Eurídice, Ottavio Rinuccini

Fábula dramática puesta en música al mismo tiempo por Jacopo Peri y Giulio Caccini. Al reproducir la fábula que ya Poliziano trató en el Orfeo (v.), Rinuccini creyó oportuno cambiar el desenlace, y sustituyó el trágico fin del tormento de Orfeo (v.), por otro más agradable, fin­giendo que, rescatada de los infiernos su bella esposa, el músico poeta vive con ella feliz y contento. La fábula tiene un des­arrollo más narrativo que teatral; pero está escrita en un lenguaje poético, norido y gracioso, que anticipa las afectaciones de la Arcadia (v.), y está compuesta con un exquisito sentido de las exigencias del tea­tro y de la corte.

El prólogo es recitado por la «Tragedia» y la fábula comienza celebrando la boda de Orfeo y Eurídice (v.) cantada por el coro, por los pastores y las ninfas, y con la maliciosa alegría de Orfeo que invoca a la noche. Dafne (v.) llega de improviso y cuenta que Eurídice ha muer­to por haberla mordido una «serpiente te­rrible y despiadada», y, a los lamentos de Orfeo, añade el coro los suyos, «Muerte terrible, cómo pudiste / obscurecer tan dulces ojos». Pero, en seguida, viene Arcetro hablando de la cruel angustia de Or­feo, al que Venus Cv.) socorre consoladora, llevándolo a los infiernos, donde merced a su canto, logra el héroe enternecer a Plutón y Proserpina y recobra a su esposa. El pastor Aminta anuncia el prodigio, y los esposos cantan su nueva felicidad.

M. Ferrigni

*    La obra, en seis escenas, Eurídice, que Jacopo Peri (1561-1633) compuso sobre el libreto de Rinuccini, se representó en Flo­rencia, en el Palacio Pitti, el 6 de octubre de 1600, con motivo de las bodas de María de Médicis con Enrique IV. Perdida la Dafne de 1594, es la primera ópera pro­piamente dicha que nos queda. Sobre el libreto conciso y adecuado de Rinuccini, que supo dar reales palpitaciones de humanidad dramática a las figuras de la acción mito­lógica, Peri compuso rigurosamente su pro­grama intelectualista; más allá de las com­plicaciones polifónicas, en la sencillez del canto fúnebre tratado según los acentos verbales y las emociones de los personajes, supo hallar el ideal de la perdida música griega a través de un «hablar cantando», esto es, a través de una declamación ex­presiva consistente en «una armonía que, sobrepasando la del hablar ordinario, des­cendiese tanto de la melodía del canto que tomase la forma intermedia entre palabra y canto».

A primera vista, la música de Eurídice aparece como una recitación inin­terrumpida, sostenida por las sencillísimas armonías del bajo cifrado. La imperturbable compostura, la lógica racional y necesaria, la exacta diligencia de la notación musical de frases, palabras, acentos, la recta y hon­rada presentación del verso, son las dotes intelectualistas de la primera ópera musi­cal. Con gran cautela y sin ningún énfasis, ocurre sin embargo que en los momentos dramáticos de mayor emoción la línea rec­ta y esquemática del recitativo casi se estremece y se afina fugazmente en una insólita belleza de contornos, y se insinúa en notas de conmovida melodía. Son estos momentos expresivos raros e inolvidables por la delicada penetración y por la exac­titud de acentos. Hay momentos de estos en el parlamento de Orfeo, con el que co­mienza la escena segunda: «Antri, ch’a’ miei lamenti…», en el que resalta especial­mente la gentileza melódica de la invoca­ción a Venus: «Bella madre d’amor…», y, sobre todo, el gran lamento de Orfeo en los infiernos: «Funeste piaggie…», que no son todavía un aria, pero están ya sin embargo organizados estróficamente con ropaje musical, aunque con la máxima libertad. Aquí la conmoción púdica de la melodía, dócil a todas las formas sintácticas y ex­presivas del verso, consigue resultados de altísima poesía, gracias al carácter puro y esencial de las simplicísimas relaciones to­nales.

M. Mila

*      También Giulio Caccini (1560-1618), émulo de Peri, compuso sobre el mismo libreto una Eurídice, ópera en seis esce­nas, que se representó en Florencia en 1602. Fue compuesta en 1600, al mismo tiempo que la ópera del mismo nombre de Peri, y también en ésta se insertaron algu­nas arias de Caccini en la primera repre­sentación. Sirve también para esta ópera de Caccini, cuanto se ha dicho para la Eurídice (v.), de Peri, con la diferencia, sin embargo, de que Caccini, aunque muy partidario de las teorías florentinas sobre la necesidad de potenciar simplemente las palabras con una declamación expresiva, demostró ser un músico de más fácil vena melódica, más inclinado a pasar de la rigi­dez del recitado a la composición total, si no del aria, a lo menos de la frase o del motivo. Sobre el intelectualismo del teórico, prevalece muy a menudo el gusto del can­tante, la delectación del virtuoso. Esta di­ferencia sustancialmente fue ya notada por los contemporáneos, pues el conde Piero Bardi, mecenas de la Camerata florentina, definía de este modo a los dos músicos rivales: «Peri tuvo más ciencia, con pocas cuerdas, y con exacta diligencia, halló ma­nera de imitar el hablar familiar, y adqui­rió gran fama. Caccini era más elegante en sus invenciones» (v. también Orfeo).

M. Mila