El Fuego, Gabriele D’Annunzio

[Il fuoco]. Primera y única de las Novelas del granado (v.) de Gabriele D’Annunzio (1863-1938), publicada en 1908. Como el granado del subtítulo es símbolo de abundancia, de realeza y de alegría, así el título alude al poder destructor y crea­dor y a la indomabilidad del fuego. Todos ellos símbolos del Superhombre, según la doctrina presentada primeramente en el Triunfo de la muerte (v.); pero que no quiere, como entonces, ser a lo sumo una levadura para las otras y contradictorias cualidades del Superhombre, y tampoco, como en las Vírgenes de las rocas (v.), se contenta con aislarlo en el desprecio de los otros hombres, que también es una forma de renunciación. En las primeras páginas del Fuego, Stelio Éffrena (v.), el protago­nista, se expresa con palabras que son una condena contra el dolor «de haber nacido demasiado tarde o demasiado pronto», el mismo dolor del protagonista de las Vírge­nes de las rocas. El Fuego es, por excelen­cia, la novela del Dominador que ignora límites y cadenas, aunque sean los del hu­mano dolor: «crear con goce» es su lema, puesto que (proyección y amplificación del mismo D’Annunzio) se trata de un poeta y músico glorioso, al que sirve de estímulo continuo la presencia, en la ciudad donde vive, de un enorme artista triunfador, el viejo Wagner.

Y la misma ciudad, Venecia, sentida como ciudad lujuriosa, otoñal y real — un poco en el clima del Sueño de un ocaso de otoño (v.) —, exalta sus pensa­mientos de voluptuosidad y de gloria, que también en el Fuego como en la Gloria (v.)t son una misma cosa; igualmente los exalta la mujer amada, Foscarina (v.), grande y célebre artista dramática (en la que se puede reconocer a la Duse), con la entrega que de sí misma le hace, precisamente por los impuros deseos de innumerables multi­tudes que él ve en ella, por su pasado de amores errantes, por su edad ya no joven, no menos que por la devoción con que le ama, hasta sacrificarle al final el propio amor antes de que se convierta en un peso para él. Claro está que la experiencia anti psicológica y deshumanizada de las Vírgenes de las rocas no podía haber resultado in­útil; y se advierte en el estilo, que si ya no tiende a la estilización prerrafaelista, rehúsa de la misma manera la forma natu­ralista y psicológica de las primeras nove­las para entonarse con una continua exaltación. Se define al poeta Stelio Éffrena como el «Imaginifico»; nunca, en efecto, las analogías se multiplicaron de tal manera en D’Annunzio, sino en el que será el poema, en versos, del Superhombre, la Laus vitae (v.), como en esta novela (y de la Laus vitae, como antes Las Vírgenes de las rocas, anticipa puntualmente unos lugares). Pero precisamente aquí están los defectos de la novela, su engañosa perfección que es va­cuidad; el lirismo siempre exaltado se ad­vierte como un método, por debajo del cual la falsilla descriptiva a menudo permanece a ras de tierra, mientras el lirismo se aplica inútilmente a disolverla. Análogamente por cuanto se atiene más de cerca al Super­hombre, sobre todo en los discursos de arte, de una vacuidad casi cómica; es notable en esta parte la interpretación auténtica que D’Annunzio ofrece de la Ciudad muerta (v.) que figura ser la obra en que trabaja Stelio Éffrena, La Victoria del Hombre; in­terpretación que tiene su eje central en el crimen del incestuoso hermano, como vic­toria sobrehumana sobre su pasión.

Pero, una vez más, la verdadera poesía de la no­vela se halla en los pasajes melancólicos, elegiacos e idílicos: sobre todo en la figura patética de la mujer amante, en los celos que la hieren, en el sentimiento de la pro­pia edad junto al hombre joven y ardiente, en la piedad de él y de sí misma que por fin la abate; y en los paisajes y episodios que comentan aquella melancolía, aquella desesperación y aquella gracia, el sol de noviembre, la laguna, las estatuas del Brenta, San Francisco, al laberinto de Strá, la calle de Murano. Este tema se relaciona con el del Superhombre: en realidad, tanto más es Superhombre Stelio Éffrena, cuanto más grande es el dolor de quien por él se sa­crifica; pero al representar a la mujer, las tonalidades exaltadoras y sobrehumanas (fuera de los momentos en que también ella es Superhembra, como la Pantea del Sueño de un ocaso de otoño) le comunican solamente un ardor desesperado, una embriaguez de sacrificio y, en suma, un nuevo modo devorador de aquella mortal volup­tuosidad que desde el San Pantaleón (v.) en adelante es la musa perenne de D’An­nunzio.

E. De Michelis