El Arte de la Fuga, Johann Sebastián Bach

[Die Kunst der Fuge]. Título —seguramente no original — de una serie de composiciones po­lifónicas de Johann Sebastián Bach (1685- 1750) desarrolladas sobre un tema único. Es la última obra importante del eximio músico, compuesta entre 1749 y 1750 y man­dada grabar en planchas de cobre cuando él estaba ya ciego; la muerte se le llevó antes que pudiera darle la forma definiti­va, por lo cual, habiendo caído el resto del manuscrito en manos de incompetentes, la obra ha llegado a la posteridad en imper­fecto estado de conservación. Con todo se ha podido distinguir el contenido auténti­co de la obra que comprende quince fugas y cuatro cánones (unos y otros con la indicación original de «contrapunto») en que está transformado, presentado de varias maneras y polifónicamente desarrollado el siguiente tema o «motivo».

De estas pocas notas, el autor desentraña todas sus virtualidades contrapuntísticas, lo cual constituye el carácter peculiar de la obra. En ella se pueden, en cierto modo, distinguir varios grupos; el primero formado por las fugas n.° 1, 2, 3, 4, a cuatro voces, en que el tema es desarrollado en la forma rítmica más sencilla; en las dos primeras en su aspecto original, en la ter­cera y cuarta por movimiento contrario, esto es, con los intervalos invertidos.

El segundo grupo consta de las fugas 5, 6, 7, también a cuatro voces en que el tema se presenta en nuevas figuraciones rítmicas, con la adición de notas de paso; además, en las fugas n.° 6 y n.° 7 se funde con su correspondiente por movimiento contrario, y en algunas voces aparece con va lores rítmicos abreviados respecto a la otra; aquí la técnica contrapuntística de Bach comienza a desarrollarse en proporciones gigantescas; la variedad y la riqueza de combinaciones rítmicas aumentan a cada paso. El tercer grupo comprende las fu­gas n.° 8, 9, 10, 11, 12, donde, junto al tema principal, aparecen algunos nuevos que inician — salvo en la fuga n.° 9 — los fragmentos, mientras el primer tema entra sólo después fundiéndose con ellos: tene­mos así una fuga a tres voces y tres temas (n.° 8), una a cuatro voces y tres temas (n.° 9), dos a cuatro voces en contrapunto doble (n.° 10 y 11). Las fugas restantes re­presentan el punto culminante de este pro­digio contrapuntístico, pues están, en efecto, agrupadas en dos pares (el primero a tres voces, el segundo a cuatro voces), cada uno de los cuales consta de una «fuga recta» y de otra «inversa», esto es, la segunda con los intervalos de la primera exactamente inver­tida. De semejante maravilla de habilidad técnica nos podemos dar cuenta sólo con ver las fugas emparejadas en líneas musica­les sobrepuestas (lo cual no significa que puedan ser ejecutadas juntas). Los cuatro cánones que siguen, todos a dos voces, tie­nen forma más sencilla y carácter más des­nudo y a veces extraño, que les comunican especialmente las alteraciones rítmicas del tema, ya «recto», ya «inverso».

No se puede establecer, observa Philipp Spitta (autor de la más importante monografía acerca de Bach), si estos cánones han sido concebi­dos como intermedios entre las poderosas fugas precedentes y otras proyectadas por el autor, o, por el contrario, sólo como in­teresante apéndice a las primeras que for­man el cuerpo substancial de la obra. En cuanto a la fuga con tres temas y a las dos para dos clavicémbalos añadidas por los antiguos revisores y reunidas por Riemann a su edición londinense de 1895, de­ben considerarse, según Spitta, la primera como no perteneciente a El arte de la fuga, y las otras dos como no auténticas. Esta prodigiosa obra de Bach, con todo, no debe considerarse solamente como una excelsa manifestación del virtuosismo polifónico; esto no es compatible con la naturaleza ar­tística de Bach, cuyo lenguaje musical es siempre expresivo, aun cuando no le falte algún momento de menor genialidad o de fatiga. Tal expresividad la hallamos tam­bién en la presente obra, con un tono aus­tero y concentrado, y una admirable densi­dad de ideas. Con todo, no nos parece que pueda compararse, por genialidad de inspi­ración, con las grandes obras instrumentales del autor, por ejemplo, con la mina ina­gotable de El clave bien temperado (v.). No parece, por lo demás, concebida tanto para la ejecución como para el estudio; su mis­ma escritura aun estando concebida, en cuanto a la forma, para clavicémbalo, en realidad nos hace pensar en un abstracto diálogo de partes en contrapunto. Tal vez se podría calificar esta obra como la última y lejana prolongación de las tendencias contrapuntísticas flamencas; y, ciertamente, como una gigantesca labor musical, propia para concluir dignamente la actividad de uno de los más grandes genios musicales que han vivido sobre la tierra.

F. Fano