palabra que decide definitivamen­te su destino: — «Geh’zum Deifi — grita — ¡Du Saulud’r dreckats!» —.Y le devuelve in­cluso la dote, sin hacérsela reclamar. ¡Im­pagable Permaneder! ¡Qué ciega quedaría la novela si no estuviese él entre los de­más! Y, por otra parte, ¡qué vacía queda­ría la novela si no estuviesen también «los demás» — todos los demás! —. Son una mul­titud, entre los cuales hay representantes de los más diversos estratos sociales, desde la alta finanza hasta la escuela, desde el patriciado hasta el rango de los pequeños ten­deros, desde el comercio y las profesiones liberales hasta el clero, desde el modesto empleo privado hasta los supremos cargos ciudadanos.

Pero la multitud no es «anó­nima». Precisamente porque el arte de Mann es tan compuesto, mezclado de tonos diversos que de modo fluido se combi­nan unos con otros, concentrado en su em­peño con profundidad y realista en la observación, pero delicadísimo de epidermis, todo él de medias luces y matices — incluso la aparición más fugaz adquiere consistencia inmediata en las palabras, con expresiones completamente suyas. Bastan pocos ras­gos: aquel señor Markus, de quien se dice que en invierno, antes de salir, se hace ca­lentar en la chimenea, no sólo el sombrero y el abrigo, sino también el bastón de pa­seo; aquel doctor Grabow que «quiere a sus clientes» y les cuida «con tanto interés por sus vidas como por sus muertes»; aquel sensual Gosch, bullicioso y prudente que, cuando se le escapa una palabrota, parece querer retenerla con los dientes, pronunciándola en voz baja, y cuando una vez pierde en la bolsa seis táleros y medio, se deja caer en una silla y «arma una esce­na» como si hubiese perdido la batalla de Waterloo — no necesitan más notas de co­lor, aunque a continuación las reciban: son ya, con un solo trazo y una sola imagen, vivos. Hasta qué punto el arte de Mann sabe alcanzar esta sutil y diferenciada in­ventiva de detalles, puede verse en los «días de escuela» de Hanno; los profesores son seis; y son verdaderamente profesores — porque no es cierto que «el hábito no haga al monje»—; pero no hay dos que se parezcan: cada cual tiene las pequeñas manías de su temperamento y la perso­na física de sus manías. Naturalmente hay figuras — en sí y ante sí — significativas, y otras que lo son menos. Pero no puede decirse que, en la perspectiva interna del poe­ta, estas últimas carezcan de peso. Si hay en toda la novela una figura «acariciada» por el poeta, es Ida Jungmann, la humilde «institutriz eterna» de los Buddenbrook, que ha visto crecer bajo sus ojos a tres generaciones; está siempre en su sitio, de­vota, fiel, discreta; hay algo casi religioso en su maternidad ideal hacia hijos que le son tanto más sagrados cuanto que no son suyos — ¡y qué pena cuando ha de marcharse, después de la ruina de la familia!

Y Teresa Weichrodt —, la pequeña Sésa­mo, no más alta que una mesa —y, sin embargo, maestra de todas las muchachas de la aristocracia ciudadana —: siempre atenta, rígida, correcta, convencida de «su verdad», presta al deber. Precisamente a ella ha confiado el poeta el encargo de acabar la novela con la visión de la eter­nidad de la vida después de la muerte: «se puso en pie, golpeó con los nudillos sobre la mesa: —«¡Es así!»—. Sin duda no hay en toda la novela una figura de la que se pueda prescindir. Podrán parecer algunas veces secundarias y no lo son. Por su pre­sencia la historia de la familia Buddenbrook pierde todo carácter de «caso excepcional». Por su presencia los Buddenbrook son lo que son — algo más que una novela —: un mundo, todo un mundo, «el canto del cisne de una época que muere», insertado en la universalidad de la vida. [Trad. española de F. Payarols y E. de Leguina (Barcelona, 1935)].

G. Gabatti